⊙张 莉［北京师范大学珠海分校艺术与传播学院， 广东 珠海 519085］

作 者：张 莉，硕士，北京师范大学珠海分校艺术与传播学院教师。

一

讲到中国当代戏剧，无法不关注孟京辉。在整个90年代，孟京辉是实验戏剧的一面旗帜。他以其“混不吝”的先锋性和强烈的个人风格，创造了实验戏剧和小剧场戏剧的辉煌。不拘一格的形式创造、鲜活奔涌的时代气息以及与观众的亲和力，吸引了无数愤青和文艺青年，使他们得以在“孟氏戏剧”中尽情享受思考和发泄的快乐。时至今日，作为京城戏剧的一张“名片”，孟京辉风头更健。他“从极端个人化的艺术创造中走了出来，以诗意融合世俗的方式把先锋戏剧引向了大众，在很大程度上改善了先锋戏剧的生存状态，使先锋戏剧在获得剧场性和观众的同时迈向了新的发展阶段”①。

上世纪80年代以后，我国的戏剧创作获得了前所未有的空间，一大批新的西方戏剧类型，特别是荒诞派戏剧被狼吞虎咽地引进到戏剧实验中。正是在这一过程中，孟京辉一路攀登，逐渐形成了融热情、思考、叛逆、戏谑为一体，形式感突出、个性鲜明的戏剧风格，甚至通过他那极端化的戏剧革命，创造出一种时尚。1994年，90年代先锋戏剧的里程碑《我爱xxx》诞生了。这是最能够代表孟京辉一群人所思所想的作品，也是他最具反叛精神的一部作品。孟京辉自己评价：“《等待戈多》《思凡》等于是用别人的瓶儿装自己的酒。到了《我爱xxx》就告诉你，我现在造酒了，我们这酒是新的，从瓶到酒全都是新的。”②

然而，这部孟京辉自视甚高的作品却命运多舛。1994年12月，《我爱xxx》由王朔主持的北京时事文化事务咨询公司出品，但只是在东城区中国杂剧团的排练场匆匆忙忙搞了六场没有许可证的“内部演出”。孟京辉自己也清楚，《我爱xxx》毕竟是一次相当冒险的实验，由于担心过度前卫导致观众中途退场，甚至接受了“高参”王朔的提议，在演出一开场就落下了排练场的防盗铁门。尽管如此，演出中仍不时有愤怒的观众撕毁节目单，扬长而去。不仅一些观众不买账，官方也不看好。《我爱xxx》原定1995年5月在海淀剧场正式公演，但因其思想上的边缘和极端，最终没能拿到演出证而被迫停演。1997年，孟京辉还因携此剧参加日本国际戏剧节并引起轰动而做了书面检讨。评论界对于这部作品同样是褒贬不一。一方面不乏王朔这样的高调喝彩，并广受国外同行的关注和热捧；另一方面，批评声也不绝于耳，有人说孟京辉是“用外在形式的绚烂来掩盖主体衰落的恐惧”、“把创作仅仅看成是语言的智力游戏”③，后来又有人指责他是“媚雅”、是“伪先锋”等。

《我爱xxx》的脚本只是孟京辉、史航等人的一首即兴长诗。他们本来是想写个好端端的爱情故事，后来发现没有什么故事“能让我们真正信任，索性把未来的演出当做肆意的表白，每句台词前面，都要冠以‘我爱’试试，开始动笔后，几个人不由自主地开始考虑‘我爱’之后的内容。于是就有了历史、爱情和‘我们’”④。

《我爱xxx》没有任何故事情节，只是以“我爱……”句式的不断重复和替换，来表达全部内容。作品通过“词语嫁接”和“词语繁殖”的语言结构方式，把伟人言论与市井粗话戏谑式拼贴，加上纯粹的身体动作组织戏剧进展，以一种全新的方式挑战了传统戏剧的底线。剧中大段的“我爱”是由八位演员用声音、肢体和面部语言来表现的。90多分钟抑扬顿挫、高低起伏的“我爱”，既怪异又富有节奏和张力。全剧以上世纪“60后”的生活经历为背景，连缀起了绚烂多彩的思绪和事件。“我爱”的内容横贯古今、驰骋东西、天马行空、唾沫横飞。它囊括了整整一代人的言语、思想、感情，追求的是一种大众式的共鸣，也由此成为那个特定历史时期的精神记录。

