许祖华 孙淑芳

（华中师范大学 文学院，湖北 武汉430079）

鲁迅小说与戏剧

许祖华 孙淑芳

（华中师范大学 文学院，湖北 武汉430079）

鲁迅具有很高的戏剧艺术素养，自觉或不自觉地将这方面的艺术感受和审美经验融入到了自己的小说创作之中。鲁迅小说与戏剧不仅在精神层面有着某种深刻的粘连，而且在艺术层面也有着直接的关系和众多精妙的契合。文章从鲁迅小说人物与戏剧、鲁迅小说语言与戏剧中的装扮色彩、鲁迅小说的结构与戏剧的内外结构三个方面，分析了鲁迅小说所呈现出来的戏剧性特征。从戏剧这一非小说艺术视角来透视鲁迅小说，不仅可以获知鲁迅小说所呈现出来的戏剧艺术般的审美效果和新的美学特质，也可以使鲁迅小说的主题意蕴得到新的开掘。

鲁迅小说；戏剧；人物；色彩语码；内外结构

展读鲁迅的著述，我们可以发现，鲁迅所从事的戏剧活动相当丰富。这些活动包括观看戏剧演出、翻译介绍外国戏剧、开展戏剧批评、购买戏剧书籍、进行戏剧研究等。从这一方面看，鲁迅与戏剧的关系是相当密切的，对戏剧的内容和形式从整体上来说也是相当熟悉的。众所周知，鲁迅对待文艺的态度一向主张用“拿来”以致“创新”，就戏剧而言，鲁迅当然不会错过将其“拿来”的方便之机，他不仅在小说中涉及到古今中外的各种戏剧，而且有意或无意地借鉴、吸纳、融合了很多戏剧艺术的审美经验。我们在鲁迅小说的人物、语言、篇章结构等方面都可以发现戏剧的深刻影响，以及戏剧因素融入小说艺术世界后所形成的巨大的思想魅力、审美效果和新的美学特质。

一、鲁迅小说的人物与戏剧

鲁迅小说中的人物，从其与戏剧的联系方式来看大致可以分为四类，即看戏者、唱戏者、演戏者和谈戏者。这些人物寄寓了深刻而丰富的意义，与人物密切相关的戏和唱词的选择紧扣人物的身份、处境、心理状态，从而使戏剧的原初含义与经现实语境过滤后的含义之间形成巨大的张力，使小说具有了更为丰厚的艺术意味。虽然有时戏剧因素在小说中只是一个小小的细节，但鲁迅却用自己的智慧，在人物与戏剧的关系中以四两拨千斤的艺术手法，深刻而又生动地塑造人物的性格、推动情节的发展、深化小说的主题，有效地扩大了戏剧与人物的思想意义及艺术价值。

鲁迅小说中的看戏者当首推《社戏》中的“我”。“我”既是叙述者，又是看戏者。“我”不仅观看了京剧表演，也观看了社戏的演出，看京剧时“我”是成人，看社戏时“我”是儿童。成年的看戏者“我”，与其说是看了戏，不如说是看了看戏的观众，与其说是进了戏院，不如说是进了当时社会的一个小环境。看的是什么戏，在“我”并没有留下什么可资回味的印象，唯有那嘈杂混乱的环境以及看戏观众的表现更增加了“我”的坏脾气。所以，作者描写的重心不在戏，所表达的厌恶之情也主要不是针对所看的京戏，而是看戏的环境与看戏的人。看戏的环境是怎样的呢？首先是人多，达到了“为患”的地步，其次是由人多而形成的混乱，而那些看戏的人，不仅自私冷漠、愚陋倨傲，而且极其势利无聊，他们不仅抢座、占座使后到的“我”几乎无立锥之地，而且表现出鲜明而浓烈的“捧名角”的市侩气。鲁迅通过成年的看戏者“我”对北京剧场的环境及看戏者的观察与评议，以京剧戏园中观众之间的你争我夺为切入点，表现了都市现实生活中人与人之间为生存空间而进行的激烈竞争，揭示了“人与人之间没有真诚的同情，没有亲切的感情交流”①的弊病，展示了当时处于军阀统治下的北京这个城市中恶劣的社会风气，贬斥了市民生活和心理的庸俗一面，将改造国民性的题旨通过看戏者“我”的感受与评说给予了生动而直接的表现。

