何易展

(1.四川文理学院中文系,四川达州635000;2.南京大学文学院,江苏南京210093)

体变而嗣绝响心怨而续骚意
——初唐四杰赋对楚辞句式的承续和拓展

何易展1,2

(1.四川文理学院中文系,四川达州635000;2.南京大学文学院,江苏南京210093)

《楚辞》与《诗经》对后世文学的影响巨大。《楚辞》的浪漫主义精神及其诗心骚意为后人所取法。这种怨骚之情的表现既取法乎上天入地之骋想,也渊循于婉曲绵韵之殊句异词。本文从初唐四杰对楚辞句式的承续与拓展着眼窥蠡楚辞的衍变之迹。

初唐四杰;楚辞;赋;承续;拓展;句式;兮

初唐四杰(下文简称四杰)赋对楚辞的发展主要表现为对楚辞体句式的继承和创新,其创新不仅表现在精神上对楚辞“发愤抒情”的继承与发展,而且在音韵方面较楚辞体以及汉散体赋都更为严密和规整,表现在句子形式上更繁复而具新意。虽音韵本与句式有密切关系,但赘论显繁,本文仅从句式的角度略论初唐四杰赋对楚辞句式的承续与拓展。为明确四杰骚赋对楚辞句式的承继和迁变,也为下文叙述的方便,先列举以屈原为代表创制的楚辞句式的基本范型[1]71如下：

(1)□□兮□□,□□兮□□(以下简称“第一种体式”)。例：桂棹兮兰枻,斫冰兮积雪(《九歌·湘君》)。

(2)□□□兮□□,□□□兮□□(以下简称“第二种体式”)。例：君不行兮夷犹,蹇谁留兮中洲(《九歌·湘君》)。

(3)□□□兮□□□,□□□兮□□□(以下简称“第三种体式”)。例：操吴戈兮被犀甲,车错毂兮短兵接(《九歌·国殇》)。

(4)□□□之□□兮,□□□之□□(以下简称“第四种体式”)。例：惟草木之零落兮,恐美人之迟暮(《离骚》)。

(5)□□□□,□□□些(兮)(以下简称“第五种体式”)。例：后皇嘉树,桔来服些(《橘颂》)。

(6)□□□□,□□□□(以下简称“第六种体式”)。例：出自汤谷,决于蒙汜(《天问》)。

四杰对楚辞的继承主要表现在直接拟《离骚》、《九歌》体句式,而其发展则主要表现在变骚或对楚辞体句式的糅合。变骚,不完全同于拟骚,它既有拟《离骚》体句式的,也有仿《九歌》或楚辞其他体例的,然后将这些句式加以糅合,而非屈原楚辞体全篇单一句式出之,其变更侧重于原有基础上的创新。四杰对楚辞的继承与拓展往往通过这种对楚辞句式的化用而历历可得昭明。

对《离骚》、《九歌》句式化合,始于宋玉之《九辩》,将骈化而为散,字数偶而为杂,如“萧瑟兮草木摇落而变衰”、“坎廪兮贫士失职而志不平”、“廓落兮羁旅而无友生”、“怆怳懭悢兮去故而就新”、“时亹亹而过中兮,蹇淹留而无成”,有些是将《离骚》句式中的一二分句合用;而且也偶用《九歌》体句式,如“专思君兮不可化,君不知兮可奈何!”兹后仿骚的作品皆有此类。不过,“兮”字大多置于形容词之后,或主谓之后。至初唐四杰,这些拟骚作品,并不只是停留于形式的模拟,更以其内在的骚怨之情诠释真正的楚辞精神。

