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凤凰舞涅槃佛门话知音——忆楚剧唱腔音乐创作的巅峰时节

2012-08-15罗慕磊

戏剧之家 2012年7期
关键词:楚剧佛门状元

□罗慕磊

有人说,在地方戏曲剧种中,能够在全国漫游的当数越剧、黄梅剧、豫剧,其他剧种则只能在自个的省内回旋。虽说传媒快捷、剧种繁多,能常在央视露脸的却还是它们。要不,孝感的董永怎会变成黄梅戏的天仙配?黄陂的花木兰又怎会变成豫剧的木兰从军?反观我们湖北的楚剧,不是没有这两出戏,而是跳不出这张地方的网,犹如小灵通不能全国漫游一样。眼望着花木兰入了河南籍、董永拿了安徽的“绿卡”,我等家乡子弟又情何以堪?原因何在?有人把症结归咎于音乐,以为楚剧唱腔不美而难以流传。此论,早年笔者也曾认同,可在剧坛摸爬滚打了几十年后始觉此论有失公允。回首艺术生涯,纵观剧种轨迹,似觉应该为我们的楚剧唱腔音乐说几句公道话。

楚剧三级跳

还在京(剧)汉(剧)一统江城的清末民初,一直活跃在农村的黄孝花鼓戏被视为乡班淫戏而严禁进城,可怜花鼓艺人们长期跋涉在泥泞的乡间小路望城兴叹。大武汉、大剧场、大舞台、灯光、布景、满堂看客碰头彩……这些只能在都市献演才能达到的效果,成了他们梦寐以求的奢望。

李之龙,一个多么响亮的名字,凭着他接管并兼任“血花世界”主任的头衔,力排众议,成就了花鼓艺人的愿望。他热情肯定花鼓戏“稍有一二描写性爱问题的剧本,遭人骂为花鼓淫戏”,这是“因小故埋没了长处”,“花鼓戏在戏剧上的地位与《红楼梦》在文学上的地位一样”。1927年1月,李之龙通过同乡花鼓艺人黄黑苟与花鼓天仙班的艺人李百川、陶古鹏取得联系,热情支持花鼓戏进入血花世界(汉口民众乐园)。接着,又以公开招标方式使他们以每月1200元包银中标。2月2日(农历正月初一),以陶古鹏、李百川为首的天仙班,在血花世界二楼首场公演,演出的广告标为“革新楚剧”。自此,黄孝花鼓戏才有了楚剧的定名。历代官府对楚剧艺人的禁锢终于被打破。很快,租界外的满春戏园、美成戏园、长乐戏园和老圃游艺场也相继邀请楚剧班去演出,而且观众异常踊跃。李之龙借助民主革命的浪潮,促使楚剧获得了在汉口“本地街”(租界以外的市区)公开表演的合法地位。

著名汉剧史学家扬锋在1956年6月回忆说:“楚剧有定名以后,得到中国共产党的启发和社会风气的陶熔,力图改良,改旧有的‘帮腔’形式采用丝弦,无论原有的‘迓腔’、‘悲腔’等都改用胡琴托腔,并采用汉调的西皮、二黄,以及京剧流行的其他腔调揉合应用。所有打击乐器也都采用京、汉两剧的‘锣鼓经’,比较显规模气魄,都与以前花鼓戏时代迥然不同了,这都是它进步的明证。”扬锋所说的花鼓戏这一系列改革,其发起和领导者就是李之龙。是他,完成了由花鼓戏到楚剧、由乡班到城市的楚剧一级跳。

如果说一级跳是楚剧的登堂入室,那么二级跳该是跳出“楚国国门”而初试锋芒了。这便是楚剧《葛麻》进京,荣膺第一届全国戏曲会演剧本奖和二等演出奖。至于三十年后的《狱卒平冤》享誉京城并风行南北,大概可以称得上楚剧的三级跳了吧。不过,从戏曲音乐的角度衡量,“葛麻”和“狱卒”并没有为楚剧唱腔音乐提供更多的创作空间,倒是压缩了不少英雄的用武之地。因为“葛麻”和“狱卒”都是小人物,少不得小丑当行,而戏曲行当严谨,舞台历来是帝王将相、才子佳人的天下,让小人物挑大梁又谈何容易?恰如朱彬先生的论述:“自有楚剧之日起,丑行就立于‘三小’为主的鼎角态势之中,它是调剂喜剧气氛、丰富表演特色、体现剧种风格不可缺少的一行。楚剧来自民间,故熟悉人民大众的生活疾苦,尤其擅长表现劳动人民和小人物,并能运用黄孝语言和城乡俗谚俚语描绘世态人情,对邪恶事物进行辛辣嘲讽。群丑之冠的熊剑啸,他以清晰的语言、有力的喷口、诙谐的表演、丑中显美的艺术风格,创造了见义勇为智斗马铎的葛麻、解人患难巧计救贫的赵能言和好酒如命的九相公等。《狱卒平冤》的出现,以小人物平反冤案的情节,开创了丑行主宰楚剧舞台的新篇章。”可见,楚剧的二、三级跳既亮出了剧种“三小”的艺术特色,又显露出音乐的短板。换言之,葛麻和狱卒都缺乏为楚剧唱腔音乐开天辟地、更上一层楼的用武之地。如果不把“唱腔音乐”提到“戏曲灵魂”的高度,不在“唱腔音乐”的研究开发上攻坚克难,长此以往对楚剧的发展有何影响?少有人思考。

