/［福建］孙绍振

抒情诗：中国“痴”和西方“疯”的范畴

/［福建］孙绍振

中国传统的经典诗歌理论，据陈伯海先生研究，是以“情志为本”的。《文心雕龙·附会》说：“夫才量学文，宜正体制，必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气。”在此基础上，衍生出陆机《文赋》的“诗缘情”，日后成为诗学的纲领，“情”成为核心范畴，此后，就没有遭到怀疑和挑战。千百年的诗词鉴赏推动着情的范畴在外部和内部矛盾中的发展。首先得到关注的是外部——情与“礼”（也是理）的矛盾。在先秦的传统理念中，诗是“诗教”的手段，官方采风是为了教化：“上以风化下，下以风刺上。”（《诗大序》）带着很强的政治道德理性的功利性，从根本上和情感的自由是矛盾的。但是，废除情感就没有诗了，因此就产生了中国式的折衷，那就是对情感的约束。“发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也。”（《诗大序》），以礼义来节制情感，就有了温柔敦厚，乐而不淫，哀而不伤，怨而不怒等等，用今天的话来说，就是把情感规范在政治、道德理性允许的范围之内。孔子曰：“《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”（《论语·八佾》）孔安国注曰：“乐而不至淫，哀而不至伤，言其和也。”（何宴：《论语集解》卷二，《四库全书·经部·四书类》）“和”，就是中和，不极端，《关睢》被列为《诗经》首篇的原因可能就是“中和”，也就是抒情而不极端的原则。

从诗学理论来说，这很有东方特点，“怨而不怒”和西方俗语所说“愤怒出诗人”截然相反。其实质是，愤怒不出诗人。放任情感是西方传统，后来浪漫主义诗人华兹华斯在1800年《抒情歌谣集·序言》中总结出了“强烈的感情的自然流泻”（the spontaneous overflow of powerful feelings），就是抒发极端的感情。中国和西方可能是对于抒情的两极各执一端。从创作实际上来看，中国此类经典所抒的更多是温情，而西方经典似乎更多是激情。古希腊最负盛名的女诗人萨福的《歌》：

当我看见你，波洛赫，我的嘴唇发不出声音，

我的舌头凝住了，一阵温柔的火，突然

从我的皮肤上溜过

我的眼睛看不见东西，

我的耳朵被噪音填塞，

我浑身流汗，全身都战栗，

我变得苍白，比草还无力，

好像我就要断了呼吸，

在我垂死之际

这显然不是一般的抒情，而是激情的突发。激情的特点，就是不受节制，任其疯狂。萨福的感情变异到竟然没有感到欢乐，而是视觉瘫痪，听觉失灵，失去话语能力，身体不由自主地颤抖，完全处于失控状态的垂死的感觉。和中国的温柔敦厚对比起来，显然有东西方民族文化心理的不同，同时也隐含着东西方诗学的出发点的不同。当然，这只能大体上说，诗歌是无限丰富的，《诗经》中的爱情诗，并不是没有强烈的激情。“自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐，谁适为容！”（《卫风·伯兮》）“髧彼两髦，实维我仪。之死矢靡它。”（《鄘风·柏舟》）“谁谓荼苦，其甘如荠。”（《邺风·谷风》）但这样的激情毕竟还没有像西方人那样极端化到近于疯狂的程度。可这样的极端在中国正统诗论中，是得不到肯定的。《郑风·将仲子》不过就是“将仲子兮，无逾我里，无折我树杞。岂敢爱之，畏我父母。仲可怀也，父母之言，亦可畏也”，就被孔夫子斥为“郑声淫”。此后“郑风放荡淫邪”、“郑卫之音，其诗大段邪淫”在诗经注解中几乎成了定论。所谓“淫”就是过分，也就是感情强烈，不加节制。