与成年的看戏者“我”的所见、所感完全相反的是儿童时代的看戏者“我”的所见与所感。儿童时代的看戏者“我”所见的看戏者是一群乡村少年，所处的环境是平阔清新的乡野。那些看戏的少年不仅在“我”最无望沮丧的时候热心快肠地帮助“我”解决了看戏的难题，而且在看戏的过程中还给“我”讲解台上“有名的铁头老生，能连翻八十四个筋斗”的趣闻轶事，在“我”看到疲倦时，去买豆浆给我喝，而当豆浆没有买到时又给我舀水来解渴，回家的途中他们又表演了一出“罗汉豆”的戏剧。所以，这一晚上的戏，“我”虽然并没看出什么名堂，但却在一群特殊的看戏者身上，强烈地感受到了少年们之间纯朴诚挚、热情率真的关系。而看戏者之所以具有纯朴的人性和真诚的人际关系，也是和他们所处的自然、恬静、偏远的生长环境与野外清新、优美，如同“仙境”一般的剧场环境密切相关的。

我们可以发现，鲁迅在《社戏》里表面上是在描写北京戏园和乡村野外两种不同的看戏场景，实则是通过对不同剧场环境中看戏者的描写来透视人性以及人与人之间的关系。从根本上来说，鲁迅所要表现的就是社会与自然的对立，社会人与自然人之间的对立，城市与乡村的对立。在对立中，寄予了鲁迅对乡村环境中真诚、热情人际关系的向往，对城市环境中冷漠人际关系的深刻揭露与全力批判。

鲁迅小说中的唱戏者主要有《阿Q正传》中的阿Q、《明天》中的老拱、《弟兄》中的寓客等。阿Q又是这些唱戏者中代表性最鲜明、最有意味也当然是最值得分析的人物。作为唱戏者，阿Q是这样出场的：当阿Q自称自己也姓赵的事情被赵太爷知道后，赵太爷将阿Q叫去骂了一顿还打了他一个嘴巴。阿Q被赵太爷打了嘴巴、又赔了钱之后，本来十分气愤，但转而就以“儿子打老子”之说取得了精神上的胜利，渐渐地得意起来，爬起身，唱着《小孤孀上坟》到酒店去。阿Q此时为什么偏偏要唱戏，而且唱的是《小孤孀上坟》这一出呢？鲁迅为什么要如此安排呢？《小孤孀上坟》是当时流行的一出绍兴地方戏。“孤孀”，也就是寡妇，这一称谓在中国具有特殊的文化意味：“孤孀”不仅仅意味着死了丈夫而成为无所依靠的可怜女人，还意味着她们必须严格遵守传统道德规范，要为死去的丈夫守节。《小孤孀上坟》也就成为中国戏曲中的传统剧目流传至今，有时也称为《小寡妇上坟》，被以各种戏曲样式上演，但唱词内容均大同小异。剧中都是一女子在丈夫坟前哭诉，唱腔幽怨哀痛、凄楚悲切，基本上哭诉的是失去丈夫的内心痛苦以及失去丈夫后生存的艰难：“死也难活也难叫我咋办”，“奴的夫你一死了不大要紧，那管我年纪轻轻依靠何人”，“我有心守住吧无啥可盼，想改嫁又怕人下眼来观”②。这本应该引发人们唏嘘同情的戏，却被阿Q在得意之时并且是在去酒店的路上粗俗地哼唱，于是《小孤孀上坟》本身的意义随即发生了逆转，小孤孀在戏曲中的丧夫之痛此时变成了可供阿Q把玩的东西。这一唱戏细节不仅揭示出阿Q以赏玩别人的痛苦为乐事的残酷心理和欺辱弱小、转移不幸的精神胜利法，还揭示出阿Q以扭曲的方式发泄性心理的扭曲灵魂。通过这一唱戏细节，鲁迅除了向我们展示出阿Q人性中残缺的一面，还从侧面展示出封建社会中寡妇命运的悲惨：她们不但身体被囚禁，过着无依无靠的艰难生活，在精神上还成为人人均可窥视、亵玩的对象。而这些都更深刻地揭示了封建社会制度和封建伦理道德摧残人性、酿造悲剧的罪恶面目。