许诺与兑现

“狱卒”载誉归来,在一次闲聊中笔者斗胆进言,向朱彬先生请教:“楚剧的唱腔音乐能不能再优美动听一点?”朱彬先生微微一笑,答道:“这要看有没有适合音乐发挥的好剧本。”俗话说,心有灵犀一点通,他是在反问我:要优美动听吗?有没有好剧本?

一次看似闲聊的对话,却道出了各自的心声。的确,大家都憋着一股劲,都在为楚剧的破“网”而上下求索。心里都清楚,就艺术形式而言,唱腔音乐是戏曲的灵魂,是区别一个剧种的首要标志。越剧、黄梅戏为什么能全国漫游?不是它的剧目和演员,而是它的唱腔被国人认同,人不分长幼、地不分南北,大家都在欣赏它的唱腔中感到愉悦、享受、舒展、陶醉。反观我们的楚剧,尽管“狱”剧奖牌成堆、南北移植,尽管嗣后晋京还有人为“狱卒团”张目,但楚剧剧种的影响依然如故,并没有随着剧目获大奖而有丝毫的改变。看来,楚剧要扩大影响,必须以唱腔为突破口,而唱腔的突破,又应了朱彬先生的那句“要看有没有适合音乐发挥的好剧本”。事后想来,编剧和作曲间不经意的对话其实是一种许诺,也是一种打赌。虽然没下赌注,但绝不能输,因为都是讲诚信的朋友。

果然,功夫不负有心人,一段时间过后,朱彬先生问我手头有没有剧本,说他要组班排戏并亲自作曲。我亦是恭敬不如从命,立马给了他一悲一喜两个剧本,《佛门状元》和《彩凤搏鸦》。经过导演荣明祥先生精心执导和调剂的二度创作,《佛门状元》终于闪亮登场。其剧场效果如人所期,其音乐反应如人所愿。后因“彩凤”晋京会演而致“佛门”搁浅。待“彩凤”载誉归来,“佛门”也就放归丛林隐居深山了,真所谓喜剧喜结果、悲剧悲结局。但笔者却望《佛》兴叹、暗自叫苦不迭。因为,恰恰是《佛门状元》的唱腔,兑现了朱彬先生的许诺,实践了让楚剧唱腔优美动听的质的飞跃,达到了旋律优美、格调高雅。在笔者眼里,它就是楚剧艺术发展历程中唱腔音乐创作的巅峰,值得我们认真研究。

《佛门状元》取材韩愈谏佛,唐宋八大家之首的韩愈则是剧中人吾乃春的生活原型。剧情由公主奉佛安国寺偶遇新科进士、聚宴时辩佛而展开。供奉舍利的塔顶究竟有没有佛光?众说纷纭。其间,不乏见风使舵、曲意逢迎之徒。面对通灵法师的警示,年少气盛的吾乃春斗胆质疑,是主角开场的第一段唱。

吾乃春:(唱)仙翁既然将我问,

不才愚见听分明:

寒窗苦、禾苗青、千年老参,

哺幼禽、雾变云、件件是真。

唯独蓂荚莫须有?

自古言传到如今。

恰似那,

凤凰不知何处飞?

蛟龙不知何处生?

天马行空何曾见?

谁言世上有麒麟?(重)

试分析朱彬先生对这段唱腔的艺术处理。他用楚剧高腔(月儿高)羽调式谱曲,节奏变化多端、旋律起伏婉转。其布局则以“唯独蓂荚莫须有”一句为枢纽,将前后两节做了不同的情感处理。上节陈述娓娓道来,至“莫须有”用三个顿音顿然打住,再峰回路转地切入下节的反诘,张弛有致、层层递进。尤其是首句叫散,行腔舒缓,到“既然”处用了一个下行六度的突转,然后行腔到“我”字上板,继而紧接“问”字的拖腔和过门的托腔一气呵成:其音乐效果是舒展、挺拔、洒脱、飘逸而又略带几分调侃。再加上演员收放自如、腔圆韵悠,听来犹如行云流水、荡气回肠。由是,第一场戏吾乃春开唱就显露出桀骜不驯、敢说敢为,活脱脱一个风流才子不平则鸣的鲜明形象。

又例,当吾乃春谏佛遭贬而遁入空门的关键时刻,礼部侍郎韩大人的一段唱。

韩大人:(唱)相公啊 休含怨,

道不尽 万语千言。

你只晓 莲子心中苦哇,

怎知梨儿 腹内酸。

佛门好哇 君莫恋,

莫道人世多艰。

贤契呀,

砥柱中流 何惧浪来颠?