从理论上来说，孔夫子节制感情的抒情理论，并不是很全面的，在历史的发展中被突破应该是必然的。屈原在《九章》中就宣称“发愤以抒情”，这可能与西方人谚语所说“愤怒出诗人”有点相近。对感情不加节制，痛快淋漓地抒发。最痛快的就是李贽的“童心说”，其最根本的特点就是感情的绝对解放：“夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。”所谓“最初一念之本心”，就是最原始最自发的情感，这有点像华兹华斯的“自然流泻”（spontaneously overflow），道德伦理来不及规范。比之西方诗论中的强烈感情、愤怒感情，李贽更强调人的情感自由的绝对性和主流经典的矛盾性，一旦沾染上“六经”《论语》《孟子》，不但情感假了，而且人也成问题了。“若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人”，甚至就不是人了。但是，诗与情感固然有其统一性，但是并非没有矛盾，并非一切情感的流泻均是好诗。黄庭坚就指出：“诗者，人之情性也，非强谏争于庭，怨忿诟于道，怒邻骂坐之为也。”（《黄庭坚诗话》）这就对一味独尊“真情”的理论带来了挑战。近代钱振锽《谪星说诗》中说：“诗贵真，贵真而雅，不贵真而俗。”“诗家务真而不择雅言，则吃饭撒屎皆是诗矣。”钱氏提出的表面上是真与雅的矛盾，其实是原生的真和诗的矛盾。一味求真就不雅了；不雅，就不是诗了。正是因为这样，节制情感的理论，可能要比放任激情的理论似乎更有底气，更经得起历史的考验。钱锺书先生曰：“夫‘长歌当哭’，而歌非哭也，哭者情感之天然发泄，而歌者情感之艺术表现也。‘发’而能‘止’，‘之而能‘持’，则抒情通乎造艺，而非徒以宣泄为快，有如西人所嘲‘灵魂之便溺’矣。‘之’与‘持’一纵一敛，一送一控，相反而亦相成……”（钱锺书：《毛诗正义·六〇则之一·诗谱序》，《管锥编》，中华书局1979年版，第57-58页）

从这个意义上说，乐而不淫，哀而不伤，正是“发而能止”，纵而能敛，比极端感情自发的流泻更经得起艺术历史的考验。

但是，对于情感的节制，走向极端，就产生了邵雍那样的教条：感情一定要“以天下大义而为先”“天下大义”就是他心目中的政治道德，违反了政治道德准则，“其诗大率溺于情好也。噫！情之溺人也甚于水”。甚至能“伤性害命”。（《伊川击壤集·序》诗歌毕竟是心灵自由的象征，情感属于审美，和政治道德的实用理性的矛盾是不可回避的。政治道德的理性是有实用价值的，而情感是非实用的，完全屈从于实用价值，对于情感就是扼杀。原因在于实用理性的逻辑与感情逻辑的矛盾。上千年的诗歌欣赏所面临的困境就是道德政治的制约与激情的自发，实用理性和审美自由、理性逻辑与情感逻辑的矛盾这本是世界性的难题，西方浪漫主义诗人华兹华斯强调了强烈感情的“自由流泻”（the spontaneou overflow of powerful feelings），自由流泻中的“自由”(spontaneous)，原文有点“自发”的意味，在这一点似乎与李贽的“最初一念之本心”有某种类似但实际上，华兹华斯马上稍作调整，强烈的情感不但是“从宁静中聚集起来的”(it takes its origin fro emotion recollected in tranquility)，而且是在“审思”(contemplation)中“沉静”(disappears)下去的这只是在操作上一个小小的妥协，在理论上则是一个大大的矛盾。沉静下去，感情还强烈吗？从华兹华斯的具体创作来看，从《西敏寺桥》到《孤独的割麦女郎》，感情似乎并不强烈的作品比比皆是。以《孤独的割麦女郎》为例，诗人写在苏格兰高地，听到一个割麦女郎在唱歌，虽然听不懂那是英武的战斗还是平凡的悲凉，但是，却为她歌唱时的专注而感动，以致“这歌声久久留在自己的心中”（The music in m heart I bore，Long after it was heard no more）创作与理论的矛盾是常见的，矛盾长期积累不得解决，同时，理论与实际的脱节也是常见的。（宋）严羽早就说过“诗有别趣，非关理也”。但是，诗和理究竟是怎么样个“非关”法呢？经过上百年积累，偏于感性的诗话词话在情与理之间，凝聚出一个新范畴“痴”，建构成“理（背理）——痴——情”的逻辑构架，这是中国抒情理念的一大突破，也是诗词欣赏对中国古典诗学，乃至世界诗学的一大贡献。