第一部分“不由分说”，是对那个“无忧无虑”、“摆脱重负”、“异常快乐”、“踌躇满志”的社会，和“大师们死去明星们出生的时代”的概括。起首一句“我爱光/我爱于是便有了光”⑤，这是对《圣经·创世纪》第一句“上帝说要有光！便有了光”的化用。在这里，“我”居然取代了传统理念上作为权威和主宰象征的上帝！接着的“我爱你/我爱于是便有了你/我爱我自己/我爱于是便有了我自己”，进一步突出了这一标榜个性时代的特征。

第二部分“字幕”，是对即将过去的20世纪的回顾与浏览。从两次世界大战到原子弹，从集中营到莫斯科大审判……，由特定历史事件引发的种种爱与恨、罪恶与善行。作者一再诅咒：“我爱那些荒唐的现实没有发生/我爱那些可恶的现实没有发生。”

第三部分“说的比唱的好听”，是对“60后”成长经历的回顾，也含有一种集体怀旧情绪的宣泄。“‘祖国’、‘人民’等都是这一代人所受的教育（尤其是启蒙教育）中使用频率最高的词汇，也是他们最熟悉的词汇”⑥；而《列宁在十月》、许国璋英语、大鬓角、喇叭裤、邓丽君，以及令人目不暇接的各种主义，等等，可以说都是那个转型时代的历史标记。

第四部分“说到做到”，则在传递一代人精神回忆的同时，有了对那个“爱情时代”的反思。全剧最后一大段“我爱”如同惊雷和匕首，振聋发聩。结尾又回到开头的“我爱光/我爱于是便有了光/我爱你/我爱于是便有了你”，在全剧情绪的高潮处戛然而止。

《我爱xxx》也是那个特定历史时期的精神记录。和此前的《等待戈多》一样，它把当时年轻人的那种郁闷、愤怒、浮躁与矛盾都囊括进去了。它在观众的哄笑声中，以一种近乎残酷的方式揭示和渲染了那个时代。在《我爱xxx》中，看不到义正辞严的批判和充满血泪的控诉，但极度的语言毁形却把严重异化的艺术现实，把“文革”造成的精神创伤和人性悲剧暴露无遗。它“以一种戏谑的方式真诚地反思历史，形式简单明了，问题却穿透现实，直指人心。不合常规的语言组接方式，与扭曲艺术、异化人性的历史过程，与对人性悲剧的否定性指向异型同构、相协相拥，在形式与内容的完美结合中深化了对社会历史的反思”⑦。

二

《我爱xxx》囊括了90年代戏剧低潮时期戏剧探索的无奈，然而在这种无奈之下，坚持不懈地摸索前行和极富想象力的创新也正是实验戏剧酝酿新变的前兆。90年代初，中国正值计划经济向市场经济的转型，社会转型也引发了人们生存状态和精神世界的变革。与此相应，从事先锋戏剧的艺术家们也发生了从80年代末的失语状态向“有话要说”的转变。《我爱xxx》正是在这一转变过程中应运而生，并展露出鲜明个性特色的。

人们说，“先锋”的形式、批判现实的理想主义内涵和“孟氏幽默”，始终是孟京辉实验戏剧的基本特征。孟京辉追求“用另一种眼光注视世界”，这显示出孟京辉审视现实的眼光和智慧，也反映着艺术创作的普遍规律。把戏剧从陈陈相因的桎梏和毫无才气的恶习中解放出来，寻找“另一种眼光”，成了孟京辉戏剧创新的着力点。

1．极端反情节化的表现形式 《我爱xxx》是一部最具有反叛精神的作品。它让观众看到戏剧竟然还有这种可能——没有人物、没有情节、没有时空。高度游戏性的语言，无序的意象，解构了正统的话语。戏剧文本不是去展示一个完整的故事，而成了语言活动的场所，在语言的碰撞中张扬着个体生命对现实的思考和选择。750多句以“我爱”开头的排比，无限制的复制，无限制的重叠，无限制的循环。八个演员没有身份，没有对话，没有交流，没有相互间富有意义的动作。他们或者站成一排，逐个发言；或者各摆姿势，加强语气。形象“从作为人物的持续性中撕裂出来”，成为对线性叙事的另一种打断。甚至所有那些貌似主谓结构的句子都失去了主语的施动意义，从而抹杀了戏剧动作可能带来的连贯性。

