还原深化超越——论古典诗歌鉴赏三境界<br/>

还原深化超越——论古典诗歌鉴赏三境界

2012-04-02曹章庆

昌吉学院学报 2012年3期

关键词：境界诗意意象

曹章庆

（湛江师范学院基础教育学院广州湛江 524037）

还原深化超越
——论古典诗歌鉴赏三境界

曹章庆

（湛江师范学院基础教育学院广州湛江 524037）

古典诗歌的鉴赏，大体经过还原、深化、超越三层境界。还原重在通过意象组合及其关系读懂诗意；深化重在作品比较、历代点评的辨析中深化诗意；超越则重在读懂深化的基础上创生诗意。三种境界拾阶而上，逐层递升。而鉴赏境界的提高，又与读者的学养和鉴赏实践有莫大关系。

古典诗歌；鉴赏；境界；还原；深化；超越

古典诗歌鉴赏热已从上个世纪九十年代初悄然退去，但却留下许多问题值得反思，鉴赏理论本身也有不少课题有待总结。林东海先生指出：“诗作论、诗评论、诗赏论，成了诗论的三维，构成整座诗学大厦。中国诗学三维中，诗赏论实是大厦之基础。而在现当代的诗论研究中，却成了最薄弱的一环，故最应引起学人的重视与探索。”［1］

以境界论鉴赏，古已有之。清徐增《而庵诗话》：“今人好论唐诗，论得着者几个？譬如一人立于山之中间，山顶上是一种境界，山脚下又是一种境界，此三种境界各不相同。中间境界论上境界人之诗，或有影子；至若最下境界人而论最上境界人之诗，直未梦见也。”［2］(P430)徐增所谈是鉴赏唐诗资格问题,而本文所说的境界是读者在诗歌鉴赏中的内在动态生成，是一个由低到高的进展过程，论述角度并不相同。其中，诗意还原为第一境界；诗意深化为第二境界；诗意超越为第三境界。

一、诗意还原——鉴赏的第一境界

说诗意还原是古典诗歌鉴赏的第一境界，是因为在古典诗歌鉴赏中，通过想象、联想、情感等心理中介理解还原诗意是鉴赏的最基本要求。孟子所谓“以意逆志”（《万章》上）正是这种“不以文害辞，不以辞害意”的诗意还原的精辟表述。正如刘勰所说：“缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。世远莫见其面，觇文辄见其心”。（《文心雕龙.知音》）可见，通过还原达到对作品的诗意理解是文学鉴赏的一个基本规律。脱离了这个规律，就会沦为一般的随意阅读、浏览甚至消遣，从而丧失了鉴赏的应有之义。

还原诗意的关键是意象。袁行霈先生指出：“只有抓住诗歌的意象，以及意象包涵的旨趣，意象所体现的情调，意象的社会意义和感染作用，才能真正地鉴赏中国古典诗歌。”［3］(P132)可见，要还原诗的“旨趣”、“情调”，最好的办法就是从意象入手。蒋寅先生进而言之：“意象与意境的关系，就是局部与整体，材料与结构的关系。若干语象或意象建构起一个呼吁性的本文就是意境”“诗人的审美经验通过艺术思维完成意境营造的过程，实质上就是将诗性经验意象化的过程，所谓窥意象而运斤是也；读者鉴赏则相反，是通过个别意象的解悟逐步领会意境的完整构成”。［4］(P28)可见通过读者的联想和想象，从意象入手，是还原古典诗意有效方法。

通过意象还原诗意，大体有如下三种方法：

一是通过意象组合的不同方式来还原诗意。关于意象的组合方式，陈植锷分为“并置、脱节、叠加、相交、幅合”［5］(P78)等五大类。吴晟分为“平列、对比、通感、荒诞、交替、辐辏、映迭”等七类。［6］(P143-155)均可参看。现只举杜甫《旅夜抒怀》一例：

“细草微风岸，桅樯独夜舟。星随平野阔，月涌大江流。名岂文章著，官应老病休。飘飘何所以，天地一沙鸥”。孙琴安先生云：“起四句写景全用实写，细草、微风、江岸、危樯。小舟、星辰、月光、平野、大流，连同老杜，二十字内装得如许东西，亦可谓奇矣，其旅夜境况亦可谓丰富矣。大约独身客舟最易感怀，故下四句转而抒怀，二十字多少感慨，一生得失，全在此中。”［7］(P283)可见作者是从“起四句”与“下四句”分两层论述，是从自然意象和人文意象两者的并置和对比的方式来把握诗意的。

