⊙徐 明［天津工业大学外语学院， 天津 300160］

作 者：徐 明，天津工业大学外语学院教授，主要研究方向为英美当代文学。

阿根廷作家豪·路·博尔赫斯是20世纪后现代元小说的奠基人，也是“元小说这个文学模式的主要创作者”（斯塔伯语）。他的作品新奇独特、精美绝伦、引人入胜，体现了深邃的思想、广博的知识，也显示了形式技巧的高度创新，为后现代文学提供了完美典范。博尔赫斯启迪、影响了整整一代实验派小说家，因而被公认为“作家们的作家”。博尔赫斯为当代元小说做出了开拓性的贡献。首先，他引发了全新的文学观念，即形式是小说表现的中心内容，居主体地位，而传统意义上的内容只是形式的附属品。小说要突出的是话语成分，而不是故事成分,从而将小说由经验的叙事变为形式的叙事。其次，其作品为元小说创作提供了经典样本。多元复合的元小说创作手法，例如作者露迹、故事嵌套、文本间性、反体裁与戏仿、真实与虚构物并置、文字游戏等彼此融合，彻底颠覆了传统小说及文学观念，更好地传达了作者赋予小说的哲学内涵，启发人们思考小说的可能性限度以及新小说的表现方式。本文拟从元小说技巧方面，对博尔赫斯的小说进行分析探讨，解读其在当代文学中经久不衰的魅力所在。

一、作者露迹 作者露迹是元小说的基本表现手法之一。其方式是作者在叙述故事的同时进行作者评论，探讨本作品的写作艺术，揭穿故事虚构性。元小说家认为所有的意义都是文本内部的话语自我指涉的结果。作者露迹利用创作揭露虚构，暴露作品的操作痕迹，目的在于表现文本对自身的意义构成方式的自觉与反思。由此，强调文本作为人工制品的性质，打破文学反映现实的传统观点，重新审视现实世界和文本世界之间的关系，凸现史实与虚构间的联系与冲突；质询、解构成规，揭示小说各种成规的人为性，假定性、任意性、局限性及相对性。

博尔赫斯精通作者露迹的手法，在其小说中采用了直接评述、后记、注释等各种露迹手段。通过作者露迹的操作程式，博尔赫斯刻意暴露了文本所描述的对象世界的虚构性，同时通过对小说的概念和技巧进行创新和探讨，也提供了文本外部真实世界与文本内部虚构世界相互关系的形式。例如，他的小说《叛徒和英雄的主题》是这样开头的：

在切斯特顿（他撰写了许多优美的神秘故事）和莱布尼茨（他发明了预先建立的和谐学说）的影响下，我想出了这个情节，有朝一日也许会写出来，不过最近下午闲来无事，我先记个梗概。这个故事还有待补充细节，调整修改；有些地方我还不清楚；今天，1944年1月3日，我是这样设想的：故事情节发生于一个被压迫的国家：波兰、爱尔兰、威尼斯共和国、南美或者巴尔干半岛上某个国家……说得更确切一些，那是从前的事，尽管说书的是当代人，他讲的却是19世纪中叶或者初叶的事。为了行文方便，我们不妨说地点是爱尔兰，时间是1824年，说书人名叫瑞安。

在该小说中，博尔赫斯开篇就让大家知道小说是怎么构思的，小说的背景和人物的名字是怎么设定的。通过这种方式，博尔赫斯在最开始就暴露了小说的虚构本质。在小说《永生》的结尾，作者对自己所写故事表示怀疑和否定：“我叙说的故事看来不真实，原因在于故事里混杂了两个不同的人的事情，”“前面几章，以及其他几章的某些段落，有点虚假。”在《通天塔图书馆》中，作者对自己的用词进行评述：“我刚才写下‘无限’那个形容词，并非出于修辞习惯；我要说的是，认为世界无限，并不是不合逻辑的。”在《代表大会》中，作者打断自己的叙述，评说道：“这句话听来费解，不过能引起读者的好奇心。”同时他还对写作方法加以评论“，我不再相信现实主义手法，如果有的话只是虚假的体裁；我喜欢把我逐渐明白的东西痛痛快快一下子抖搂出来。”他还分析了自己的写作动机，“我觉得故事正文现在才开始。前面的篇章只是记录了偶然性或者命运所要求的条件，以便烘托一件难以置信的事。”通过作者露迹，作者揭示了作品的虚构性质，使小说写作的注意力从现实世界转向叙述自身，强调了语言和文本的本体存在，从而使元小说具备了前提和基本条件。