不仅是戏剧结构的非线性，还有舞台空间的假定性。幻灯不断在天幕上投放出革命导师、中外名人、歌星影星、凡夫俗子直至剧组演员的照片。唯一的一个富有生活气息的场景，也在不断重复中被解构得像寓言一般：在这个场景中，演员们停下“我爱”的诉说，倒下睡觉，打电话，收拾皮箱远行，刷牙，玩篮球，画画，然后不断地重复自己的动作，十几遍后，互换动作，再次重复，再次互换动作，所有人都没有特殊的表情。这种富于象征的表演使舞台动作摆脱了自然主义的模仿，由外而内地拓展了戏剧表现的内涵和深度，使作品容量在短短的90分钟内达到了难以想象的丰富。

可以说，《我爱xxx》对戏剧的颠覆是史无前例的。这一颠覆不像80年代仅仅停留在对完整故事的部分消解上，而是对于戏剧情节和结构的完全解构。它不再有弗莱塔克式的完整的起因、经过、突转、高潮。剧本或者说叙事不再具有举足轻重的地位。在孟京辉那里，一个臆想，一个闪念，一个创作集体即兴展开的想象，就可以成就一部作品。他强调的是发挥导演和演员的想象力，拓展导表演的空间，追求诉诸于视听奇观的舞台呈现。

《我爱xxx》以突出的形式感与反情节化的叙述方式，与传统的戏剧彻底划清了界限，并且在对戏剧表现的可能性进行探索的同时，也对观众的传统审美习惯与思维方式进行了重建。当然，这并非一种简单的形式上的标新立异，它与所要表达的思想有着内在的一致性。作品传达的是一种生存状态，一种压抑与扭曲着的痛苦，一种情感的宣泄。它融残酷于诗意，纳思索于游戏，充满着叛逆精神和生命激情，也体现了一种对精神家园的渴求。

2．语言的狂欢 孟京辉自己一直以“语言的狂欢”来界定《我爱xxx》。他强调戏剧“最牛的东西就是强烈的语言，和现实的紧密联系，活人的精湛表演——直接的、拥抱式的表演，是紧紧地搂着你的表演，让你能感到他身上的汗，他身上发出的气息”⑧。独具特色的戏剧语言是其打造“孟氏快感”的重要途径。孟京辉的语言与巴赫金所说的“广场语言”有很大的吻合性。巴赫金谈到两种广场语言：一是不拘形迹的言语现象，如骂人话、指神赌咒、发誓、诅咒；一是指广场语言体裁，如“巴黎的吆喝”，集市上的骗子和药贩的吹嘘等。孟京辉的戏剧兼具了这两种广场语言，而且表现得更加热烈。

《我爱xxx》是在强烈的“有话要说”的情绪下催生的。在这部戏中，其他一切戏剧因素都让位给了语言，语言成了情感宣泄和思想迸发的唯一工具。在经历了90年代初的话剧低谷之后，先锋戏剧开始了“自我革命”。挣脱80年代“荒诞派”话语笼罩的第一步，就是戏剧语言功能的回归与重构。《我爱xxx》对语言功能的强调是近乎偏执的。当然，增强的只是语言表达情绪和思想的功能，讲述故事的功能则弱化甚至舍弃了。

在《思凡》中，线性叙事的打乱是由素材的无序拼贴引起的，素材还是以“段”为单位。而在《我爱xxx》中，这个单位则从“段”缩减成了“句”。孟京辉力图在戏剧的大概念中进行一种偷梁换柱式的尝试，将其他成分全部砍去，只剩语言，并且是一种没有对话的、单调的语言。一连串以“我爱”开头的句子，看似简单乏味甚至有些拙劣。每一个人的朗诵内容都可以互换，演员的作用压缩到一种播放机的地位。观众听到的多是一些表面上无意义的拼贴性语言，就像在简单句子的基础上不断添加成分，借以构成复杂的句子一般。每句话都充满歧义，又彼此隔膜，传统现实主义所固守的意义整合被疏离在戏剧之外，代之以无法弥合的能指的碎片。然而，作者恰恰是通过这样一种变形、变态的语言，将不同的主题融合到一起，将不同时空的事件交错到一起，在这种单调、畸形中逼迫人们去体味、去思考、去寻找意义。

