万晓高

(天津大学文法学院，天津300072)

一个研究领域或一门科学中的基本范畴，体现着人类对该领域认识的水平，也将会随着社会实践和科学研究的发展而逐步丰富、精确及更新。［1］悲剧理论的范畴便是如此。在西方悲剧理论史中，亚里斯多德最先定义了原始性的“悲剧”概念，此后一直到黑格尔，西方学者的悲剧研究多涉及悲剧的情节、结构、主人公，以及悲剧引起的效果等论题。19世纪后期，尼采突破了传统西方悲剧理论研究的模式，从悲剧精神出发来探讨悲剧的产生。20世纪初至20世纪60年代初期，乌纳姆诺从“生命悲剧意识”的角度，立普斯、帕克特别是伽达默尔从接受主体的角度探讨了悲剧的产生。20世纪60年代中期至今，雷蒙德·威廉斯、曼费雷德·普菲斯特和特雷·伊格尔顿，以及20世纪80年代后期中国的邱紫华、张法、周安华等中外学者，从悲剧性作品的特征、审美效果和艺术感染力出发，探寻悲剧性作品如何通过多种艺术手段，揭示人的生存和追求无法得到圆满解决的生存悲怆性。此前的悲剧理论研究呈现出如下变化趋势:在研究的具体对象上，从悲剧戏剧扩展到悲剧性作品，但尚未涉及各类社会文本;研究路径上，从仅囿于艺术文本走向文本与创作主体、接受主体的多向并举，但较少涉及具体语境;研究目的上，从对“悲剧”“本质”的探寻到对“悲剧性”也即“悲剧感”如何产生的探讨，但系统性较差。现实生活中，20世纪中叶后，“悲剧性”愈来愈明显地脱离了与戏剧、文学、审美和高贵的联系，频频被用来表达人们对包括日常生活在内的广泛人类生活的各种悲剧感。理论实践中，主要以“情节”“性格”为核心的传统悲剧理论难以对日常生活化的、以“情绪氛围”“意象”为核心的“悲剧性”现象，做出令人满意的解释，悲剧理论亟待创新。总之，无论是悲剧理论研究的历史趋势、现实要求，还是不断变化的社会现实都表明，现代悲剧研究的主要关注点，已逐渐由“悲剧”转向“悲剧性”，“悲剧性”应成为现代形态悲剧理论的基本范畴。

“悲剧性”作为悲剧理论的基本范畴，统摄着悲剧理论诸多基本问题的研究。然而，至今人们对“悲剧性”范畴的理解仍旧聚讼纷纭、莫衷一是。例如，对于“泰坦尼克”号沉没事件，不少人视其为极富“悲剧性”之“悲剧”，可董学文先生却认为“从美学观点看”来，它“不具备严格的悲剧意义”，“并不是悲剧性的”。［2］两种迥然不同的观点，在理论上表现为对“悲剧性”范畴的不同界定。而要厘清“悲剧性”范畴，需要解决两个问题:一是“悲剧性”范畴的性质，即“悲剧性”是关于什么或在何种情形中被使用的一个概念;二是“悲剧性”范畴的内涵，即“悲剧性”的所指。这两个问题密切相关，但并不同一。本文将基于“存在”立场，采用语境还原法，仅就“悲剧性”范畴的性质予以探讨。

一、“悲剧性”范畴的性质诸旧说

关于“悲剧性”范畴的性质，前人研究成果颇为丰硕，根据侧重点的不同，可大致归为两类，一类是基于“悲剧性”的存在领域，另一类是基于“悲剧性”的存在方式。

从存在领域的角度界定“悲剧性”的性质的，主要有以下三种说法。

第一种，“艺术现象”说。该说视“悲剧性”为一种艺术现象，认为“悲剧性”只存在于艺术领域中。它主要体现为“艺术范畴”说和“激情(或情致)类型”说。“艺术范畴”说认为“悲剧性”是个“艺术范畴”。如克尔凯郭尔在《古代戏剧中的悲剧性在现代戏剧中的反映》一文里提出的，“悲剧性”是介于“动作”和“苦难”之间的“艺术范畴”，是悲剧戏剧的本质［3］。他强调“悲剧性”是使悲剧显现出悲剧感的艺术手法，是悲剧的艺术要素。然而，“过失”“冲突”“罪”等所谓“悲剧性”要素却并非只存在于艺术中。苏联学者卡冈·波斯彼洛夫也认为“悲剧性”是“艺术范畴”［4］，但他强调“悲剧性”是一种艺术效果，只有在比较狭窄的艺术范围内才能创造出来。