二是通过意象之间所构成的某种关系还原诗意。古典诗词意象间的关系有多种，如宾主、大小、哀乐、正反等。宾主者，如王维的《终南山》，诗人是主，终南山是宾。王夫之说：“‘欲投人处宿，隔水问樵夫’则山之辽廓荒远可知，与上六句无异致，且得宾主分明”。［8］(P11)大小者，如陈子昂《登幽州台歌》，以广袤无垠的时空，衬托人生孤独渺小、短暂与悲哀。哀乐者，如《诗经.采薇》：“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏。”写征人离家和归来的情景，“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐”。［9］(P4)正反者，如杜甫《梦李白》，以“冠盖满京华”来反衬“斯人独憔悴”。凡此种种，都可以通过诗中意象之间的关系来还原诗意。

三是透过意象之外还原诗意。古典诗歌语言、意境最为精炼，故刘勰说：“义生文外，秘响傍通。”（《文心雕龙.隐秀》）皎然说：“文外之旨。”（《诗式》）刘禹锡说：“境生于象外”。（《董氏武陵集纪》）司空图说：“象外之象，景外之景。”（《与极浦谈诗书》）这些观点等都为通过象外去把握诗意提供了有力的理论根据。而在具体鉴赏中，或以小象见大意，或以少象见多意，或由实象见虚意，或由动象见静意等。如钱锺书云：“试以《三百篇》例之，《车攻》之‘萧萧马鸣，悠悠旆旌’，写两小事，而军容之整肃可见；《柏舟》之‘心之忧矣，如匪澣衣’举一家常琐屑，而诗人之身分、性格、境遇均耐想象”。［10］(P227)钱先生对《车公》的鉴赏是以小象见大意，而对《柏舟》则是以少象见多意。由实象见虚意者，往往“以实为虚，化景物为情思”［11］(P421)读者就可以实寻虚，透过景物体会其中的情感意蕴。如杜甫《咏怀五百字》：“忧端齐终南，澒洞不可掇。”通过终南山的巍峨高大，去感受诗人愁情的沉重和弥漫无际。贺铸《青玉案》：“试问闲愁都几许，一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”透过烟草、风絮、梅雨等自然意象，可以感受词人愁情的烦多、凌乱和绵绵不绝。由动见静者，如王维《鸟鸣涧》：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中”。读者可透过山涧鸟鸣领略到一种空旷寂静的境界。

“有无相生，难易相成。”（《老子》）象外之意的把握，还可以从有中见无或无中见有。如李白的《玉阶怨》：“玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水晶帘，玲珑望秋月”。表面是写宫女的动作神态，却透露了她无限孤寂凄怨的情怀。俞陛云说：“其写怨意，不在表面，而在空际。第二句云露侵罗袜，则空庭之久立可知。第三句云却下晶帘，则羊车之绝望可知。第四句云隔帘望月，则虚帷之孤影可知。不言怨而怨自深矣。”［12］(P126)诗中虽然没有一个怨字，但读者却从宫女的种种表现读出了其中的孤怨情怀，这就是鉴赏中的无中见有。又如崔颢的《长干曲》：“君家住何处，妾住在横塘。停船暂借问，或恐是同乡。”王夫之谓此诗：“墨气所射，四表无穷，无字处皆其意也。”［13］(P19)也是在无字中体味到了其中无限的柔情绮思。而另一种情形则是有中见无，如杜甫的《春望》，司马光则说：“‘山河在’，明无余物已；‘草木深’，明无人矣；花鸟平时可娱之物，见之而泣，闻之而悲，而时可知矣。他皆类此，不可遍举。”［14］(P278)从司马光的赏评中，明显可看他是从山河、草木、花、鸟等自然意象入手来理解长安经过安史之乱后荒凉破败景象的。又如刘禹锡的《石头城》：“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。”沈德潜说：“只写山水明月，而六代繁华，俱归乌有，令人于言外思之。”［15］(P669)同样是通过六朝的山、水、城、月等具体意象，体会六朝繁华化为乌有的无情历史。