首先,以四杰骚赋中“兮”字句为例,大致可以看出四杰骚赋在对楚辞体句式的继承中对楚辞的发展。对《离骚》与《九歌》的句式,姜书阁从每句字数的多寡以及“兮”字的大概位置作了分析,他说：“《离骚》等多长句,一般为六言句,亦有七、八、九言句;《九歌》多四、五言。《离骚》等多对偶排叠句,在每一奇数(一、三、五)句之末尾加‘兮’字;《九歌》则句句有‘兮’字,且皆加于句中……《九歌》往往于句中省略动词、连词、介词,而于所省之处用‘兮’字代之,遂使‘兮’字具有某一介词或连词之意义。”[2]在此明确道出了《离骚》与《九歌》句式的差别。《九歌》句式“□□兮 □□,□□兮□□”,其“兮”字在并列词组间,有使语气暂歇和节奏舒缓之用。《离骚》句式则将“兮”字的位置移于第一分句“之”字偏正结构末,第二分句亦用“之”(虚字)字杂其间,构成偏正结构。在语言意义和功能上似乎有骈行的倾向,这对后来骈赋的盛行不无萌示之意。

四杰赋在对楚辞体《九歌》、《离骚》句式的发展中,字数的增减也使“兮”字等虚字的意义、位置和所起的结构作用发生了变化,甚至不得不变用其他虚字来代替“兮”字所不能承担的功用,或从意义上使部分虚字实化。如卢照邻“倚长岩以为枕兮,吸流光以高卧”、“恭闻古之君子兮,将远适乎百蛮”、“使掌事者校其功兮,孰能与隼狸而齐举?”(卢照邻《五悲 ·悲才难》)①引[清]董浩《全唐文》,北京：中华书局影印,1982年。以下所引四杰赋皆出自《全唐文》,仅列作者和篇名。,便是仿《离骚》句,这类句式皆将“兮”字行于首句之末。另有一些句子则打破偏正结构,在第一分句“之”字位置换用其他虚字或省略。句中“兮”字多为语助词而已,兼有咏叹之意,从意义上看,省略无妨。又如杨炯《浑天赋》：“乾坤阖辟,天地成矣;动静有常,阴阳行矣。方以类聚,物以群分,吉凶生矣;在天成象,在地成形,变化见矣。”其中“矣”也是语气词。杨炯赋这几句,句式似《天问》,又略有变化,二、三对句杂出(--/--/---/---)。四杰骚赋有时直接杂用《九歌》、《离骚》或《天问》、《橘颂》句式而又加以改造,如“虽有晏婴、子产,将顿伏於闾巷;虽有冉求、季路,且耕牧於田园”(卢照邻《五悲·悲才难》)。这种化用后的效果,其骚体意味就不太明显,从而使赋具有散体语气和意味,这也略可窥见诗骚赋衍变之过程中的一些影子,这或许便是骚赋、骈赋与文赋等共兴之后对四杰骚体赋创作冥冥之影响。

四杰赋中对“兮”等虚字的运用和变化,大致有几种情形：

(1)“兮”字等虚词放于主谓之间,多数没有实在意义,表语气顿歇。从所列《九歌》体式来看,“兮”字多位于并列名词之间、主谓之后或动宾之后。然而,四杰赋除此之外,也有将“兮”用于主谓之间的,如“昆兮何责?坐乾封兮老矣。季兮何负?横武陵而弃之”、“彼圣人兮犹若此,况不肖於中间?”、“举天下兮称屈,何暗室之足欺?为小人之所笑,为通贤之所悲”(卢照邻《五悲 ·悲才难》),又如“绿台兮千仞,赩楼兮百常”(王勃《七夕赋》)。另外,四杰赋将“兮”(虚字)置于“动+宾+补”结构中,也有几种变化,这类句式虚字同时表语气停歇,也表结构性的顺承。第一种：(主)+动+宾+(虚)+补语,补语与主语之间构成隐含的主谓关系,“兮”等虚字在结构上起顺承关系,如“坐乾封兮老矣”、“横武陵而弃之”;第二种：(主)+动+宾+(虚)+补语,补语与动词宾语构成主谓关系,虚字也表语气顿歇,无实意,如“想佳人兮如在,怨灵欢兮不扬”(王勃《七夕赋》);第三种：宾语与补语之间不构成主谓关系,补语也不与省略的主语构成主谓关系,如“托宇宙兮无日,俟虬鸾兮未期”(王勃《游庙山赋》),其中虚字表结构上的顺承关系或语气顿歇,可省略。这三种都是对虚字置于主谓之间的常见句式的变体。在拟骚创作中,四杰赋还有些句式比较突出,也是对楚辞体句式的创变,如“人兮代兮俱尽,代兮人兮共哀”(卢照邻《五悲·悲才难》),一个分句中两次使用“兮”字,“兮”字表语气暂歇、节奏停顿,也示二者并列。