“激情(或情致)类型”说是“艺术现象”说的另一种具体形态。该说认为，“悲剧性”是文学作品激情的种类。如苏联学者格·尼·波斯彼洛夫在其《文学原理》中所提出的:“悲剧性”、“喜剧性”、“崇高”、“卑贱”、“英雄精神”和“戏剧性”“所有这些都是文学作品激情的种类”［5］。该说正确地看到了“悲剧性”作为文艺的创作动力和感染力这一重要事实，然而，“悲剧性”激情作为人的生命激情的重要表现，它是人类得以生存延续的强大的生命力量之一，广泛存在于人类各种生活中，不只表现在艺术活动中。

可见，“艺术现象”说的各种形态，其关注点不论是“悲剧性”作为悲剧的艺术要素、艺术效果还是文艺活动(创作和欣赏)的动力，都认为“悲剧性”只存在于艺术领域中。可事实上，除了艺术中，“悲剧性”还存在于人类社会生活的广泛领域中。例如，1999年5月8日美国轰炸我国驻南斯拉夫大使馆后，时任美国总统的克林顿正式“向中国领导人和人民表示真挚的歉意和吊慰”，他说“这是一个悲剧性的错误(It was a tragic mistake)”。［6］因而，将“悲剧性”界定为“艺术现象”，必然人为缩小了悲剧性的外延。

第二种，“审美现象”说。该说将“悲剧性”定性为一种审美现象。如伽达默尔认为:“悲剧性事实上就是一种基本的‘审美’现象。”［7］

基于“审美现象”而界定“悲剧性”的性质的，主要有苏联学者尤·鲍列夫的“审美活动范畴”说［4］18，程孟辉的“审美范畴”说［8］，彭吉象的“审美类型”说［9］，以及伽达默尔［7］173、苏联学者舍斯塔科夫［10］和我国的佴荣本［11］等学者所持的“美学范畴”说。这些说法大同小异。“审美”是一种“活动”，因而“审美活动范畴”说与“审美范畴”说实为一说，认为“悲剧性”是“审美活动”形式之一;“审美类型”说认为“悲剧性”是人的审美活动的一种类型，“形式”与“类型”表面上不同，但在这里它们是二而一的，是一枚硬币的两个面。“美学范畴”说将“悲剧性”定性为“美学”的基本概念，基于审美现象中有一种悲剧性现象。可见，这4种说法都将“悲剧性”归属为“审美现象”，符合长期以来悲剧现象作为中外审美研究的重要对象这一实际。然而，从“审美现象”的角度来界定“悲剧性”的上述4种说法，都没有正确地回答下面两个问题:一是“悲剧性现象”与“审美现象”在外延上是何关系?二是“美学”或“审美现象学”能否取代“悲剧理论”的存在?总之，基于“审美现象”而界定“悲剧性”性质的各种学说，一方面，以偏概全的用审美形态的悲剧性现象代替了所有悲剧性现象;另一方面，又忽视了人类生活中存在大量非审美活动中的悲剧性现象，囿于审美中心主义的藩篱而难以自救。

第三种，“伦理的—形而上学现象”说。该说如理查德·哈曼和马克斯·舍勒所认为的，悲剧性是一种伦理的—形而上学的现象。［7］168他们从去审美中心主义出发，正确地看到了悲剧性根本不是一种特殊的艺术现象或者审美要素，生活中同样存在悲剧性，但他们却错误地以“伦理的—形而上学现象”来代表整个人类生存现象，陷入了以偏概全的泥淖。