鲁迅笔下的人物除了常常将戏挂在嘴上，还会在现实生活中亲自表演。《阿Q正传》中阿Q自从知晓小D谋了他的饭碗才使自己肚子挨饿后，就十分憎恨这个贫穷瘦弱、地位低下的小D，唱戏泄愤还不够，终于与小D上演出了一场不分胜负的“龙虎斗”。鲁迅在这里所称的“龙虎斗”是指阿Q和小D各不相让的打架。那么打架和“龙虎斗”有什么关系，鲁迅为什么要用“龙虎斗”来指称打架呢？《龙虎斗》是绍兴地方戏，这出戏演的是宋太祖赵匡胤和呼延赞交战的故事，剧中的呼延赞不为富贵荣华利诱，坚决要报父仇，鞭打赵匡胤，而赵匡胤见无计可施也只好奋力迎战，被称为“龙虎斗”。鲁迅用“龙虎斗”指称现实生活中的打架，意在表明阿Q与小D打架并非寻常的发泄，而是阿Q抱着拼命的决心主动寻仇来打这一架的。他们之间是决无调和可言的，不是小D死就是阿Q死，争夺饭碗这一维持生命最基本的需求使他们各不相让，其争斗激烈程度堪比“龙虎斗”。

其实，现实生活中上演的“龙虎斗”要比戏中的“龙虎斗”更为惨烈，毕竟赵匡胤和呼延赞最后君臣和解，但是阿Q从未想过要与小D和解，而是恨之入骨，终于在自己的“革命蓝图”中将小D第一个斩杀。通过现实中的“龙虎斗”，鲁迅不仅揭示了演戏者的愚昧与无知，更将批判的矛头指向制造演戏的罪魁祸首——封建社会制度及封建传统思想。

鲁迅小说中还有谈戏、论戏者，代表人物为《伤逝》中的涓生。涓生在小说中两次对子君谈论挪威戏剧家易卜生及其作品，鲁迅如此安排是具有艺术匠心的。从全文来看，涓生这两次谈论易卜生及其戏剧的时间非常关键，在情节发展中占据很重要的地位。每次，涓生都是以一个启蒙教师的身份出现的，但启蒙的目的和侧重点不同。恋爱时他要子君相信“我是我自己的”，像娜拉一样果决地冲出封建闺阁，与他私奔，从而实现他个人自由婚姻的梦想，可以仗着子君逃出寂静和空虚。当同居的生活遭到来自社会的重创后，涓生的启蒙是要子君再次如同娜拉一样的果决，果决地离开他！为了不至于良心遭受太大的谴责，他选择了一个两全其美的方法，那就是再作一次空洞的说教。在他看来，教科书当然还是易卜生的《娜拉》与《海上夫人》为好，因为，这两出戏中的主人公最集中地体现了妇女追求独立自由的个人思想，尤其是娜拉，她走得是那么决绝。而涓生要达到的目的就是让子君“走”，他想让子君为他牺牲并且毫无怨言，自己“勇猛地觉悟”，“毅然走出这冰冷的家”，心甘情愿地为他去死。从这一角度去看，涓生确实是一个“虚伪”的“卑怯者”。