二、打破框架 帕特里夏·沃（以下简称“沃”）指出：“每个事物都有框架，不管这些事物是在生活中还是在小说中。尤其是当代元小说，把框架作为一个问题放到最显著的位置上。”元小说作者在作品中采用很多种方式展示、处理框架问题。这些方式包括多重叙述结构、戏仿、文类合并、拼贴等。

博尔赫斯最喜欢元小说打破框架策略之一是在主体故事中套入独立小故事。他经常让其小说中的一个或多个人物讲述自己的故事，通过这种方法，他可以有效地揭示内部故事的界限。在很多小说中博尔赫斯都设计了这样的情形：两个或更多的人邂逅相遇，其中的一个人详细讲述自己的经历。在《刀疤》中，叙述者在旅途中借宿于一家农场。农场主脸上有一块可怖的伤疤，晚饭时农场主向叙述者讲述了自己伤疤的来历。博氏小说《小人》、《罗森多·华雷斯的故事》和《胡安·穆拉尼亚》同属这个类型。一种和上述故事套故事方法类似的元小说技巧叫内嵌式结构。这也是在一个故事内嵌入另一故事，但这两个故事的内容是相同的。用莫利·海特的话来说，它是“文本的可识别映像嵌入了文本内”，该技巧也意在打破小说框架，博尔赫斯的《特隆、乌克巴尔、奥比斯·特蒂乌斯》就使用了这个技巧。小说中有一本书叫《第一部特龙百科全书》，是对一个叫特隆的想象王国的综合介绍。小说是对此书内容的总结，所以小说和书是一回事。或如沃所言：该小说是“双倍小说”，因为“在博尔赫斯创作它之前，它已被一个秘密团体发明出来了。”

博尔赫斯另一个打破框架的技巧是对传统小说体裁的戏仿，“一种保留原作品形式或风格特点，但代之以陌生题材或内容的文学模仿”（沃语）。传统文学体裁都有固定的形式和内容，有固定的成规。当元小说用新内容代替了这个体裁的旧内容，这个体裁的成规就不可避免地被打破了。由此，沃论述说，“曾经的‘理所当然的事’，现在变成‘关于话语的事’，戏仿打破了文学常规的框架。”元小说戏仿了所有传统叙事类型，如史诗、童话、和侦探故事等。例如，博尔赫斯的《死亡与指南针》是对侦探故事的典型戏仿。小说中一位犹太法学博士被杀，在他的房间里有一张纸条，上写：“名字的第一个字母已念出。”警察认为被害人是被罪犯误杀的，然而一个擅长推理的侦探伦罗特持异议。他通过研究死者的一本《哈西德教派史》，推断该犹太法学博士被哈西德教派做了牺牲品来寻找神的名字。此后又出了两起谋杀案，现场都留下纸条，说“名字”的第二和最后一个字母已经说出。伦罗特同时收到一封信说，因为谋杀案发生在12、1和2月3号，在城市的北部，东部和西部，犯罪计划在时间和空间上都形成了一个三角形。然而，受到罗盘有四个点以及词语“四个字母的名字”的启发，伦罗特相信必定会发生另一起谋杀案，因为上帝的名字（JHVH）和钻石不断出现在谋杀现场，这些都暗示着四这个数字。所以犯罪计划是一个菱形，而不是三角形，最后一次谋杀将会发生在南方的一幢别墅。他去了别墅，结果被一个等待他的持枪歹徒捉住。主谋者“红”夏拉赫告诉他说，因为他把其兄弟送进了监狱，所以要向他复仇，第一次谋杀正像警官的描述是一次偶然。“红”夏拉赫利用了谋杀案和伦罗特对推理的嗜好，用指南针，一个十八世纪学派，一个希腊词语和钻石，为伦罗特编织了一个迷宫，一步步把他引诱进陷阱中。