总之，此前从存在领域的角度来界定“悲剧性”的各种学说，其不足之处都在于分别以艺术、审美和伦理—形而上学等部分人类现象而代表整个人类的生存现象。

从存在方式的角度界定“悲剧性”的性质的，主要有3种说法。一是“经验”说。该说如苏联学者柯列根［12］、我国已故著名戏剧理论家陈瘦竹［13］、当代英国文艺理论家雷蒙德·威廉斯［14］等人所认为的，“悲剧性”是人的一种“经验”。它肯定了“悲剧性”的属人的社会历史文化特点，却忽略了其当下生成性特点。二是“情感结构”说。如雷蒙德·威廉斯［14］21和特雷·伊格尔顿［15］认为，“悲剧性”是人的一种“情感结构”。该定性虽正确地看到了“悲剧性”的“情感”属性，却忽视了它的“认知”因素乃至意志气韵。三是“价值”说。该说为苏联学者佐佐娜娃［10］3等人所持，认为“悲剧性”是一种“价值”，它正确地看到了主观评价因素在悲剧感的生成中所具有的重要意义，但将其视为“悲剧性”的全部，则会忽略其他因素特别是认识因素。可见，基于存在方式而界定“悲剧性”的上述各说，都敏锐地察觉到了“悲剧性”与主体心理密不可分，但完整性和准确性却都有待提高。

总之，前人关于“悲剧性”范畴的性质的诸种说法，都有一定合理之处，闪耀着部分真理的光芒，但也各有不足。或者因视野褊狭而外延过窄，或者因强调部分属性、因素到绝对地步而忽略了其他属性、因素，导致系统性不足。

二、“悲剧性”范畴的性质新探

要完整准确地定性“悲剧性”，就要弄清楚“悲剧性”的“存在”性质与“概念类属”。“存在”性质是指“悲剧性”的存在领域和存在方式;“概念类属”是指该范畴是属于“事物范畴”还是“关系范畴”。两者密切相关却并不等同，准确掌握前者是后者得以正确研究的基础。

首先，从词源学的角度看，是先有“悲剧”，专指古希腊这一地方的悲剧戏剧艺术，而后泛指一切悲剧戏剧，再后来泛指一切具有“悲剧”审美风格的文学艺术，更后来到现在则泛指一切具有“悲剧性”的事件、人物、物体、对象等悲剧性现象。“悲剧性”是衍生术语，克尔凯郭尔将其界定为古今一切悲剧戏剧的本质。但从历史发生学的角度看，是先有“悲剧性”这一人类独特的体验方式、过程和效果，尔后才有将其程式化、文本化的艺术形式——“悲剧”戏剧等。因而，“悲剧”的词源学演变过程，既是“悲剧”不断穿越不同文体、文化、时代和领域的过程，同时，更是最具生命力的“悲剧性”一步步地从人类生活中不断跃入不同研究领域和学术视野的过程。现在，“悲剧性”已被广泛使用于人类生活的各个领域中。因而，从存在领域的角度来看，“悲剧性”是一种人类现象，人类的生活、生存现象。这就要求理论研究者要从真切的生命体验出发，对自己、作家以及普通大众的各类悲剧性体验始终保持一种最敏感、最开放、最包容的接受心态，努力弥合悲剧理论知识同人们的悲剧创作实践和各种悲剧性体验之间的差距，让悲剧理论研究充分覆盖人类生存中的各种悲剧性现象，而不是用已有的任何悲剧理论去粗暴剪裁、人为取舍丰富鲜活的悲剧性现象和悲剧性体验以确证自己永远绝对正确。据特雷·伊格尔顿考证，最早在12世纪时弗雷辛的奥图就用“悲剧”这个术语来记述现实灾难［15］244。然而至今，我们仍有不少悲剧理论家固执地拒绝承认除艺术和审美现象之外的其他人类生活中的各种悲剧性现象的“合法”地位。因而，切实加强以“悲剧性”为基本范畴的现代形态的悲剧理论的研究就极为必要和迫切。