从涓生谈戏为视角，我们可以更深刻地透视涓生这一小资产阶级知识分子的形象，更深入地发掘《伤逝》这篇小说的主题思想。小说中的涓生特别擅长通过谈戏的方式启发别人，并且他的每次启蒙教育都获得了自认为的成功，他导演了子君的悲剧，他自己其实就是一个真正的做戏者，一个善扮的戏子——鲁迅一生中所着力批判的对象。在当时半封建半殖民地的中国社会，涓生从易卜生戏剧中汲取精神营养，将陈旧而无力的西方资产阶级的民主思想和个性解放作为唯一的思想武器，是根本无法与社会抗争的。正因为他不明了个人的自由解放是建立在推翻旧社会的基础之上的道理，所以他不仅误导了子君，也误导了自己。

二、鲁迅小说的语言与戏剧中的装扮色彩

如果说鲁迅小说的人物与戏剧具有直接的关系，那么鲁迅小说的语言则间接汲取了戏剧的审美经验，从而获得了与戏剧相似的艺术效果。鲁迅小说的语言不仅洗炼、峭拔、幽默，而且还有很强的色彩感，鲁迅不仅善于使用具有色彩感的词语，而且还常常赋予其特殊的意义与地位，这构成了鲁迅小说语言的一个重要特色。这不仅与鲁迅个人所具有的美术修养有关，更与其所参与的戏剧艺术审美实践活动密不可分。鲁迅少儿时期所接触的绍兴戏剧给其留下了深刻记忆，并对鲁迅后来的艺术审美产生了强劲的影响，形成了最为持久的审美心理定势。绍兴“大戏”或“目连戏”，在角色的装扮上，不管是面部还是穿戴都喜用红、白、黑为主的单纯而鲜明的色彩来隐喻角色的身份、性格、品质等，因为这样的色彩可以更刺激、更强烈地被室外剧场观众所感知，在短时间内调动和影响观众的情绪，并能够引领着观众认知角色，从而起到更好的舞台效果。目连戏中“无常”、“女吊”的装扮所运用的红、白、黑三色搭配所造成的强烈的感官刺激和非凡的视觉艺术效果，给鲁迅留下了终生难忘的印象。

鲁迅在小说中大规模地借鉴了绍兴戏剧的这一艺术审美经验和艺术形式，有意识地运用了众多色彩语码，即颜色词，并赋予其独特的精神观念，形成了其极具个性的颜色隐喻化认知形式，更好地发挥了小说语言在表现主题意蕴、塑造人物形象上的强大功能。只不过戏剧与小说这两种艺术进行色彩隐喻表达的媒介不同，戏剧是通过颜色的直观视觉形象靠直接联想以获取隐喻意的，而小说则需要通过想象，将抽象的色彩语码转为视觉形象后再靠间接联想来获取隐喻意。不管是绍兴戏剧还是鲁迅小说，对色彩的运用都具有激发接受者想象力、引发接受者审美感知、调动接受者情绪情感等多种艺术功能。所以鲁迅小说大量运用颜色词所产生的艺术审美效应与戏剧有异曲同工之妙。

笔者对鲁迅的33篇小说总体上使用色彩的情况作了细致统计，如果就颜色的基本层次范畴和低层次范畴而言，也就是说按照鲁迅本来的具体用色，而不是都合并为一个较大的色彩系统的话，鲁迅小说共使用了70多种颜色，使用颜色次数共720多次。众多的色彩为我们更深刻地解读鲁迅小说提供了鲜明而直观的视觉意象。鲁迅小说中颜色词语的运用不仅涵盖了六大基本颜色范畴，而且具体到低层次范畴上可谓是丰富多样、精细入微。譬如，在鲁迅小说的语言中，除了直接使用“白”、“红”、“绿”等基本颜色词外，还以这些焦点色为原型具体运用了以下颜色词：花白、银白、灰白、青白、苍白、月白、半白、斑白、紫白、乳白、洁白、半紫半白；粉红、肉红、暗红、紫糖、血红、桃红、鲜红、绯红、微红；葵绿、碧绿、嫩绿、暗绿、碧、石绿、明绿、墨绿、浓绿、翡翠、灰绿、苍翠、嫩碧等。