(2)虚字放于并列结构之间,表示语气暂歇。上面的“人兮代兮俱尽,代兮人兮共哀”句,“兮”字也属并列结构间虚字表语气顿歇。又如“或暑雨兮朝霁,乍凉飚兮暮起”、“洪川泱泱兮菡萏积,绿水湛湛兮芙渠披”(王勃《采莲赋》)、“娃馆疏兮绿草积,欢房寂兮紫苔生”(王勃《七夕赋》)、“梁木兰兮椽玳瑁,草离合兮树珊瑚”、“心震荡兮意不愉,颜如玉兮泪如珠”、“渔父游兮汉川曲,歌沧浪兮濯吾足”(杨炯《青苔赋》)。

(3)虚字置于谓语与补语之间或主语状语与谓语之间,起顺承作用。如“盘古何神兮立天地?巨灵何圣兮造山川?”(杨炯《浑天赋》)、“山郁律兮万里,天苍莽兮四下”、“花的皪兮如锦,草连绵兮似织”(杨炯《庭菊赋》)。在语意上,部分虚字可以省略。另外在一种特殊句型中“兮”字等虚词放在“主语+状语”之后、谓语之前,也是可以省略的。如“日何为兮右转?天何为兮左旋?”(杨炯《浑天赋》),这种句式为疑问句,与常见的陈述句式不同,亦可谓一变。

(4)对虚字的运用变化丰富。如“高明者鬼瞰其门,正直者人怨其笔”,其中“者”字在结构上有助词的作用,附缀于形容词之后变为名词,同时兼有表语气停顿的作用,楚辞体中的“兮”字有时也有这种用法,可用“兮”字换读。在变骚句中,四杰赋对虚字的灵活运用,使句式丰富多彩、变幻错出。如“王则官终於郡吏,杨则官止於邑丞”,其“则”字之妙,也是如此,在语气上表停歇,在结构上使句式顺畅。卢(照邻)赋在句式运用中,又善于同中求异,“其”、“於”二词的“能指”功能与“兮”字同,在句中起相同语言结构功能,这是其相同性;而它们之间“所指”功能各异,即二词的指代性(意义、内容)不同①“能指”和“所指”皆索绪尔语言学之术语。“能指”指语言的声音形象,“所指”指语言所反映的事物的概念。参见索绪尔《普通语言学教程》,高名凯译,岑麒祥、叶蜚声校注,商务印书馆,1996年版。,一为代词之义,一为介词之义,这是二者的差异 。四杰赋在拟《九歌》句式中,如“蹇谁留兮中洲”(□□□兮□□,□□□兮□□),“兮”字更多地表现出介词的功用,有时可以用其他介词或连词“之”、“于”、“其”、“而”等代换。如“灵凤翔兮千仞,大鹏飞兮六月”(王勃《江曲孤凫赋》)、“寓天地兮何日?凌雨露兮几秋?”(王勃《涧底寒松赋》),皆是直接用“兮”作表时间、地点的介词。当然,四杰赋也较多地使用变骚句,将“兮”改用其他介词、连词等,如“何故违父母之宗国,从禽兽於末班?”、“宁曲成而薄丧,不直败以厚颜?”、“圣人百虑而一致,君子同归而殊途”、“兵法作而断足,《史记》修而下室”、“高谈则龙腾豹变,下笔则烟飞雾凝”、“故才高而位下,咸默默以迟迟”(卢照邻《五悲·悲才难》),等等。这也是赋体中早期骚体向后期赋形式发展的痕迹。有时或者在一句之中“兮”的用法不一,如“王孙逝兮山之隈,披薜荔兮践莓苔。怅容与兮徘徊。一去千年兮时不复来”(杨炯《青苔赋》),打破《九歌》体上下分句整齐的形式,使“兮”等虚字运用更复杂、灵活。