但境生于象外不等于不要意象；舍象求意无疑缘木求鱼，水中捞月。陈伯海先生说：“情志虽然构成诗歌生命的内在灵魂，而意象才是诗歌生命的实体；离开了这一实体，也就无所谓诗。”［16］(P143)故离开诗歌的意象，就是离开了“诗歌生命的实体“，诗意把握和还原就成了一句空话。钱锺书先生说：“诗也者，有象之言，依象以成言；舍象忘言，是无诗矣，辨象易言，是别为一诗甚且非诗矣。”［17］(P12)对意象和诗意关系的论述极为透辟。

应该指出，通过意象组合及其关系还原诗意，以及透过意象之外还原诗意。这三者虽有区别，但也有联系，而且在一首诗中又往往交错在一起。如前述杜诗《旅夜抒怀》，自然意象和诗人自身既是一种并置组合，又构成了一种大与小对比关系，而且在透过这种组合和关系本身，就可以明显感受到诗人孤独落寞的情怀和时光流逝悲哀。按系统理论，一首诗的整体意蕴往往大于部分之和，这也是我们在鉴赏实践中所要注意的。

但是绝对还原是不可能的，因为作品一旦进入读者的鉴赏视野，就无不染上读者前理解的主观色彩，成为读者经验世界中的一个有机组成部分。王夫之说：“作者用一致之思，读者各以其情而自得。”［18］(P3)如月映万川，天上月亮只有一个，而映照在水中的月亮却有无数；又如同一个乐谱，在不同人的手里就会弹奏出不同的情调风格。故谭献说：“作者用心未必然，而读者用心何必不然。”［19］(P631)但无论如何，沿波讨源，由意象到意境则是把握诗意的一个基本规律。俞平伯先生说：“读者此日之领会与作者当日之兴会不必尽同，甚或差异，而沿流讨源终归一本。”［20］(P525)当然，诗意的还原有赖于读者对文本语言的正确理解，正如王弼在《周易略例.明象》中所说：“言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。”离开对诗歌语言的理解，就不能把握诗歌的意象，体味诗歌的意境更无从说起。

二、诗意深化——鉴赏的第二境界

如果说诗意的还原是意境鉴赏的初步阶段，那么诗意的深化就是鉴赏的第二境界。在这个过程中，鉴赏者不再局限于某一首作品的理解，而是对鉴赏对象有了基本的理解后，扩大眼界，将同一作者或不同作者相类似的作品进行比较，将历代鉴赏积淀的成果加以辨析取舍，从而加深对作品的理解。

作品比较，从本质上来说，是基于客观事物之间呈现出有形或无形的联系。有比较才有鉴别，“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器；故圆照之象，务先博观。阅乔岳以形培塿，酌沧波以喻畎浍。”（刘勰《文心雕龙.知音》）在古典诗词鉴赏中注意比较鉴别，才能进一步看出作品的高低和异同。

如同是描绘洞庭湖，孟浩然《临洞庭上张丞相》和杜甫《登岳阳楼》都是名篇。由于两人遭际、襟怀不同，其境界自然有别。就艺术表现而言，这两首都是情景交融的佳作。但如论气象之高远宏放，情感之丰沛深厚，自是杜诗略胜一筹。胡应麟云：‘气蒸云梦泽，波撼岳阳城。’浩然壮语也。杜‘吴楚东南坼，乾坤日夜浮。’气象过之。［21］(P72)正是从两诗的比较中，加深了对诗意气象的理解。

有的作品，难以比较高下，但却可比较异同。如同是怀古名篇，苏轼《念奴娇.大江东去》和王安石《桂枝香.金陵怀古》就各具特色。从构思来说，两词都是上景下情，王词开首是“登临送目，正故国晚秋”的实写，苏词则是“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”的虚笼，自是气象不同。王安石的结拍“至今商女，时时犹唱，后庭遗曲。”是神余言外，苏轼“人生如梦，一樽还酹江月。”是得其环中。就情感指向来说，王词在怀古中，荡出远神，针砭现实社会；而苏词却在怀古中回到自身，抒泄人生失意后的旷达情怀。从意境来说，王安石的《桂枝香》忧患意识强烈，意境深沉；而苏轼的《念奴娇》慷慨多气，豪迈悲凉。