其次，从“悲剧性”的存在方式来看，当人们使用“悲剧性”这一术语时，表明“悲剧性”正以体验的形式存在于人们的意识中，是主体(作者、受众、日常生活中的人们)、客体(受众面对的文本，作者和日常生活中的人们所面对的世界)和具体社会历史文化语境这三者耦合的格式塔质。在存在方式上，“悲剧性”和“艺术”有相似之处。当代西方分析美学家莫里斯·韦兹在《美学问题》一书中认为，“艺术”一词在大多数情况下仅仅表示对某事物的一种赞叹而已［16］。然而，在人们的习惯思维或习惯用法中，“悲剧性”常常被视为“悲剧”对象(事件、物体)的一种属性，物化为悲剧作品的本质特征，而主体心理因素以及社会历史文化状况等具体情境在人的心理活动过程及其结果中所起的作用却往往被忽略了，这表明“客体”中心主义和“本体”思维定势在人们的意识中是何其根深蒂固。要解决好这个问题，首要的是人们必须彻底走出“客体主义”和“本体思维”的窠臼，回到悲剧性现象作为人类的生活生存“活动”现象这个根本上来。

又次，从“悲剧性”得以生成的各种基本要素的系统角度来看，“悲剧性”是一种关系范畴或关系概念，而不是事物范畴，它表现的是处于具体语境中的主、客体之间的一种相互契合的关系，而不是某一具体事物的属性。在同一文化语境中，面对同一对象，不同的人有不同的体验。例如，电视剧《刘老根》被很多人当作生活喜剧来看，但我认为《刘老根》寄寓了深广的悲剧性意识，即现代化道路上的中国农民灵魂深处的痛苦蜕变及其无可奈何的生存的辛酸。广言之，该剧表现了中国人民、进而人类由传统的自然农业经济向现代化的综合经济迈进过程中，所面对的人文情怀与历史理性之间复杂的纠葛冲突。同一主体、同一对象，在不同的语境中往往也会有不同的体验。例如，赵树理的小说《小二黑结婚》中的“三仙姑”形象，在“十七年”时期，很少有人会体认出她的“悲剧性”;但在“新时期”后，我们不断地体认出她的种种悲剧性。概言之，“悲剧性”联结起了主体、客体和语境。因而，在“概念类属”上我们将“悲剧性”定性为“关系范畴”，这既消除了因传统的“事物范畴”定性而导致的在“悲剧性”问题上的“客体主义”和“本体思维”的诱惑，又完善了前人的各种说法，更为重要的是它在系统的新视野里进行了新的集成和拓展，从根本上完全契合了“悲剧性”的系统性存在的事实。

最后，从“悲剧性”作为人类理解世界、把握世界的一种方式的角度来看，“悲剧性”是一种人类情感—认知范式或情感—认知原型。亚理斯多德在《诗学》中就开宗明义地提出悲剧性的功用是引发人们的怜悯和恐惧之感，进而宣泄这种情感，陶冶人的意志和心灵。其实，我们每个人的“悲剧性”体验都带有程度不等的悲哀、悲惨、悲凉、哀伤、痛苦以及超越它们后淡淡的欢愉等情绪情感，我们为有价值的对象的失败、受难或毁灭而惋惜不已、怜悯不息，或者为有价值对象之不充分表现而愤怒、而悲叹，所有这些都是情绪情感形式。因而，悲剧性是一种情感形式。从古至今，这种悲哀、悲伤、悲痛类的情绪情感一直相伴人类，成为人类普遍在相似境遇中应对世界的一种心理定势和习惯化的情绪情感反应，具有“范式”的内涵。因而，悲剧性是一种情感范式。同时，悲剧性不仅仅关涉主体的情绪情感，它还包含着主体对于对象的认知，因为悲剧性情感体验产生的心理根源是在具体语境中主体对对象的相对价值失落或消解的心理反应，而感知到相对价值失落或消解的前提是价值比较，价值比较就是要对不同对象进行认知。心理学常识告诉我们，在人的心理中，知、情、意三者是融合在一起的，认知是情感和意志的基础，知之深则情之切，情之切则行之坚，而“意”关乎人的内心的外化性行动，更具伦理功利色彩。因而，就人与世界的关系而言，最基本的是情感—认知关系。悲剧性正是人与世界(广义的，包括人、人的内心在内的各种世界)之间的一种情感—认知关系，这种关系同时也是人把握世界、阐释世界的一种方式。因而，悲剧性是人类的一种情感—认知范式，是情感和认知集于一体的范式。它给支离破碎的平淡生活赋予了形式和意义，细腻地表现了人性的繁杂性和丰富性，也是人类对于不幸、痛苦、毁灭、失败、灾难、病患、恐惧、孤独、绝望、荒诞、死亡或罪恶等的一种阐释系统。因而，悲剧性理论作为一种知识系统不同于上述个别因素，正如雅斯贝尔斯所说，“它是普遍的，而不是特殊的;它是问询，而非接受——是控诉，而非悲悼”［17］。也正是由于悲剧性作为人类的一种情感—认知范式，才保证了悲剧作品在不同时代得到人们的不断阅读和理解，保证了拥有不同文化背景的人们有着大致相同或近似的反应。