四杰赋中除大量运用《九歌》体(□□□兮□□,□□□兮□□)外,也将各种体式糅合,形成别具新意的骚体隔句对。如“一仁一义,柴也来兮由也醢;一忠一孝,微子去兮箕子奴”、“杲也,杲杲兮,如三足之乌;昂也,昂昂焉,如千里之驹”、“杲之为人也,风流儒雅,为一代之和玉;昂之为人也,文章卓荦,为四海之隋珠”(卢照邻《五悲·悲才难》)。这些句子别出新裁,使人耳目一新。另外,四杰赋在拟骚中也不完全拘泥于上下分句整齐,在变“兮”字同时,也变句式顺序或字数,如上面所举杨炯《青苔赋》例句即是。又如“因其所有而有之,则万物无不有;就其所无而无之,则万物无不无”(卢照邻《五悲 ·悲才难》),出语自然、生动 ,既富思辨哲理,又于骈行中透出散行语气。如“盛之孝兮,姚何感而遂开?合之恭兮,昆何嫌兮不起?”、“杳兮霭,川绵旷兮水如带;聊兮籁,山嵔 □兮云似盖”(卢照邻《释疾文》),完全用楚辞《九歌》中第二、三种句型的骚体句,又或者杂以《离骚》、《九歌》等几种楚辞句式,这种糅合妥贴自然。如杨炯《青苔赋》：“皓兮荡兮,见潢汙之满庭;倏兮忽兮,视苔藓之青青。”也是如此。有些骚体句与诗体句合用：“寂兮寞,岁岁年年长少乐;慌兮惚,朝朝暮暮生白发。”(卢照邻《释疾文》)“一离一别兮,汉家宫掖似神仙;独坐独愁兮,楚国容华竞桃李”(卢照邻《五悲·悲穷道》),其隔对句二、四分句用七言诗体,与一般的六言赋体句不同,也改变了常见骚体“……之 ……兮,……之 ……”或“……兮……,……兮……”句式。有些句式通过增加字数以达到散体韵味,如“捩工倕之指而天下始巧,胶离娄之目而天下始明”(卢照邻《五悲·悲才难》)、“萋兮绿,春草生兮长河曲,试一望兮心断续;晚兮畹,夕鸟没兮平郊远,试一望兮魂不返”、“春也万物熙熙焉感其生而悼其死;夏也百草榛榛焉见其盛而知其阑”、“秋也严霜降兮殷忧者为之不乐;冬也阴气积兮愁颜者为之鲜欢”(卢照邻《释疾文》),都凸显出散体气势和长句的音节感。或者在一些变骚句前加“然后”、“是以”、“虽”等词转呈其意,也增强其散体韵味。

其次,为进一步阐述四杰赋对楚辞的发展,再列举一些化“兮”的变骚句。这种变骚的过程实际正似赋从早期荀赋衍而为楚辞体后,又逐渐衍为骈赋、文赋等抒情赋的过程。汉赋因为重在句式的散化,特别是其“体物”的特点,故略与重在抒情的骚赋(楚辞体)不同。它们可以说分别代表了“体物写志”[3]的两种创作取向。因而尽管汉赋偶有融合骚赋(楚辞)体式的,但很明显骚赋对抒情赋、骈赋的影响更大。这是与楚辞基本上骈行的句式启端和抒发牢骚怨结或不平之鸣的精神相承续的。