其次是从历史鉴赏积淀的成果分析中加深对作品的理解。姚斯提出：“一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的。因为只有通过读者的传递过程，作品才进入一种连续性变化的经验视野。在阅读过程中，永远不停地发生着从简单接受到批评性理解，从被动接受到主动接受，从认识的审美标准到超越以往的新的生产的转换。”［22］(P24)这就表明，一首诗的意境内涵生成，是在作品与读者相互作用的历史发展中不断地延伸、发展、变易的，从而形成一个历史的解释链，而今人正是从这解释链条中判断、深化、补充和发展的。正如朱东润先生所说：“读《诗》者必先置诸家之诗说，而深求于古代诗人之情性，然后乃能知古人之诗。”［23］(P104)

如李白《峨眉山月歌》：“峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。夜发清溪向三峡，思君不见下渝州”。全诗连用五个地名，而丝毫没有堆砌的痕迹，体现了一种空灵秀丽的意境美。但作者所怀念的是月亮还是友人？意见并不一致。清沈德潜认为：“月在清溪、三峡之间，半轮亦不复见矣，‘君’字即明月。”［24］(P654)而马茂元说“这是李白由蜀出游途中寄友人之作，诗中的君，即指友人，姓名不可考。”［25］(P196)周啸天则认为：“‘峨眉山月’这一集中的艺术形象贯串整个诗境，成为诗情的触媒。由它引发的意蕴相当丰富：山月与人万里相随，夜夜可见，使‘思君不见’的感慨愈加深沉。明月可亲而不可近，可望而不可接，更是思友之情的象征。”［26］(P275)如上所述，沈指念月；马指思友；周则认为念月、思友两者兼而有之。哪种意见正确？确实很难坐实。私意以为，循全诗意脉：首联的主语是峨眉山月，尾联的主语是诗人，因此从诗题和全诗内在意脉来说，思念的对象应是月亮，这是诗内求诗。而主张思念友人的则是从诗外求诗，因为李白年轻时生活在蜀中，结交了不少豪侠、隐者、道士。按安旗《李白全集编年注释》，李白在此期间交结的朋友就有戴天山道士、江油尉、雍尊师、宇文少府等人。因此当诗人“仗剑去国，辞亲远游”，离开四川写下《峨眉山月歌》时，后人由此判定是思念友人也在情理之中。这样在众多的鉴赏、点评比较中，自然对诗歌会获得更为深入的理解。

又如唐韩翃《寒食即事》：“春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五候家。”清代贺裳在《载酒园诗话》中说此诗：“寓意远，托兴微，真得风人之遗”。［27］(P335)而俞陛云却说：“二十八字中，想见五剧春浓，八荒无事。宫廷之闲暇，贵族之沾恩，皆在诗境之内。以轻丽之笔，写出承平景象，宜其一时传诵也。”［28］(P204)前者认为是“托讽”，后者认为是“美政”，两种意见恰恰相反。而据唐孟棨《本事诗》记载：因这首诗，建中初，韩翃受德宗赏识，从一般的“员外”提拔为“驾部郎中，知制诰。”［29］(P8)可见在德宗眼里这无疑是歌颂皇恩浩荡的诗篇，至于韩翃的真实想法，就不得而知了。但后人却可根据全诗的主要意象“飞花、斜柳、蜡烛、轻烟、五候”以及它们之间的关系对本诗审美指向做出自己的审美判断。与其执着一端，不如用更圆融包容的眼光肯定两种理解的合理性，这样就比前人的理解更为宽广一些。

“诗家总爱西崑好，独恨无人作郑笺”。（元好问《论诗绝句》）对李商隐《锦瑟》的题旨，千百年来，有悼亡、自伤、咏瑟、自序其诗等多种说法。按刘学锴、余恕诚《李商隐诗歌集解》所收录，撮其要者如下：

宋刘《中山诗话》：“东坡云：此出《古今乐记》云：锦瑟之为器也，其弦五十，其柱如之，其声也适、怨、清、和”。

清.黄叔灿《唐诗笺注》：“此义山年登五十，追溯平生而作也。”

清.朱鹤龄《李义山诗集辑评》：“此悼亡诗也”。

钱锺书《管锥篇》：“自题其诗，开宗明义，略同编集之自序。”