春暖花开 待来年!(重)

这段唱,朱彬先生用了高腔(北调)商调式谱曲,音调低徊、节奏舒缓、一叹三婉、收放自如,尤其是起唱和结尾给人留下了深刻的印象。他在唱词前面加了一个散唱的叫板“相公啊——”,处理独到。先是“相公”平起,行腔到“啊”则低婉回旋直至低八度,旋律的起伏暗示了人物的难言之隐和无限叹惋,韩大人对吾乃春的赏识和同情已经溢于言表。真可谓未曾开言情先至、心有灵犀一点通。结尾一句的处理更妙。曲作家让“春暖花开待来年”唱两遍,先抑后扬、推心置腹:第一遍作一般处理,将“待来年”以低音落在“板”上,随即以高九度音将第二遍的“春”字高起在切分音的“眼”上,行腔高昂激荡,旋律委婉动听。至此,韩大人对吾乃春的规劝之诚、期望之切表达得淋漓尽致。

戏曲是运用唱腔来揭示人物感情、刻画人物性格和塑造人物形象的。楚剧因浓郁的民俗性,其唱腔往往字多腔少就体现了他如泣如诉的叙事特点。尤其是迓腔,来回报字的上下句难免重复单调,谈何旋律美?针对这种缺陷,朱彬先生则在腔式的搭配、板式的布局和拖腔的运用上大做文章,寻找突破口,创造出优美动听的旋律来。“佛”剧中梅香、韩燕、吾乃春的一段对唱就在迓腔的基础上精雕细琢、大放异彩。

梅 香:(唱)南无阿弥陀佛 一声喊,

吾乃春:我目不斜视 避一边。

韩 燕:楚狂人风采潇洒 再不见,

梅 香:折杀了 风流才子 度日如年。

吾乃春:避不开 脂粉飘香 香不断,

韩 燕:但愿得 笼中的鸟儿 重上蓝天。

……

这是一段长达四十八句的生、旦迓腔对唱,从发现、躲避、规劝、婉拒、许诺到感化,几乎全都是情感的抒发。朱彬先生抓住了这片可让音乐纵横驰骋的开阔地,妙笔生花、挥洒自如。他用同宫音不同调式的手法谱曲,在各个不同的抒情层面,用腔式、板式和拖腔的变化使旋律丰富多彩,再加上演员的嗓音清脆甜美、圆润明亮,使这段唱腔生动感人、百听不厌。

的确,类似上例的唱腔效果在《佛门状元》里俯拾皆是,观众的反映是“好听”、“过瘾”,行家的反映是“高雅”、“别致”。当年,赵寻、杨雪英等专家来汉观摩座谈,一致认为《佛门状元》的唱腔给人耳目一新的感觉,改变了他们对楚剧原有的印象。

著名戏剧理论家、中国文联党组副书记赵寻先生直率地说:“我是武汉人,对楚剧有感情,但总感觉楚剧的唱腔音乐不尽如人意。这次看了《佛门状元》感到惊喜,唱腔好听,旋律优美,有了格调高雅的感觉,说明楚剧音乐在改革创新方面成效显著,可喜可贺。”

时任《剧本》月刊副总编的杨雪英女士则风趣地说:“这是楚剧吗?楚剧有这么好听的腔?是不是吸收了其他剧种的精华充实了楚剧产生的效果?当然,这也是楚剧的成绩,应该提倡的。就像你们的《彩凤搏鸦》吸收了人家的江浙小曲,好听……”

随行的几位专家也满怀激情地发表了类似的感受。总之,对楚剧唱腔音乐创作的好评和惊喜远远超过了剧本。不然,当年晋京会演的就该是《佛门状元》,而不是《彩凤搏鸦》了。

尽管与唱腔音乐相比,剧本相形见绌,但笔者依然感到欣慰。因为,第一次听到专家们评论楚剧“唱腔好听,旋律优美,有了格调高雅的感觉”,实属难得。由是,笔者称其为楚剧艺术发展历程中唱腔音乐创作的巅峰时节,似不为过。而且,当楚剧的其他创作剧目套用《佛门状元》的唱腔时,都达不到那种预期的效果,为什么?