《死亡与指南针》戏仿了传统侦探小说。从表面上看这是一篇侦探小说，但在内容上它和这个体裁完全对立。传统侦探小说总有一个智慧超群的侦探，一个智商平庸的警官。在破案过程中，不论罪犯多么狡猾，足智多谋的侦探总是最终胜过罪犯。然而，在博氏小说中侦探却被歹徒战胜，情况完全被颠倒了。加莱格评价该作品说：“它是对侦探小说的戏仿。尽管它有意包含了许多这个体裁的俗旧套路，但人们意识到最后这些俗套都被倒置了。‘天才’侦探错了，头脑简单的警察是正确的：仿佛是福尔摩斯而不是伦敦警察厅犯了引人注目的错误。”穆利洛也指出：该小说有一种“讽刺的宽阔空间，伦罗特被他的推论玩弄了”。在侦探叙事的伪装下，小说其实表达了博尔赫斯的迷宫观点。在元小说中作者经常以真名现身，有时他们偶然出现，做一些评论，有时他们作为叙述者和小说人物贯穿于整个故事。他们还不时地把作家同行也引进作品中，这个策略的目的首先是打破小说框架。小说在本体论上是一个自治王国。作者来自真实世界，一个本体论上的不同领域，当作者进入故事的时候，虚构世界的界限被打破了。莫利·海特指出：“这种策略是‘对框架的打破’，因为它用‘实际的事情’打破了‘虚构的’风景。”同时这种策略也试图表现当代写作对作者现身的重视。现代主义作家追求非人格化，后现代主义元小说作家却强调人格化。基于他们的理论宗旨,他们强调作者建构文本的事实，所以必然重视作者现身的手法。沃指出：“元小说强调作者是文本发明者的观念，对……作者现身进行夸张。所以，真正的作者进入了虚构世界，跨越了本体论的界限。”博尔赫斯热衷于应用这个方法，在他的大多数小说如《扎伊尔》、《玫瑰角的汉子》和《阿莱夫》中，他以真实姓名露面，承担叙述者和人物的双重身份。此外，在一些小说中他还引进了作家同行。在《门槛旁边的人》中，他提到了自己的密友，一位叫比奥伊·卡萨雷斯的当代阿根廷作家，并说是卡萨雷斯给了他写作本小说的灵感。在《决斗（另篇）》中，他提到当代乌拉圭小说家卡洛斯·雷伊莱斯，告诉读者故事是她叙述给他的。在《博闻强记的富内斯》中，他提到了佩德罗·莱安德罗·伊普切，一个当代乌拉圭诗人，伊普切在小说中夸奖主人公富内斯是超人的前辈。

文类合并与体裁杂糅也是打破框架的技巧之一。博尔赫斯的小说经常颠覆传统的叙述成规，杂糅合并不同的文体、体裁、不同的情调以及美学风格。博氏小说打破了传统文学的体裁文类界限，通过合并不同的文类和文体风格，对原叙事模式进行反思，从而使他的作品在形式上成为典型的元叙事小说。《接近阿尔莫塔辛》因文体含混，兼有小说与散文双重特征，因而在应收录在博氏散文集还是小说集上颇有争议。《小径分岔的花园》在题材上写一战，类似于战争小说，又有关于艺术与时间的评说，像是哲理小说，作者本人则因其反间谍情节将其定位为侦探故事。在《彼埃力·梅纳德》与《关于犹大的三种说法》中，博尔赫斯虚构了作家梅纳德和卢内贝格，又虚构了他们的作品，然后对这些作品展开评论。论述采用典型的学术方式,因此可以说是书评与小说的结合。虚构的作家和作品意义在于引出评论和作者对于写作的游戏性思考。