在楚辞中,还难见隔句作对的情况,故于隔句对中也较易见出四杰骚赋对楚辞的发展。仔细考校“四杰”骚赋隔句对,大多是对楚辞体的化用,亦不乏诗心骚意。首先以卢照邻《五悲文》为例：“为书为礼,驱季俗于三古之前;垂誉垂声,正颓網于百王之后。”(《五悲·悲才难》)完全可以改成：“为书为礼(兮)……垂誉垂声(兮)……”,或“……驱季俗兮三古之前……正颓網兮百王之后”。“于”字的功用等同于“兮”字的部分功用,这也合于语言学词义的发展。将“兮”字的功用改为使用大量其他虚字如“于”、“其”、“而”、“以”、“则”等来代替,并时时夹入四六隔句对中,也可算是“四杰”变骚处。这种句式源于《招隐士》和宋玉《风赋》等对屈赋的化用。淮南小山的《招隐士》云：“桂树丛生兮山之幽,偃蹇连踡兮枝相缭。”[4]首句较为接近“□□□(□)○□(□)之 □(□)”的句式(其中 ○为虚字,括号中为可增减字)。它将“兮”与“之”合用于一个分句,与《离骚》和《九歌》比较规范化的基本句式“□□□○□□兮,□□□○□□”(○为虚字)不同。这便于增长句式、延缓语意,是一种趋于散体赋(文赋)发展的新倾向。个别句子在“字数上略有增减”,使“板滞的节奏稍有波澜”[1]78。四杰骚体赋中一些句式甚至骈而不散,俪而化骚。例如卢照邻之“笙簧六籍,则秦谷有坑儒之痛;黼藻百行,则汉家有党锢之诛”与前面的“驱季俗于三古之前”等句子相比,结构上虚实交错,加之对隔句运用的变化,也增加了四杰变骚句的新意。这些尽管没有明显的“兮”字,但却是明显的变骚句,其骚体因子和意味较强。如此句以骚体语气读之,则可为：“笙簧六籍(兮),则秦谷有坑儒之痛;黼藻百行(兮),则汉家有党锢之诛。”其“则”字为漫语,使骈对略含散化语气。从文学发展的角度看,四杰这类赋句都可视为是在字数上增减和变化的拟骚化骚结果。

另外,四杰变骚句式杂出,可以说是对楚辞体句式变化灵动特点的继承。万光治先生评汉魏赋体发展说：“在内容和形式上一意仿袭前人,竟成为一代风气。楚辞中句型的丰富多采、参差互用的传统被彻底抛弃,只剩下单一的句型贯穿全篇。”[1]78-79如扬雄之拟骚、拟赋,《汉书·扬雄传》记：“乃作书,往往摭《离骚》文而反之,自岷山投诸江流以吊屈原,名曰《反离骚》。又旁《离骚》作重一篇,名曰《广骚》。又旁《惜诵》以下至《怀沙》一卷,名曰《畔牢愁》。”[5]其《甘泉》、《河东》、《羽猎》、《长扬》等大赋亦效仿司马相如。继扬雄《蜀都赋》、杜笃《论都赋》后,东汉出现了京都赋创作高潮,有同旨模拟,也有反意模拟。可以说楚辞开创了写志抒情的传统,张志岳《先秦文学简史》认为《文心雕龙·诠赋》对赋的定义中其“‘写志’则是指屈派的赋说”[6],而且汉代抒情赋的结构形式很多是采用骚体,如贾谊《鵩鸟赋》、刘歆《遂初赋》、司马相如《哀秦二世赋》等。有些赋从篇章结构到标题主旨全然模仿楚辞,如东方朔《七谏》、王褒《九怀》、扬雄《反离骚》、班彪《悼骚赋》等。汉代一方面由于体物大赋的发展,另外中央集权的加强,抒情写志的传统有所淡化,虽文人时有一些怀才不遇的怨骚,如司马迁之《悲士不遇赋》、董仲舒之《士不遇赋》(并见《艺文类聚》卷二十),但更多赋家则是“以自嘲方式,寻求新的心理平衡,从东方朔《答客难》起 ,扬雄《解嘲》、班固《答宾戏》、崔骃《达旨》、张衡《应间》等形成了一个鲜明的传统”[7]20。而程章灿认为：“汉代赋家在抒发失志不遇的悲慨时,之所以选择对问而不用骚体,除了代代相沿的习惯以外,对问体式本身所具有的那种和缓色彩与自嘲意味,恐怕也是一个重要因素。”[7]21当然,从赋的发展史角度来看,笔者认为对问应是骚体之流,其句式和篇章对楚辞多有模拟。就现存的一些汉代骚体赋来看,相当一部分完全模拟屈原作品,如王褒《九怀》、刘向《九叹》、王逸《九思》等,朱熹便批评其“词气平缓,意不深切,如无所疾痛而强为呻吟者”(朱熹《楚辞集注》附《楚辞辩证》卷上)。这显然是与楚辞的诗心骚意和怨骚精神相去较远的。至魏晋,虽抒情小赋增多,然因乱世之故,身不由己,情有沉痛,变者可也,难继乎怨骚。加之魏晋玄学和政治气候、文化环境以及美学与文学批评的影响,至南北朝,赋出现了贵族化、唯美化和诗化的倾向。以由南入北之集大成作家庾子山之《哀江南赋》析之,词气悲慨,句式骈俪,叙事抒情结合,向为抒情赋之名篇。如：