刘学锴、余恕诚教授综合前人的见解，提出：“自伤身世之说，较为切实合理。”并进行分析：“律诗之警句，虽多见于颔腹二联，而其主意，则往往于首尾二联点明。本篇以‘思华年’总领，以‘可待成追忆’与‘惘然’作结，实以明示追忆华年往事，不胜惘然之作。颔腹二联则概写‘华年’情事，而惘然之情即寓其中。”［30］(P1436)两人从律诗创作的一般规律入手，又从颔腹二联所包含的意蕴展开，显然比前人对《锦瑟》的论述更深入。同时在各家品评《锦瑟》的基础上，又对元好问《论诗绝句》有新的发明。指出：“此诗（按指李商隐《锦瑟》）底蕴，遗山论诗绝句实首发之，‘望帝春心托杜鹃，佳人锦瑟怨华年’二语，人但以转述义山诗语视之，不知其实已发明诗旨矣。”［31］(P1438)可谓独具只眼。

由此可见，通过对作品的比较或是历史上鉴赏心得的甄别取舍，有助于加深读者对诗意的理解和认识。正是通过比较、辨析，使作品获得了自身更深刻、更丰富的意蕴定位。黑格尔说：“每一方只有它与另一方的联系中才能获得它自己的本质规定。”［32］(P254)对于古典诗歌的鉴赏，亦复如此。

三、诗意超越——鉴赏的第三境界

如果说诗意、深化重在理解古典诗词的话，那么诗意的超越，则重在创造性地用诗。而这种用诗，已经超出作者原意，是鉴赏者对文本进行创造性发挥的结果。就其所创造的内容来说，既有对社会人生的领悟，也有对诗词艺术本身新的体悟。

说到鉴赏对社会人生新的领悟，首先要提到王国维的三境界说：“古今之成大事业、大学问者，罔不经过三种之境界：‘昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路’。此第一境界也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。’此第二境界也。‘众里寻她千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。’此第三境界也。”［33］(P215)很明显，这里所说的三境界，就是指个人在事业、学问上的修炼层级。而考之原作，则无论是晏殊、柳永的《蝶恋花》或是辛弃疾的《青玉案》都与事业、学问无涉。晏写闺怨，柳写恋情；而辛则借在“灯火阑珊”中的女子，寄托其自怜幽独的孤高和失意情怀。所以连王国维也说：“然遽以此意解释诸词，恐晏欧诸公所不许也。”［34］(P216)

因此，在当代人的鉴赏中经常会出现一些和原作明显不尽相同的理解。如白居易《赋得古草原送别》：“野火烧不尽，春风吹又生。”原诗是兴发离别思念之意，而现在却理解为新生事物的蓬勃生长。李商隐《无题》：“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。”原是表现诗人与情人心同相隔的惆怅，而现在却理解为与对方的心心相印。陆游《游山西村》：“山重水复疑无路，柳暗花明又一村。”本来写的是一个真实的行进情景。而现在人们却从中领悟到它所蕴含的哲理思想的启示——只要人们正视现实，面对重重艰难险阻，不退缩，不畏惧，勇于开拓，发奋前进，那么前方将是一个充满光明与希望的崭新境界。这种理解，都是一种超出作者原意的误读妙解。而这种误读往往已积淀成为一种集体无意识，影响和左右着人们的审美鉴赏。

其次是对禅意的领悟。“诗为禅客添花锦，禅是诗家切玉刀”。（元好问《答俊书记学诗》）因为诗禅均以呈现而不以推理，以暗示而不以点破，故两者在其本质上又有相通之处。张中行先生说：“诗家用禅理解诗，禅家借诗体表达禅意，唐宋以来完全为司空见惯。”［35］(P318)从以诗说禅来说，禅师们除自己创作诗偈外，还往往借助于文人现成的诗歌来表达禅理，开法示道。如王维的：“行到水穷处，坐看云起时。”杜甫的：“水流心不竞，云在意俱迟。”韦应物的：“落叶满空山，何处寻行迹。”许浑的：“深秋落幕千家雨，落日楼台一笛风”等，这些诗句在《景德传灯录》、《古尊宿语录》、《五灯会元》等佛禅典籍中都被反复引述。下面试举两例：

《五灯会元》卷二十记隐静颜岑禅师：“上堂，举正堂和尚室中问学者：‘蚯蚓为什么化为百合？’师曰：“客舍并州已十霜，归心日夜忆咸阳。无端更度桑干水，却望并州是故乡。”［36］1379隐静颜岑禅师所引为唐刘皂《旅次朔方》诗，其所写原是一种久别家乡的特有心态。诗人的故乡原在咸阳，由于十年久住并州，而现在不但不能返回，而且还要度过桑干河而北上，离故土将越来越远，故反认它乡是故乡。而禅诗所要呈示的是：蚯蚓之所以化为百合，是因为迷失了他的自性，这完全是从原诗引申出来关于佛法的道理——人受到外界诱惑，就会迷失本性，且离佛性将越来越远。