三、世界的梦幻性与迷宫时间

博尔赫斯曾言：“我用神话和梦的方式来思考”，“梦是我的一部分…‘现实’是一连串梦的结果。”对他而言，梦是存在的本质和本原。他还说，“宇宙的景象仅是一种幻觉，或者更确切地说是一种诡辩。”所谓的人生、世界无非是它的表象与形式。博氏小说带有浓厚的幻想色彩。如在《环形废墟》中他（造梦者）要梦一个人，于是他殚精竭虑，想方设法让被梦者永远不知道自己只是别人的一个梦。然而做梦者最后却“宽慰、惭愧、害怕地”发现，“他自己也是一个幻影，另一个人梦中的幻影。”他（造梦者）其实也是一个梦，就像他费尽心机做梦造出的人一样。在博尔赫斯看来，现实不过是梦境的表现形式，虚幻的梦境才是世界的本原。人生如梦。人们用梦创造别人，同时也被别人用梦创造着，甚至整个世界也许就是一场大梦。通过将梦作为表现对象和主题，博尔赫斯展开了对虚构和现实关系的深刻思考。

博尔赫斯还把幻想和真实的存在结合起来，达到幻想和真实的互动与融合。在《特龙.乌克巴.奥比斯.特提乌斯》中，真实存在的事实（文中提及的当代阿根廷作家卡萨雷斯）和虚构的“事实”（小说主体叙述的事件）以及虚构的“虚构物”（《第一部特龙百科全书》中提到的事情）都融为一体。在完全虚构的作品情节中，博尔赫斯充分调动他超人的知识储备，嵌入大量真实的要素，例如长城、《红楼梦》，《一千零一夜》、《神曲》、《堂吉诃德》等。作者将自己所阅读的文本延伸到了他的小说中，使其小说产生一种亦真亦幻的审美效果，同时也带来作家所追求的创作与阅读的开放性，使他的文学游戏加以发挥，一步步把读者带入其设置的文学圈套之中。博尔赫斯以幻真结合的方式开创了文学创作中现实与虚构、创作与阅读间的全新关系，也对传统进行了形而上的颠覆，从而彻底消解了现实与幻想的界限。

博氏小说还有一种特有的“迷宫”时间。基于作者独特的时空观，它们否定传统线性时间概念，让时间充满多向度和不确定性。《小径分岔的花园》表面是侦探小说，但主题却是“时间”。它建造的叙事迷宫实际是时间迷宫，用以质疑现有的可能性时间。作家探寻的是不存在的可能性时间，意在揭示时间的主观性、相对性、碎片化和循环论。作者认为：“时间没有同一性和绝对性”，“时间有无数系列。背离的、汇合的和平行的时间织成一张不断增长、错综复杂的网。”“时间永远分岔，通向无数的将来。”作者以时间的无限可能性及不可能性和差异性对抗传统线性时间，目的在于颠倒和打乱传统逻辑。进入“迷宫”的人同时也是离开者，杀人者同时也是被杀者，这样就为读者提供了理解谜底的无限可能性。“迷宫”时间观念反映了元小说作家以游戏性创作观念取代传统作家追求深度模式的良苦用心。

博尔赫斯的小说开创了一种全新的小说文体。其情节神秘奇幻，描写细腻逼真，给人以亦真亦幻的存在感和荒诞感，展示了虚幻和现实，作品与生活的辩证关系。表明相对于多变的现实，语言能超越现实，超越时空，更具永恒的意义，从而阐明对立统一的观点，既看到存在的荒谬，又在虚幻的现实中发现和创造生活的价值。博氏小说展现了作者艺术形式的高超及自觉的元小说意识。举世公认，博尔赫斯的创作为世界范围的后现代文学奠定了基础。