鲁迅小说中颜色的使用是非常复杂的，同一颜色的词语，字面意义就有多种。可以说，鲁迅小说简直就是一个色彩斑斓的形象大世界，但是颜色的使用并不是杂乱无章的，而是呈现出鲜明的特点。在鲁迅小说的语言中，主要颜色占所用颜色的比例由大到小依次为：白色31.90%、黑色19.56%、红色17.34%、黄色11.65%、青色8.18%、绿色6.24%、蓝色2.50%、紫色1.80%。我们发现，鲁迅小说在语言的运用上如此突显白、黑、红三大基本颜色，并非仅仅是源于作者对某些颜色单纯的个人喜好，更是作者精心布局的结果，意在通过这些重复出现的颜色词，向我们传达某种特别意义。事实上，鲁迅在小说中对于颜色的使用是十分讲究的，不仅注重不同色系的搭配所传达出来的深刻内涵，而且注重同一色系中颜色的细微差别所具有的强大表意功能。因此，我们有必要具体阐释鲁迅小说中主要颜色词在文本中的象征意义，深入探讨颜色意象的深层隐喻以及作者的独特思维方式。

在鲁迅小说中，白色的使用是最多的，所占使用颜色的比例远远高于黄、青、绿、蓝、紫，也与黑、红两种颜色的使用比例有着较大的差距。不可否认，这确实体现了鲁迅对白色的由衷偏爱和特殊情怀。这种偏爱和特殊情怀可以追溯到鲁迅小时候对于无常及其标志性装束非同寻常的喜爱。鲁迅小时候所看的绍兴地方戏中印象深刻而且甚为喜欢的角色是“活无常”：“他不但活泼而诙谐，单是那浑身雪白这一点，在红红绿绿中就有‘鹤立鸡群’之概。只要望见一顶白纸的高帽子和他手里的破芭蕉扇的影子，大家就都有些紧张，而且高兴起来了。”③由此可见，鲁迅之所以与众人一样对“活无常”情有独钟是因为他的品性和通身“雪白”的简单装束：“我至今还确凿记得，在故乡时候，和‘下等人’一同，常常这样高兴地正视过这鬼而人，理而情，可怖而可爱的无常；而且欣赏他脸上的哭或笑，口头的硬语与谐谈……。”④由于“活无常”着装颜色与众不同，因此，“人民之于鬼物，惟独与他最为稔熟，也最为亲密，平时也常常可以遇见他。”如果到城隍庙或东岳庙的“阴司间”，室内昏暗众鬼难辨，但是“一进门口所看见的长而白的东西就是他。”⑤如此看来，鲁迅对于颜色的好恶是和人物的品性有着密切的关系的。在《无常》中，白色意象隐喻的是公平公正和人情味。这是鲁迅赋予白色的理想化的精神内涵。但是在鲁迅小说中，白色一般都隐喻着负面的价值与意义。白色出现在不同的时间、场合、人物身上，隐含的意义也是不尽相同。

从鲁迅小说众多的白色意象中，我们看到老气横秋的人物世界，冰冷残酷的吃人社会，悲凉寂寞的孤独心境，卑琐丑恶的现实生活。总的来说，鲁迅小说中的白色意象主要隐喻的是负面的精神观念和文化价值。在中国文化中，白色与红色相反，是一个基本禁忌词，体现了中国人在物质和精神上的摈弃和厌恶。但是颜色隐喻认知往往具有两极性，颜色词语在汉语语言文化中形成的“双重语义”特征导致了颜色隐喻认知的两极性，鲁迅小说中的“白色”同样存有正面的、美好的象征意义。如，《一件小事》中“路上浮尘早已刮净，剩下一条洁白的大道来”，“白色”象征的是人物高洁的品行。《幸福的家庭》中作家想象“‘主人始终穿洋服，硬领始终雪白；主妇是前头的头发始终烫得蓬蓬松松像一个麻雀窠，牙齿是始终雪白的露着’”，“‘桌上铺了雪白的布’”，这里的“白色”显然具有西方的文化色彩，象征着洁净、浪漫、高雅的生活。但是鲁迅小说中“白色”所具有的美好象征意义，都处于理想和幻想之中，并总是淹没在贬义的隐喻之中，却又在其间执着地闪烁。也由此可见，鲁迅关注的是现实，而不是超现实地沉溺于理想之中。

