■谢志英

锡剧诸多流派唱腔中，梅兰珍老师的“梅腔”是深受广大观众和同行喜欢的一枝俏丽梅花。我酷爱“梅腔”，拜梅老师为师刻苦学习“梅腔”。可是，每当审听自己的唱腔录音，总觉得很不尽人意，还没有学好。“梅腔”太深奥了！于是，花时间和精力，对自己的学习过程和方法进行必要的回顾和梳理，对“梅腔”有别于其它流派唱腔的主要特点进行分析研究，大有裨益。学习大多是从模仿开始，但光靠模仿是远远不够的。必须在知其然的基础上，尽可做到知其所以然。尽可能找出其规律性，才能真正学好“梅腔”、运用“梅腔”。我体会最深的是：相对诸多流派唱腔，“梅腔”在装饰音的巧妙运用方面是最为突出的。

锡剧传统唱腔中的装饰音主要是倚音和颤音。而倚音主要是对某个字进行局部修饰，达到整“字音”的目的；颤音较多的是对某个音或某一甩腔进行修饰，起到强调和丰富唱腔的作用。而“梅腔”的装饰音运用，已远远超出了这个范畴。有修饰性作用，也有功能性作用，是对唱腔旋律的再创作。例如《红花曲》中“朵朵红花红殷殷”一句唱词的前四个字，唱腔旋律设计为散板：

梅老师把它实际演唱成：

四个字的散板用了十个前倚音、一个后倚音。犹如漂亮姑娘再精心打扮一番，实在是太华丽了。剧场演出效果先是鸦雀无声；待四个字散板拖腔音落，“哗┅┅”全场掌声。

无锡市锡剧院自1956年开始上演《珍珠塔》。全剧只有极少数唱段是作曲设计（如：“一夜工夫大雪飘”），其余都由每个演员自己设计唱腔，剧中陈翠娥的唱腔全由梅兰珍老师自己设计。“赠塔”中的玲玲调是锡剧常用基本曲调之一。按通常传统唱法是：

而“梅腔”的唱法是：

一句玲玲调的起腔用了7处前倚音、4处后倚音、1处颤音。使唱腔显得格外柔美、亲切。

锡剧《双推磨》是江苏省锡剧团首创首演的优秀传统剧目。王兰英老师的王派唱腔，深受观众和同行的喜爱。一曲“黄昏敲过一更鼓”，

朴实、沙糯，广为传唱。80年代，无锡市锡剧院也排练《双推磨》，苏小娥和何宜度分别由梅兰珍、王彬彬老师扮演。同样一句“黄昏敲过一更鼓”，唱腔旋律完全相同，梅老师的唱法是：

几乎是字字修饰，又呈另一番味道。真是同曲异工，流派分明，各放异彩。

以上例子足以表明，装饰音的巧妙运用是“梅腔”的一大特点。然而，装饰音并不是用得越多越好，更不能滥用。在近代戏《秋瑾》中，唱段“狱祭三英”很具代表性。（见附件）以此为例：整段唱腔共198小节，还有两句散板（不包括过门间奏）。前倚音共用了92处，后倚音用20处，颤音用了31处。这些倚音、颤音与旋律完美结合，水乳交融，给人一种特有的音乐形态感觉，形成了独树一帜的“花腔”特色。但是，梅老师没有平均使用装饰音，更没有通篇使用。而是根据台词内容、根据剧中人物的思想情感适当布局，才能恰到好处。

“狱祭三英”唱段共有34句唱词。可分五节：1、总启；2、祭天华；3、祭锡麟；4、自祭；5、抒发秋瑾视死如归的革命豪情。第一节开头一句装饰音用得较多。中间少用，结尾衔接第二节开头又用得较多。第三、四两节同理。第五节装饰音用得很少。不难看出，装饰音的用多用少、用与不用必须作出合理的布局，使其相互映照、相得益彰。其次，锡剧常用曲调多数是起腔、落腔（首尾两句）最富有表现力，最有利于发挥拖腔，也是唱腔华丽之所在。如能加上装饰音修饰，能起到推波助澜、锦上添花的效果。

这些装饰音的运用，主要起到了三大作用：首先是对唱腔旋律的变化作了良好的、恰到好处的过渡，起到了润腔的作用，使唱腔更加顺畅、灵巧、生动。其次，增强了唱腔的表现力，对唱腔所表达的剧中人物的思想感情起到了强化作用。第三是对唱词中某个字的音、韵起到校正作用。前倚音相对主音的低和高，形成了唱腔的上行和下行走向。上行对应字的平声和上声，下行对应字的去声和入声（有时也可用于平声）。所谓“字正腔圆”的“字正”，一靠旋律的设计安排；二靠倚音来调整。但是，如果倚音运用不当，把应该平声、上声的字唱成下行；应该去声、入声的字唱成上行，其结果将会适得其反。这是需要特别注意的。

“梅腔”的装饰音运用，大部分是在日常演出中逐步明确固定的，直至每场唱法都一样，也有少部分是梅老师在演出中即兴发挥的。因而，也有少部分唱腔并不是每次演唱都完全一样的。造成不同即兴发挥的原因很多。诸如：体力、嗓音、剧场演出效果的反馈、产生新的灵感等等。记得有一次，两位“梅派”戏迷朋友在争论，都说自己唱得准确、对方唱得不对，要我帮她们判别谁对谁错。我告诉她们说：“你们唱得都对。因为梅老师有多种即兴的唱法。有时为了精益求精，在演唱中不断地作新的尝试和改进，所以不能简单地认为某种唱法是对还是错。有条件的话，应该了解哪种唱法是前期的，哪种唱法是后期的。一般来说，后期的唱法多数是对前期唱法的改进和发展。”

锡剧“梅腔”是一座学之不尽的宝库。装饰音的灵活运用，是学习“梅腔”的必学课程。但愿我的体会，能给所有喜爱“梅腔”、学习“梅腔”的朋友们以参考和启发。