又《古尊宿语录》卷二十：“白众出队，上堂云：‘明日匹马单锵，为国出战。得胜回戈之日，满路歌谣。大众，作麽生是歌谣一曲？’乃云：‘啰啰哩，啰啰哩，还有人和得麽？’良久云：‘鸳鸯绣了从君看，莫把金针度与人。’”［37］(P373)海会法演和尚所引的诗出自元好问《论诗三首》：“晕碧裁红点缀匀，一回拈出一回新。鸳鸯绣了从教看，莫把金针度与人。”元好问的原意是写好的作品可任凭别人观赏，但创作的秘诀却不可示人。而海会法演和尚在这里所揭示的却是——我心即佛，众生的佛性要靠自度，任何人都代替不了，也无需代替，因为任何的他度都是徒劳无功的。

三是对古典诗词创作规律风格、功能等新的体悟。

首先是对诗歌时代风格的理解。胡应麟在总结唐诗与时代的关系时说：“盛唐句，如‘海日生残夜，江春如旧年。’中唐句，如‘风兼残雪起，河带断冰流。’晚唐句，如‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’皆形容景物，妙绝千古，而盛、中、晚界限斩然。故知文章关气运，非人力。”［38］(P59)胡氏所引，分别出自王湾《次北固山下作》、于良史《冬日野望》和温庭筠《商山早行》，这三首诗均写羁旅行役，而胡氏却以此概括盛、中、晚唐的诗歌气象。以“海日生残夜，江春如旧年。”来形容盛唐诗歌的气象阔大，雄浑壮丽；以“风兼残雪起，河带断冰流。”来形容中唐诗歌经过安史之乱后重放异彩，并为宋诗开了先河；而以：“鸡声茅店月，人迹板桥霜”来形容晚唐诗风的冷寂闲淡、低回感伤。所有这些都是对原来诗意超越和创造。

其次是对个人作品风格的评价。王国维在《人间词话》中说：“‘画屏金鹧鸪’，飞卿语也，其词品似之。‘弦上黄莺语’，端己语也，其词品亦似之。正中词品，若欲于其词句中求之，则‘和泪试严妆’殆近之欤。”［39］(P213)这三句话分别引自温庭筠《更漏子》、韦庄、冯延巳的《菩萨蛮》。温词原写“梦长君不知”的闺怨，而王国维在这里却是指温词相对静态的画面空间和浓艳香软词风。韦词原为五首的联章词，所写的是游子离别之情。而王国维却以‘弦上黄莺语’来揭示韦词线性的流畅结构和自然的动人风致。冯词原写闺中梦远，而王国维则以‘和泪试严妆’揭示其郁不自达，幽咽惝恍、惆怅自怜的悲凉词风。通过以上词句，相当鲜明、准确地概括了三人不同的风格情调和艺术特点。

复次是对诗歌功能的认识。据叶嘉莹回忆，顾随讲课往往旁征博引、触处生春。而这种随处发挥的结果是诗为我用。如顾夐《诉衷情.永夜抛人何处去》所表达乃是闺中哀怨中的深情，而在顾随却以说明诗歌的“推”、“化”道理：“诗根本不是教训人的，只是在感动人，《花间集》有句：‘换我心，为你心，始知相忆深。’（顾夐《诉衷情》）实则‘换他心为我心’，‘换天下心为我心’始可。人我之间常人只知有我而不知有人，物我之间只知有物忘记有我，皆不能推，孔子所为‘仁’，即素所谓‘推’。道理意思不足以征服人。”［40］(P4)这种推论，正是顾随借诗发挥的结果。

超越性鉴赏的用诗源远流长。春秋时期就有“断章取义”、“赋诗言志”的习惯，所吟诵的是“诗三百”，而表达的则是吟诵者的志意，即所谓“诗以言志。”（《左传.襄公二十七年》）这种情形，据《左传》记载“有七十余次，《国语》亦有少量记载。”［41］6不独如此，《论语》中也有大量断章取义、为我所用的例子。最典型者是《八佾》中孔子和子夏读《诗经.硕人》的对话：