鲁迅小说在色彩语码的使用上着力凸显了白、黑、红三种基本颜色，这三种颜色是绍兴戏剧中在角色装扮上惯用的颇具特色的色彩搭配，是鲁迅深为激赏的颜色。但鲁迅小说中颜色词的隐喻表达更注重的是负面的价值与意义，贬义居多，具有褒义内涵的颜色通常出现在非现实的“梦”里，体现了鲁迅隐喻化认知的个性。悲凉寂寞的心境、黑暗阴冷的社会、麻木残酷的灵魂、卑微衰弱的生命，这一现实人生与自然、健康、质朴、刚健、充满生机与活力的理想世界，共同构成了鲁迅小说中色彩语码矛盾对立的隐喻内涵。鲁迅小说中每种色彩都有其独到的用意和深刻的含义，给读者提供了充分的想象审美空间。小说中丰富颜色的象征与隐喻常常和深刻的社会内涵相交织，它们在给人带来强烈视觉效果的同时，也犀利地折射出现实社会的本质。这与戏剧中装扮色彩所具有的艺术功能及艺术效果是类似的。

三、鲁迅小说的结构与戏剧的内外结构

鲁迅小说与戏剧在艺术上有许多精妙契合，这在鲁迅小说的结构上表现得尤为典型。鲁迅小说叙事普遍具有场景化的特点，如《药》《长明灯》《示众》《风波》《肥皂》《离婚》《高老夫子》《起死》等，它们在时空上讲究高度浓缩，在时态上追求永恒的现在时，而这些都是使小说获得直接性和即刻性的重要方法，可以使小说产生如同在剧场里观赏和表演的同步效果。由此看来，鲁迅小说情节结构首尾的重复也就正好起到了类似戏剧演出时开幕和谢幕的作用。这些都说明了鲁迅小说在时空结构上力求紧凑、集中、精炼，体现了戏剧结构上整一性的特点。帕特里克·哈南对此作了十分恰切的分析：“让我们用‘时间框架’这个词来指主要的或总的情节发展的时间。如果有—个充分戏剧化的叙述者，时间框架就会是他讲述故事所需要的时间，次级的时间框架则是他所讲述的情节发展的时间。回忆、插叙或倒叙以及对未来的展望，都可能处在时间框架之外。这样看来，鲁迅小说完全遵守一种不寻常的笔墨经济的原则；后期作品中的时间框架一般都保持在古典主义戏剧批评所主张的地点、时间和情节的三一律之内，再加上回忆和倒叙。《祝福》虽然使读者感到写的是祥林嫂痛苦的一生，主要的时间框架却只是一天，其余一切都是回忆和倒叙。”⑥根据帕特里克·哈南的分析，我们可以看出鲁迅小说的结构与西方戏剧锁闭式结构类同。西方戏剧锁闭式结构往往从戏剧危机即将爆发之际拉开幕布，然后再用追溯法交代矛盾的原因。这种结构样式体现了“第四堵墙”式的时空观念，强调剧情发生的时间、地点、动作的整一以及情节和场面的集中。