推而论之:为什么楚剧唱腔的高雅之誉始现在《佛门状元》这一剧目中?为什么同样的“腔”移植到别的戏里就不是那么回事?为什么身经百战的朱彬先生会在《佛门状元》的创作中奋起,将楚剧唱腔音乐推向巅峰?

浴火重生

纵观楚剧艺术的发展历程,人才辈出、精英云集,至今从业人员可观,处低谷而蓄势待发。遗憾的是,像朱彬先生这样的元老所剩无几,如何发挥曲苑大师的引领作用、如何研究楚剧泰斗的成功之路,显然还没有引起足够的重视。

孩提时的朱彬就踏上了从艺之路,跟随父辈走南闯北,在乡班摸爬滚打多年,很快就登上了司鼓的宝座,把握节奏、调度舞台、掌控全局,举足轻重。所谓实践出真知,他就是在艺术生涯的实践中积累了丰富的舞台经验,熟谙唱腔音乐是戏曲的灵魂。自此,他刻苦钻研,在楚剧唱腔音乐创作的道路上长途跋涉,成果累累。风雨人生、苦乐年华,成就了他的艺术功力,也成就了他的事业心,水到渠成地当上了武汉市楚剧团的团长。回首当年,漂泊人生,从旧社会的流浪艺人到新时代的剧团掌门,多亏党的培养。执政剧团,他倍加珍惜、努力回报,以致放下手中的笔,把更多的作曲机会让给同行,自己甘当公仆、为楚剧事业鞠躬尽瘁。策划、统筹、协调、物色、招兵买马、筑巢引凤、运筹帷幄,终于,在他的领导下并为之心力交瘁的“狱”剧大功告成,“狱卒团”享誉京城,移植遍地开花,成功实现了楚剧的三级跳。按照人们的惯性思维,似这等政绩卓著的有功之臣理应提拔,堪当重任。但出人意料的是,当“狱卒团”论功行赏时,评劳模的、晋升职称的、享受政府津贴的、进人大政协的、分新房的,大有人在,团长朱彬却免职下野了。值此人生命运的转折关头,他没有消沉,倒是怀着一颗感激之心坦然面对。他感谢高人对他的关照,让他有闲心重操本行、有精力和时间从事他痴情的楚剧音乐。也恰好是这个时候,他接手的第一个剧本又偏偏是《佛门状元》。天时、地利、人和,阴错阳差、鬼使神差。这,大概是《佛门状元》唱腔音乐创作得天独厚的缘分。

收录在《楚剧音乐概论》书中的十几曲《佛门状元》唱段,都是旋律优美、脍炙人口的范曲。细加品味,其每段唱腔中的词和曲、情和境、人和戏,都可谓水乳交融、浑然天成。通常的创作流程,曲作家往往通过剧情、唱词来捕捉人物的心灵、把握其情感,然后再考虑运用怎样的艺术手法去表现。其间,这种“捕捉”、“把握”的准确与否,便成了唱腔设计、音乐创作成败的关键。曲作家也往往因不熟悉“这一个”人物而苦恼。尤其是对那些处境复杂、情感纠结而又性格独特的人物,要“把握”准确又谈何容易?然而,朱彬先生谱写《佛门状元》只用了几天的时间。对剧中人物,尤其是吾乃春,似乎不需要“捕捉”便已“把握”。用什么腔、定什么调、变什么节奏、配什么器,他早已了然于胸,谱写起来得心应手,有如行云流水、一气呵成,几乎没怎么修改。因为是他拉杆子组建的“独立团”,只能因陋就简、仓促上阵。然而,山不在高、有仙则名,水不在深、有龙则灵。他一出手就风生水响,搅得天翻地覆慨而慷。这都是他和《佛门状元》的缘分。佛家讲究“因缘和合生”,是“佛”剧给了他创作的灵感,给了他神来之笔。

人间流传着一个美丽的传说:所有生灵都是神的后代。700万年前,乾坤初现时,天帝诞下九籽,共产出九只神兽——朱雀、丹鹤、凤凰、丹骛、青龙、白虎、蝰蛇、须鳕、猞猁,他们分管着天地的九州。而火凤凰为凤凰中独特的一类。火凤凰是世界最美的鸟,当它自觉处在美丽的巅峰,无法再向前飞的时候,就能面对现实,感谢苦难降临,在熊熊火焰中重生,拔地冲天,独领风骚,让丑类永远自惭形秽。

为什么身经百战的朱彬先生会在《佛门状元》的创作中奋起,将楚剧音乐推向巅峰?原来,他就是浴火重生的火凤凰!如能按他的路走下去,楚剧在全神州漫游,将不是梦。

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