连茂苑于海陵,跨横塘于江浦。东门则鞭石成桥,南极则铸铜为术。橘则园植万株,竹则家封千户。水毒秦泾,山高赵陉。十里五里,长亭短亭。饥随蛰燕,暗逐流萤。秦中水黑,关上泥青。于时瓦解冰泮,风飞电散。浑然千里,淄渑一乱。雪暗如沙,冰横似岸。逢赴洛之陆机,见离家之王粲。莫不闻陇水而掩泣,向关山而长叹。(《哀江南赋》)

此赋为骈赋,有浓厚的抒情意味,然句式直接承袭楚辞句式并不明显,全篇一般多为四六句式,甚至大段六言或四言。对后来作家虽有影响,然变化错综者少,一些句式当为变楚辞句式之“兮”为“之”而已,以后汉冯衍《显志赋》、晋代左九嫔《离思赋》、南朝江淹《灯赋》等观之,皆继楚辞之怨骚传统。如江淹《遂古篇》、《灯赋》等模仿屈原《天问》及宋玉《风赋》,亦寓有对刘景素进行讽喻之意：“若夫大王之灯者,铜华金檠,错质镂形,碧为云气,玉为仙灵,双椀百枝,艳帐充庭。照锦地之文席,映绣柱之鸿筝。恣灵修之浩荡,释心疑而未平。兹侯服之夸诩 ,而处士所莫营也”[8]卷二,页八六。从所用骚体句式较多的江淹《江上之山赋》看,亦多为楚辞之四六句式,如：“潺湲澒溶兮,楚水而吴江;刻划崭崒兮,云山而碧峰。挂青萝兮万仞,竖丹石兮百重。嵯峨兮巗崿,如□兮如削……见红草之交生,晀碧树之四合。草自然而千花,树无情而百色。”[8]卷二,页八三句式多为《九歌》体式 ,即几乎通篇为上面所举《九歌》第一种体式与第二种体式。显然以江郎之才情,亦乏四杰骚体抒情赋二、三、四、六、七言等句式之变化复杂。

从初唐卢照邻骚赋文本来看,可以看出完全摆脱了万光治先生所称汉魏赋的“单一的句型贯穿全篇”[1]78-79的弊病。卢照邻篇中有：“生于战国,则管乐之器;长于阙里,则游夏之徒”、“当成康勿用,何暇谈其兵甲?典谟既作,焉得耀其书论”、“巢由满野,不知稷契之尊;周召盈朝,莫救夷齐之饿”、“(若夫)管仲不遇齐桓,则城阳之赘壻;太公不遭姬伯,亦棘津之渔夫”、“邺都倾覆,飞祸缠於高鼻;洛阳板荡,横死坐其无须”等。这些句子都省略了带有语气词功用的“兮”字,而仿《离骚》句式,在字数上变化,或在语顿处换用其他连词(文本上有的加注标点则更明显)取代“兮”字的作用。如第一句最为明显,第三、五句则杂取第五种和第四种体式的前半部分和后半部分,错综而成“□□□□,□□□之□□”句式。有时在这一种句式中,卢赋往往各句也富于变化,使后半句虚字的位置不同,从而产生不同语气和音韵的抑扬效果。从诵读的音韵效果来看,这种融合后的句式可以读作“□□□□兮,□□□之□□”,前半部分可视为是第五种体式“□□□些(兮)”(《橘颂》)的字数增减后的句式;后半部分则可视为同于《九歌》类句式(第二种体式)。若将其中“於”、“其”解读为“兮”,其意也通,此“兮”字也是虚字介词的作用。故而四杰赋这类句子也可以用两种方式来吟诵：