最初，（明）邓云霄在《冷邸小言》中提出这个范畴时，还飘浮在“怪”、“癫”等话语中：“诗家贵有怪语。怪语与癫语、凝语相类而兴象不同。‘砍却月中桂，清光应更多。’李太白云：‘我且为君捶碎黄鹤楼，君亦为吾倒却鹦鹉洲’，此真抟造天地手段。”后来逐渐集中到“痴”上去：“诗语有入痴境，方令人颐解而心醉。如：‘微雨夜来过，不知春草生。’‘庭前时有东风入，杨柳千条尽向西。’此等景兴非由人力。”他的所谓痴（怪、癫）所揭示的是情感与理性逻辑相悖：月中桂不能砍，砍之亦不能使月光更明；黄鹤楼捶之既不能碎，其碎之后果可怕；说微雨不知春草生长，似乎本该有知；说东风为杨柳西向之因，其间因果皆不合现实之理性逻辑。于实用理性观之为“怪”为“癫”。但于诗恰恰十分动人。为什么呢？（明）钟惺、谭元春《唐诗归》卷十三，谭评唐万楚《题情人药栏》曰：“思深而奇，情苦而媚。此诗骂草，后诗托花，可谓有情痴矣，不痴不可为情。”这样就把“痴”和“情”的关系联系起来了：痴语（背理）之所以动人，就是因为它强化了感情。感情并不就是诗，直接把感情写在纸上，可能很粗糙，很不雅，很煞风景，可能闹笑话。要让感情变成诗，就要进入“痴”（背理）的境界。“痴”的本质，是“情痴”。

“痴”的境界的特点：

第一，就是超越理性的“真”进入假定的境界，想象的境界，不管是捶楼还是骂草，都是不现实的，假定的境界，说白了，不是真的境界。这在理论上，就补正了一些把“真”绝对化的成说。绝对的真不是诗，为了真实表达感情，就要进入假定的想象。真假互补，虚实相生。如（清）焦袁熹《此木轩论诗汇编》所说：“如梦如痴，诗家三昧。”恰恰是这种“如梦”的假定境界，才可能有诗。又如（清）黄生《一木堂诗麈》卷一说：“极世间痴绝之事，不妨形之于言，此之谓痴思。以无为有，以虚为实，以假为真。”（清）刘宏煦在《唐诗真趣编》中说得更坚决：“写来绝痴、绝真。”进入假定境界，才能达到最真最高的“绝真”境界。（清）徐增《而庵说唐诗》卷十四同样把痴境当做诗歌的最高境界：“妙绝，亦复痴绝。诗至此，直是游戏三昧矣。”这个“情痴”的观念，影响还超出了诗歌，甚至到达小说创作领域，至少可能启发了曹雪芹，使他在《红楼梦》中把贾宝玉的情感逻辑定性为“情痴”（“情种”）。

第二，痴的境界的优越还在于，只有进入这个境界，情感才能从理性逻辑和功利价值的节制中解脱出来，黄生在同一文章中所说“灵心妙舌，每出人常理之外，此之谓诗趣”，出人常理之外，就是痴的逻辑超越了理性逻辑，才有诗的趣味。（清）吴修坞《唐诗续评》卷三把痴作为诗的入门：“语不痴不足以为诗。”（清）贺裳《载酒园诗话》卷一评王諲《闺怨》“昨来频梦见，夫婿莫应知”，说“情痴语也。情不痴不深”，也就是只有达到痴的程度，感情才会深刻，甚至是“痴而入妙”。这个“痴而入妙”和他的“无理而妙”相得益彰，应该是中国诗歌鉴赏史上的重大发明，在当时影响颇大，连袁枚都反复阐释，将之推向极端：“诗情愈痴愈妙。”与西方诗论相比，其睿智有过之而无不及，可惜，这个以痴为美的命题，属于中国独创的命题，至今没有得到充分的阐释，从而也就没有在中国诗学上得到应有的地位。

“痴”这个中国式话语的构成，经历了上百年，显示了中国诗论家的天才，完全不亚于莎士比亚把诗人、情人和疯子相提并论。莎士比亚在《仲夏夜之梦》第五幕第一场借希波吕特之口，这样说：“疯子、情人和诗人都是幻想的产儿。”（the lunatic，the lover，and the poet are of imagination all compact.）他的意思不过就是说诗人时有疯语，疯语当然超越了理性，但近于狂，狂之极端可能失之于暴。而我国的“痴语”超越理性，不近于狂暴，更近于“迷”（痴迷），痴迷者，在逻辑上执于一端也，专注而且持久，近于迷醉。痴迷，迷醉，相比于狂暴，更有人性可爱处。怪不得（清）谭献在《谭评词辨》中从“痴语”看到了“温厚”。莎士比亚“以疯为美”的话语天下流传，而我国的“痴语”却鲜为人知。这不但是弱势文化的悲哀，而且是我们对民族文化不自信的结果。

作 者：孙绍振，福建师范大学文学院教授。

编 辑：张玲玲 sdzll0803@163.com