在《我爱xxx》中，朗诵具有不可替代的作用。整部《我爱xxx》几乎就是一首大篇幅的集体朗诵诗。它用一种仪式般的朗诵形式，展示了那个时代出生的人们所经历过、遭遇过的事情，勾起人们的生命回顾与感受。这种形式具有极强的包容力，它完全不受舞台空间的限制，赋予戏剧极强的跳跃性。它通过表面不相干的语言生成一种内在的联系，极大地拓展了戏剧的空间和深度，同时，又借助这种最直接的表达形式，面对观众，营造出了一种“现场狂欢”的戏剧效果。

3．戏仿元素的运用 将沉重的思考和意象转化为轻松的表达，是这一时期先锋戏剧的一个重要特征。《我爱xxx》将名家经典的片段进行改动，加入幽默或者反讽的元素，由此取得了喜剧化效果。我们可以看一下曾一再引起现场观众哄笑的“集体舞”：

“中国，我的集体舞丢了，我希望逢着丁香一样的结着愁怨的集体舞”，这是对梁小斌《中国，我的钥匙丢了》和戴望舒《雨巷》的戏仿；“曲曲折折的荷塘上面远远近近高高低低都是集体舞”，这是对朱自清《荷塘月色》的戏仿；“三人行，必有集体舞”是对《论语》的戏仿；“我横竖睡不着，仔细看了半夜才从字缝里看出满本都写着两个字‘集体舞’”，这是对鲁迅《阿Q正传》的戏仿；“一半是海水一半是集体舞在科学的道路上没有平坦的道路，只有不畏艰险的崎岖的山路向上攀登的人，才能到达集体舞的顶点”，这是对王朔作品和马克思名言的戏仿；“即使明天早上枪口和血淋淋的太阳让我交出自由、青春和笔，我也不会交出集体舞”，这是对北岛诗的戏仿。——所有的经典在这里都变成了语言的能指游戏。也许观众永远也搞不清孟京辉何以用不断重复的“集体舞”，取代了“这个夜晚”、“钥匙”、“姑娘”、“我师”、“吃人”、“火焰”、“光辉”这些原经典中的文本，但是这些从中学课本中摘出来的语言，这些在课堂上诵读、考试中默写、作文中引用的诗句，当它们在孟京辉的解构下失去了原有的严肃与崇高后，却令观众产生了一种颠覆的快感。

当然，这种戏仿并不是为了简单的逗乐，作者是要通过这种变形的方式，引导观众在“乐”的过程中，思考历史和当下的存在。“集体舞”是“文革”与“文革”行为方式、思维方式的象征，它在作品中被错植，并一再被“顽强”地繁殖罗列，造成了强烈的不和谐感。在当时，稍有头脑的人都会清晰地感到“集体舞”所意味的霸道和重压。这种戏仿没有一本正经的声讨或匕首投枪的尖锐，却在轻松一笑中彻底消解了“集体舞”这个意象所代表的那个荒唐、颠倒的时代。作品在手法上固然有对艾略特《荒原》的借鉴甚至模仿，但它毕竟还是只属于中国人的会心一笑。

回眸《我爱xxx》，尽管它还显露着学步时的蹒跚和踉跄，尽管后来的孟京辉也开始了由小众走向大众，从边缘进入市场的转向，尽管正当盛年的孟京辉的前路和走向仍然充满着未知，但是，《我爱xxx》毕竟完成了孟京辉由名著改编到独立原创的精彩蜕变，拉开了“用自己的本子说自己的话”的时代大幕，其中所表现出的探索的勇气和执著，宏阔的视野和“拿来”的魄力，无疑都在中国当代戏剧史上有着重要的意义。

①⑦ 牛鸿英.孟京辉与中国当代先锋戏剧 [J].当代戏剧，2004，（05）.

② 魏力新，孟京辉.对着凶险继续向前进[A].做戏——戏剧人说[M].北京：文化艺术出版社，2003：89-90．

③ 汪扬.陷阱里的先锋——评20世纪90年代中国先锋戏剧[J].安徽农业大学学报（社科版），2004，（05）.

④ 史航.《先锋戏剧档案》注释（之二）.N剧场戏剧网络http：//blog.sina.com.cn/s/blog_471fb9d3010002iq.html

⑤ 孟京辉.我爱xxx[A].先锋戏剧档案[C].北京：新星出版社，2010：83.（以下剧本台词均出自此书，不再另注）

⑥ 应红.孟京辉跟你说——我爱xxx[J].上海戏剧，1995，（01）.

⑧ 许晓煜.你不怕停电，你也不怕黑暗[A].孟京辉.先锋戏剧档案[C].北京：新星出版社，2010：122.