邺都倾覆(兮),飞祸缠於高鼻;洛阳板荡(兮),横死坐其无须。

邺都倾覆,飞祸缠於(兮)高鼻;洛阳板荡,横死坐其(兮)无须。

然而尽管“兮”与“於”、“其”在句子结构中的作用相同,但却没有“於”、“其”二字精准。“兮”字等虚字的变化,既是对楚辞体化用的结果,也是语言发展的必然。第四句“管仲不遇齐桓,则城阳之赘壻;太公不遭姬伯,亦棘津之渔夫”比较特殊,形似第四种体式。然前半部分并不完全同于《离骚》体式的“□□□之□□兮”,变虚字缀的偏正结构为陈述句式的主谓宾结构,仍旧是化用而成的“□□□□,□□□之□□”句式。只是前半部分字数变化(加宾语),也可以在句末加“兮”字,读作“□□□□兮,□□□之□□”结构形式。不过,由于六字句式的韵节特点,也可以视作“管仲不遇(兮)齐桓,则城阳之赘壻;太公不遭(兮)姬伯,亦棘津之渔夫”;或者完全改造成“管仲(之)不遇齐桓(兮),则城阳之赘壻”,这种结构就完全同于《离骚》体(第四种体式)。此处“兮”都起一种语气结构的作用。第二句“当成康勿用,何暇谈其兵甲?典谟既作,焉得耀其书论?”后半分句,变陈述句为疑问句,在通常用虚字的位置用具有实词意义的词代替,突破一般拟骚的范围,完全脱离了骚体句的影子,可视为一种新颖的赋体隔句。

四杰赋对楚辞句式的继承和发展见表1。

表1 四杰赋对楚辞句式的继承和发展

续表1

此所略说,以观初唐四杰赋对楚辞之承续与拓展,从中亦可窥楚辞对后世文学的影响及楚辞之于文学史意义。

[1]万光治.汉赋通论(增订本)[M].北京：中国社会科学出版社,华龄出版社,2004.

[2]姜书阁.骈文史论[M].北京：人民文学出版社,1986：81.

[3]范文澜.文心雕龙注[M].北京：人民文学出版社,1958：卷二,页一三四.

[4]洪兴祖.楚辞补注[M].北京：中华书局,1983：卷十二,页二三二.

[5]班固.汉书[M].北京：中华书局,1962：卷八十七上,页三五一五.

[6]张志岳.先秦文学简史[M].哈尔滨：黑龙江人民出版社 ,1986：165.

[7]程章灿.魏晋南北朝赋史[M].南京：江苏古籍出版社,2001.

[8]胡之骥.江文通集汇注[M].北京：中华书局,1984.

Inheritance and development of the syntax ofChuciin Fuby the four great poets in the early Tang Dynasty

He Yizhan1,2
(1.Chinese Department,Sichuan University of Arts and Science,Dazhou 635000,China;2.School of Liberal Arts,Nanjing University,Nanjing 210093,China)

The Songs of Chuandthe Book of Songshave great influence on the later literature,and the romanticism and poetic spirit inThe Songs of Chu,in particular,have been taken as the inspiration for later literary creation.The romantic,poetic spirit finds expression in both boundless imagination and graceful words and unique syntax.This article studies the works ofFuproduced by the four great poets in the early Tang Dynasty.It points out that the works of the four have not only inherited but also developed the rich legacy ofthe Songs of Chuin syntax,which in turn reflects the course of evolution of the Songs of Chu in this regard.

the four great poets in the early Tang Dynasty;the Songs of Chu;Fu;inheritance;development;syntax;“Xi”

I207.2

：A

：1009-3699(2011)01-0110-06

[责任编辑 彭国庆]

2010-08-03

何易展(1974-),男,四川平昌人,四川文理学院中文系讲师,南京大学文学院博士生,主要从事中国古代文学及文化史研究.