诚然，鲁迅小说在外部情节结构上的这些特点确实使其具有一定程度上的戏剧性，并产生了相应的戏剧效果。但笔者认为鲁迅小说在主题意蕴开掘的方式上更能体现其与戏剧艺术的深层契合。鲁迅小说的结构表面上看起来都很简单，甚至很粗糙，故事情节向前发展的时候通常是经过某一个人物的感想，而小说里引进的次要人物也仅限于和主人公有密切关系的人，但是在简单的结构背后却蕴藏着艺术家巨大的技巧。我们所看到的简单结构实际上是鲁迅小说的外部情节结构，它是直接展现在我们面前的，具体可感的，根据场景的组构顺序可以明确完整地概括出情节发展的脉络。如，《高老夫子》中主要用三个场景展示了高老夫子一天的活动：高老夫子照镜、备课——高老夫子上课、逃走——高老夫子打牌，决定不再去女学堂教课。但是如果仅仅是从外部情节线去理解鲁迅小说主题意蕴的话，那么鲁迅小说也就弱化了它在中国现代文学史上的经典意义。其实在鲁迅小说中还存在着内部情节线，与外部情节线相反，鲁迅小说的内部情节线是不完整的，其结果是不明确的，其存在的时空是相当阔大的。这一似很难把握的情节线承载着鲁迅小说的深层意蕴。在鲁迅小说中，内部情节线以外部情节线为存在的形式，外部情节线靠内部情节线彰显内蕴。内部情节线的阔大时空使小说突破了外部情节线的封闭结构，昭示着小说的深层意蕴。

鲁迅小说的这种结构设置与戏剧的结构特点以及由此带来的效果是一致的。戏剧的结构并不像人们想象的那样简单，只是在舞台上“做表面文章”，它有着自身巧妙而独特的构成机制。施旭升在《戏剧艺术原理》中指出：“戏剧结构既有着外显的方面，也就是形之于外的情节、场面的构造，又有着内蕴的方面，与戏剧的主题立意乃至情境、意象的创设都有着密切的关联。前者就是一般所谓的‘外结构’，后者则可谓之‘内结构’。”⑦这里所说的戏剧内外结构的功能侧重是不同的，戏剧的外结构重在组织情节、安排场面；内结构重在创设主题立意。那么戏剧在内蕴方面又如何去开掘，才能使主题立意更为深广呢？谭霈生在《戏剧艺术的特性》中进一步指出，如果说，话剧艺术关于时间与空间高度集中的原则，对艺术家反映丰富广阔的现实生活是一种限制；那么，用虚实结合的原则处理时间与空间，就可以弥补这种限制，在很大程度上扩大时间和空间的容量，从而也可以扩大生活的容量。⑧也就是说，戏剧的外结构和“实”的一面是受到演出时空限制的，而戏剧的内结构和“虚”的一面却与整个生活相沟通，所谓“戏剧小天地，人生大舞台”，正恰如其分地概括了戏剧反映生活的集中、典型、鲜明与快捷的独特方式。

从结构上来说，鲁迅小说与戏剧一样都是戴着镣铐舞蹈，而最终使其破茧化蝶的就在于鲁迅别具匠心的内部情节线的设置，它使小说的主题立意获得了崭新的生命，寄予了作者的热切期望。《高老夫子》中的内部情节线是相当零散、模糊的，它在小说里根本没有被正面展现过，我们只能从其他人的言语或动作中间接得知那么一两点。这一情节线就是新学的发展。高老夫子上课之前，黄三在他面前是这样议论新学的：“我们这里有了一个男学堂，风气已经闹得够坏了；他们还要开什么女学堂，将来真不知道要闹成什么样子才罢。”从黄三的言语中可知，新学堂已经开办，新的思想已经被学生接受，而这些都引起了“旧学”的恐慌、抵触和攻击。高老夫子上课时，可谓是和新学堂的女学生直接面对面，但是作者自始自终都是把笔墨的重点放在高老夫子的身上，女学生的脸都没有露过。只是用窃笑的声音，“半屋子蓬蓬松松的头发”，半屋子的眼睛，“许多小巧的等边三角形，三角形中都生着两个鼻孔”，眼睛和鼻孔连成海等这些来自高老夫子的模糊不清的亦真亦幻的感觉，表明女学生的存在。虽然模糊，但显示了新学的力量。高老夫子逃回家后，“又无端的愤怒；终于觉得学堂确也要闹坏风气，不如停闭的好，尤其是女学堂”，决心辞职不再去。自己心存邪念，却怪罪于新文化、新道德。从这位颇有影响的“知名学者”的思想行为中，我们不免为新学堂今后的命运担忧，似乎可以预想到新学在未来的发展中必将受到重重阻碍，但结果到底怎样是不得而知的。