子夏问曰：“巧笑倩兮、眉目盼兮，素以为绚兮”何谓也？子曰：“绘事后素”。曰：“礼后乎？”子曰：起予者商也！始可以言诗矣。”诗中描写的是美人动人的神情，但孔子却认为这是“绘事后素。”即先有白色底子，然后再绘画。而其学生子夏则更由此悟到是礼乐产生于仁义之后。师生在读诗中相互感发引申，由美人的描写，依次感悟到对艺术、伦理的审美要求，这完全是超越作品原意的别解。无怪钟惺说：“今读孔子及弟子所引诗，列国盟会聘享之所赋诗与韩氏之所传诗者，其文其义不有与诗之本事、本文、本义绝不相蒙而引之、赋之、传之者乎？”［42］(P767)

古典诗歌鉴赏的还原、深化和超越，借用青原惟信禅师的话：“三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个体歇处，依前见山只是山，见水只是水。［43］(P1135)“见山是山，见水是水”是第一境界，读者此时赏诗只此诗，只见树木不见森林。“见山不是山，见水不是水”是第二境界，读者此时赏诗非此诗，既见树木又见森林，诗歌的意蕴在作品的互相比较和历史接受中得以彰显。“见山只是山，见水只是水”是第三境界，这时的读者已对原作烂熟于心，并结合自己的生活实践反复体验，从而对社会人生和艺术有了新的感悟。如云门参禅，或截断众流而独出己见，或随波逐流而翻出新意，虽然还有所“见”，但已非前山旧水，而是进入一个诗意创生的更高境界。

进而言之，还原、深化和超越三境界，分别如隙中窥月、庭中望月和台上玩月，拾级而上，逐层递升。其中还原是深化的基础，深化是还原的提高，而超越则是对还原、深化的飞跃。但每一个阶段的提升，又与读者的艺术素养和鉴赏实践有很大的关系。马克思说：“如果你想得到艺术的享受，你本身就必须是一个有艺术修养的人。”［44］(P108)腹笥太俭没法体验高境界的鉴赏；疏于鉴赏实践者亦难毕其功。狄德罗指出：“艺术鉴赏力究竟是什么呢？这就是通过掌握真或善（以及使真或善成为美的情景）的反复实践而取得的，能立即为事物所深深感动的那种气质。”［45］(P430)而这种能力气质，非经过长期的鉴赏磨励不可。“侬家自有麒麟阁，第一功名是赏诗”。（《力疾山下吴村看杏花》）如晚唐司空图一生以赏诗为业，才能提出“四象”与“思与境偕”的理论，才能对唐代二十多位诗人予以精到的评价，才能在《二十四诗品》中对诗歌的美学风格作出细致入微的辨析。又如宋代严羽，创作上以魏晋乃至盛唐为法，酷爱临摹王维和杜甫的诗，对诗歌的创作和鉴赏都有很高的造诣，所以才能提出以禅论诗，诗禅一致；才能提出“诗有别材”、“别趣”的论断；才能以“金刚眼睛”准确辨别诗歌的不同门户，判定盛唐诗风不是“雄深雅健”，而是“雄浑悲壮。”［46］(P431)从而了断千百年公案。而近现代的古诗词鉴赏大家俞陛云、闻一多、钱锺书等亦莫不如此。

［1］林东海.赏诗浅议［J］.名作欣赏，2004，（2）：96.

［2］［8］［9］［13］［18］丁福保.清诗话（上册）［M］.上海：上海古籍出版社,1978.

［3］袁行霈.中国诗歌研究［M］.北京：北京大学出版社,1987.

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［5］陈植锷.诗歌意象论［M］.北京：中国社会科学出版社,1992.

［6］吴晟.中国意象诗探索［M］.广州：中山大学出版社,2000.

［7］孙琴安.唐五律诗精品［M］.上海：上海社会科学院出版社,1995.

［10］钱锺书.谈艺录［M］.北京：中华书局,1984.

［11］丁福保.历代诗话续编［M］.北京：中华书局,2001.

［12］［28］俞陛云.诗境浅说［M］.北京：北京出版社,2003.

［14］何文焕.历代诗话（上册）［M］.北京：中华书局,1981.

［15］［24］沈德潜.唐诗别裁［M］.上海：上海古籍出版社,1983.