对于“悲剧性”性质的上述新界定，超越了文学与生活、审美与非审美的传统界限，使“悲剧性”范畴的理论适用范围与其现实使用领域高度统一了起来。当然，这并非意味着消弭了文学中的悲剧性与生活中的悲剧性之间的不同。文学语境与生活语境是有不同的，前者更超越一些，后者则更功利一些，而不同的语境会对主体面对具体对象时心理反应的过程及其结果产生不同影响。然而，只要是“悲剧性”现象，其心理活动的基本规律及其机制却是相同的。因而，对“悲剧性”存在领域与存在方式的新界定，完全契合了“悲剧性”的真实存在状态。对“悲剧性”范畴的“概念类属”的新界定，揭示了其真实的概念属性。此外，上述对“悲剧性”的新定性也使人们能够尽可能多地去消除传统悲剧理论的一些“先见”，以一颗生活的心去感知作品，体验人生，而不是在内心里摹仿理论成见。任何悲剧理论、悲剧观念和悲剧知识，只有真正地从不断变化的丰富鲜活的各种悲剧性现象中汲取营养和创新的动力，并对其予以正确的概括和反映，它们才会拥有更强大的阐释力和更长久的理论生命力。

三、结 语

悲剧性是一种人类现象，或者说人的视野中的现象，与人、人生和人的社会发展密切相关。因而，“悲剧性”相关问题必然是“人”的问题，这是一个永远不会过时的问题，从来就不只属于经典人道主义时代，每一个时代、文化和种族中的人们都不断地以各种方式进行着自己的“问——答”。于是，对此问题研究的深广度自然表征着“人”的社会实践和精神实践所达到的深度、广度、强度、韧性和张力，表征着不断生成的“人”的历史状态;对“悲剧性”现象的新的文学表达和理论探索也自然表明人性、人情、人道和人权的终极关怀与历史理性的温情呵护所达致的新境界。悲剧性是一种意向性存在，而不是一种实体性事物的存在;某一对象能否引发主体的“悲剧性”体验，除对象本身的特点外，还与主体及语境的具体状况有关。因而，“悲剧性”范畴是一种关系范畴，而不是事物范畴，它表现的是处于具体语境中的主、客体之间的一种相互契合的关系，而不是某一具体事物的属性。“悲剧性”还是一种人类情感—认知范式或情感—认知原型。这些认识，不仅可以帮助我们解答一些如某些文学形象的时“喜”时“悲”、抒情性文艺的悲剧性、一场煤矿灾难、悲剧文艺与时代精神状况的关系、悲剧理论与意识形态的关系等传统悲剧理论所难以有效解释的问题;而且会帮助人们清除掉制约悲剧理论研究的概念障碍，使悲剧研究的目的和思路从传统的对悲剧“本质”的追寻转换到探讨“悲剧性”的多维生成上来，为建构现代形态的悲剧理论夯实基础。

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