在外部情节线上，作者通过高老夫子在一天之内的活动（言行及内心）逐步暴露了他对女学生带有邪念的潜意识心理动机，其实高老夫子与贤良女校的教务长万瑶圃、蕊珠仙子一样都是表面上主张“维新”、赞成“新党”，实则却是不折不扣的复古派，新学问与新艺术只是这些复古派们用来装点门面的。当高老夫子这一封建卫道者的面目被彻底揭露之后，作者就让高老夫子又回到以往的生活状态中了。通过比较可以看出，外部情节线发展变化很快，展现的是封建思想和封建道德在社会意识形态中仍然占据统治地位的现实状况，而内部情节线虽然无头无尾，只是零星可见，没有什么明显发展变化，但它却是小说主题意义的根本之所在，寄予着作者的殷切希望，作者期待着它能够真正有所发展变化。

在鲁迅的其他小说中我们都可以找到这样的两条情节线。统观鲁迅小说中这样的两条情节线，一外一内，一实一虚，一明一暗，分属于两个不同的时空和层面。外部情节线的结构是封闭性的、完整的，内部情节线的结构则是开放的、未完结的。鲁迅之所以运用戏剧的结构方式，是有着他自己的深远意旨的。鲁迅曾说：“我只很确切地知道一个终点，就是：坟。然而这是大家都知道的，无须谁指引。问题是在从此到那的道路。那当然不只一条，我可正不知那一条好，虽然至今有时也还在寻求。”⑨而鲁迅小说的外部情节结构其实就喻指这“坟”，外部情节线的封套将其中发生的事件封得死死的，结束又轮回到了开始，一切都未曾改变。日本学者因为鲁迅对于“坟”与“死”的执着与偏爱而将其思想归为“终末论”，并从中挖掘出鲁迅独具个性的思想与人生哲学。伊藤虎丸认为，“终末论”实际是要“确保乃至恢复历史，以作为主体‘个’的爱与决断之场”⑩。有“终末”才有“希望”，终末论不是从生来思考死的，而是从死来思考生，人在“固有一死”当中，才能获得“个体”。可以说，鲁迅小说的外部情节结构的封闭性不仅隐喻着无变化的社会现实状况和社会群体只有“轮回”没有“发展”的时间观念，还隐喻着鲁迅期待这种无发展无变化现状的终结。

综上所述，鲁迅小说与戏剧不仅具有直接的关系，而且在艺术的审美特点与效果上存在着深层次的契合，从戏剧视角来观照鲁迅小说，有助于深刻认知鲁迅小说的主题思想，把握其艺术特点。

注释

①王富仁：《中国反封建思想革命的一面镜子——〈呐喊〉〈彷徨〉综论》，北京：中国人民大学出版社，2010年，第170页。

②曲词引自豫剧和曲剧的《小寡妇上坟》。

③④⑤鲁迅：《朝花夕拾·无常》，《鲁迅全集》第2卷，北京：人民文学出版社，2005年，第276页，第281页，第277页。

⑥帕特里克·哈南：《鲁迅小说的技巧》，乐黛云编：《国外鲁迅研究论集》（1960—1981），北京：北京大学出版社，1981年，第321页。

⑦施旭升：《戏剧艺术原理》，北京：中国传媒大学出版社，2006年，第318页。

⑧谭霈生：《戏剧艺术的特性》，《剧作艺术论》，北京：文化艺术出版社，1990年，第198－199页。

⑨鲁迅：《坟·写在〈坟〉后面》，《鲁迅全集》第1卷，北京：人民文学出版社，2005年，第300页。

⑩伊藤虎丸：《鲁迅与终末论》，李冬木译，北京：生活·读书·新知三联书店，2008年，第136页。

2011－09－07

国家社会科学基金项目“鲁迅小说跨艺术研究”（08BZW070）

责任编辑 王雪松