■王琴

行当是中国戏曲特有的表演体制。这种表演体制是戏曲的程式性在人物形象创造上的集中反映。每个行当，都是一个形象系统，同时也是一个相应的表演程式系统。

然而随着解放后戏曲交流的频繁，许多地方戏曲的角色行当逐渐被京剧同化，均以“生、旦、净、丑”统称，以至于失去了自己剧种的原有称谓和特色。尤其是禁演古装戏，只演现代戏期间，更把角色行当淡化了。柳琴戏亦是如此。柳琴戏原来的角色行当称谓，早已成为历史的记忆，不仅现在的观众很少了解，就是柳琴戏青年从业者也知之甚少。

柳琴戏原来的脚色行当有自己特殊的名称，分小头（花旦）、二头（青衣）、二脚梁子（青衣兼花旦）、老头（老旦）、老拐（彩旦）、大生（老生）、小生、勾脚（丑）、毛腿子（花脸）、奸白脸（白面）等。柳琴戏的表演粗犷朴实，节奏明快，乡土气息浓厚，其身段、步法多具有民间歌舞的特点。

柳琴戏在其跑坡“打地摊”演出阶段，小头（花旦）、小生、勾角（丑）这三行当已经形成，并成为当时拉魂腔的挑梁演员。此时应是清咸丰至民国初年，也正是在这一时期，柳琴戏“三小”行当不断丰富和创新其演唱技艺，不断吸收外来艺术营养，才使得这个剧种逐渐形成以至走向成熟。所以说柳琴戏的小头、小生、勾角是创造这个剧种的重要角色。但那时主要演唱“压花场”和“三小”戏，“压花场”是小生和小头边歌边舞，唱小“篇子”；“三小”戏大都是生活小戏以及演绎历史故事、神话传说等。此时的小头、二头等角色多由男性扮演，到民国末期才出现女演员。

发展到“七忙八不忙，九人看戏房”时期，随着演出剧目中的角色增多，就出现了《七妆》这样的演出形式，也就是男女两个演员要扮演小戏中的兄（勾角）、妹（小头）、婆（老拐）、公（大生）、母（老头）、嫂（二头）等六个角色，当场要换七次装，所以又称“当场变”或“抹帽子戏”。《七妆》是一个短暂的过渡阶段，正说明观众对人物众多的大戏的需求，所以到上个世纪二三十年代，拉魂腔纷纷涌现出较大型戏班，开始学习京剧、梆子戏的行当划分，甚至直接引进京剧人才进团施教，于是才逐渐增添了净行、武行等行当，也开始排演人物较多的大型剧目。同时，柳琴戏开始登上较正规的舞台演出。但是因为那时戏班角色匮乏，行当分的并不十分严格，所以仍然以演员能担任多种行当角色为优，讲究演员技艺全面；崇尚“生、旦、丑、奸白脸、老生、正生一脚踢”的“五把全搂”；注重“唱念做俱佳、文武行都行”的所谓全能演员。这可能是《七装》演出形成的遗风。

虽然柳琴戏戏班扩大，人员增多，行当更细，但是柳琴戏艺人明白，他们不能失去自己的地方特色，不可能照搬别人，所以他们把自己剧目中的角色行当分为小头、二头、二脚梁子、老头、老拐、大生、小生、勾角、毛腿子、奸白脸等称谓。事实上，柳琴戏的角色行当和京剧等剧种对应的角色行当，确实有着较大的差异。京剧表演更趋于程式化和套路，柳琴戏表演则更多是生活化和即兴发挥。比如同是一出《吴汉杀妻》，除了大致情节相同外，京剧和柳琴戏从剧本文词到人物刻画，再到细节表演，完全是两码事。

柳琴戏角色行当的戏路特点如下：生角：分小生、大生等。

小生是柳琴戏的重要行当之一，多扮演贫民子弟、落魄书生和富家公子之类脚色。如《大隔帘》中的梁山伯、《小隔帘》中的张廷秀、《站花墙》中的杨二舍、《灵堂花烛》中的刘廷玉等。以唱功为主.要求表演潇洒、唱腔流畅、白口上韵，身段、水袖、扇子、占发等功底扎实。许多剧目小生与小旦同为主角，“两小”戏占较大比重。娃娃生亦属小生，如《琵琶词》中的冬哥、《丝绒记》中的白京哥等。武生在柳琴戏中未形成独立行当，常由小生或大生兼演，武生戏虽有，但不多见。即使身着长靠、短打服装，表演仍以唱做为重，属武戏文唱。如《吴汉杀妻》中的吴汉、《禅宇寺》中的伍员、《潼台会》中的杨八郎等。

大生(即须生和老生的总称)，以挂黑三髯为多。挂黪髯和白髯次之。多演中老年的帝王将相和富人员外之类人物。剧目有“五王、四相”之说。“五王”指李彦明、薛平贵、薛仁贵、赵匡胤、周公；“四相”指王延龄、包公、王允，蔡平。挂白髯的多演年高的员外和家院，剧目有《机房教子》的商定国、《兰花山》的韩文公、《牧羊圈》的老朱銮等。演大生要求做工稳重、唱腔深沉。这一行有袍带、官衣、褶子等各种戏路子。

旦角：分小头、二头、老头、老拐等。

小头(即小旦)，也是柳琴戏重要行当之一。通常扮演大家闺秀、小家碧玉等角色。柳琴戏剧目以小头应工的戏最多，如《喝面叶》中的梅翠娥、《小姑贤》中的桂姐、《灵堂花烛》中的卢桂玲、《大隔帘》中的祝英台、《小隔帘》中的王美容等。小头又分分闺门、风流两种戏路。闺门戏指文雅贤惠；风流戏则嬉戏、耍笑。表演上要求身段轻盈，手眼灵利、活泼可爱，嗓音甜润、唱腔华丽、多用虚词衬字。小头也兼演武旦戏，如在《点兵》中的樊梨花、《南唐》中的刘金定、《状元打更》中的刘婵金等。重唱不重打，略具刀枪功夫即可演出。跟娘旦(娃娃旦)亦多由小头扮演，如《琵琶词》中的玉妹、《田半城打砖》中的金线等。

二头(即青衣，兼演小旦者称二角梁子)，多扮演贫苦妇女、良家媳妇等人物。如《琵琶词》中的秦香莲、《机房教子》中的秦雪梅、《四告》中的皮秀英、《大花园》中的张梅英等。表演庄重、沉静，以唱为重，唱腔要求委婉抒情。此行也扮演公主王妃、富家小姐之类角色。如《孟良盗发》中的清莲公主、《禅宇寺》中的马昭仪、《罗鞋记》中的金美容等。

老头(即老旦)也无人专工，多由二头兼演。但属老头的戏却不少。多数扮演农家老年女性。以“四氏”戏为其代表剧目：即《断双钉》中的老康氏、《小鳌山》中的老阎氏、《英台劝嫁》中的老邓氏、《三蜷寒桥》中的老朱氏。此种角色过去多为男演员扮演。

老拐(又称祸婆)是近似彩旦和丑旦一类的角色。扮演风趣、诙谐或刁蛮、丑恶的妇女。如《老少换》中的老潘氏、《卖艾姐》中的老龚氏等。尤以《小姑贤》中的老刁氏最有特点。表演随意、唱腔滑稽、极富农村生活气息，多由勾角(即小丑)和小头扮演。

丑角：即勾角。

这一行当在柳琴戏中占有极为重要的地位。多扮演官吏、豪绅、盗贼或憨厚、耿直的贫苦百姓。勾角分老丑、小丑、文丑、武丑四种，造型有俊扮、丑扮两类。老丑有《钥匙记》中的苏随；小丑有《打干棒》中的崔自成；文丑有《三蜷寒桥》中的卢文进；武丑有《拦马》中的焦公普；俊扮丑有《喝面叶》中的陈士夺等。勾角的表演风格独特，它不甚讲究规范程式，多以富有乡土气息的语言和动作及富有幽默感的唱腔、数板进行表演。如陈士夺的行路、烧火、斡面、切面等动作均如此。勾角还必须掌握较高的表演技巧。它要熟练地演唱本行的各种“小篇子”，这种篇子诙谐有趣，多由勾角单独演唱。有的内容虽与剧情无关，但因其内容丰富、语言生动而使正戏得到调剂。其次要能表演各种幽默、滑稽的步法和身段。如“老龟扒沙”、“抽梁换柱”、“仙鹤走”、“鸭子扭”等.此外，还要掌握一些表演特技。如在《拦马》中，焦公普头顶一碗水钻入席筒又退出来，水却不洒；在《田半城打砖》中，田半城以头击砖，砖碎人安。

柳琴戏的角色行当除上述三类外，尚有一种叫做“毛腿子”的行当。多扮演山贼、草寇、番王、蛮将之类角色。属这一行当的戏较少，有《状元打更》中的北国辽王、《大鳌山》中的曹无能等。此外，也有以奸白脸应工的少数剧目。

改革开放到了今天，全国戏曲不景气，但是不管什么原因造成的这种局面，中华传统文化不能丢。作为国家非物质文化遗产的柳琴戏，不仅要传承下去，而且要发展下去，所以首先要弄清楚她的艺术根源，才能保留她的艺术特色。当然，角色行当特色是其重要方面。