/［北京］邢小群

作 者：邢小群，学者，现居北京，供职于中国青年政治学院中文系。

最早接触胡杰的纪录片，是2003年9月。当时，胡杰带着《寻找林昭的灵魂》的初版，到北京小范围放映，征求意见。林昭的故事，我早就通过文字有所了解。但胡杰的影片，还是让我的心灵受到猛烈的撞击。林昭这位单纯、热情、充满理想主义的北京大学中文系女生，因为同情“鸣放”中的发言者而被一锅烩，打成“右派”。高压之下，多数同道只好认罪，唯有林昭不肯为苟活而低头。打成“右派”后，她追求自由民主、反叛专制的信念反而越来越明确和坚定；囚进监狱后，没有笔，刺破手指，也要用血来书写自己的思考。十年后，一颗子弹结束了她美丽的生命，她的母亲还被索要了五分钱子弹费。母亲悲愤已极：国民党杀死了我的哥哥，也没有来要子弹费啊！我为什么从小灌输给她那么多的正义感，那么多的为真理献身的信念？……我害死了我的女儿！全片通过对多位知情人的采访，再现了林昭短暂的一生。

林昭的故事，经历了三个传播阶段。最早是上世纪80年代初，老记者陈伟斯在《民主与法制》上首次披露了林昭的冤案和平反。第二阶段是90年代末，《南方周末》等大众传媒重提林昭，发表了一些亲友的回忆文章，林昭的舅舅、文学评论家许觉民主编了一本回忆文集，在长江文艺出版社出版。胡杰先是作为读者接触到林昭的故事，继而作为寻访者，试图用摄影机寻找林昭的灵魂。他的纪录片在朋友间辗转相传，开启了第三个阶段。纪录片以文字所不及的感染力，让林昭的名字走进海内外老中青几代人的心中。很多人表示：“我与林昭相识，是通过胡杰的《寻找林昭的灵魂》。”作家胡发云说：林昭，“你让一个时代蒙羞，你让所有的中国人蒙羞……因为你的存在，这个民族再也不能纯洁而明朗地微笑”。

胡杰深化了林昭的影响，林昭也改变了胡杰的命运。

胡杰并不是影视摄制的专业人员，搞纪录片是“半路出家”。1995年拍摄了第一部纪录片《圆明园的画家生活》。从部队转业后，胡杰到新华社江苏分社拍电视，先后完成了《远山》《迁徙》《媒婆》《在海边》《平原上的山歌》等纪录片。其中《远山》拍摄的是祁连山下小煤窑的矿工。《平原上的山歌》纪录的是一个被拐卖到山东的女子的命运。矿工、媒婆、被拐卖的妇女、背井离乡在海边挣扎生存的人，是胡杰拍摄的主要对象。对底层的关注，已经显示了他的人文情怀。了解到林昭的事迹后，胡杰决心拍一部有关林昭的纪录片。他认为：青年人有权知道林昭，应该了解和知道父母一辈的历史。单位领导受到来自上面的压力向他提出：“你是选择辞职还是选择我们和你解除合同？”他选择了辞职。从此，他一边以给社会提供红白喜事的摄影服务谋生，一边继续进行对林昭足迹的寻访。在长达四年的苦苦追寻中，他经历了许多挫折，有时好不容易查询到一个远方的采访线索，因为手里没有路费，只好为挣钱而奔波。钱挣到了，采访对象却已经病逝。纪录片初版完成后，胡杰吸收了专家和朋友们的意见，又补充了更多的第一手资料，如林昭被枪杀之前，头部被罩上只能露出眼睛、不能发出声音的人造革套头。胡杰说：“拍了林昭之后，突然我纪录片的视野开阔了。我发现身边全是素材。我觉得自己突然推开了一个大门，就是历史的大门，这是我们纪录片应该记录的。”以这部纪录片为起点，胡杰成了中国思想文化界最受关注的纪录片独立编导。学者王康的评价最具代表性，他说：“胡杰走到了我们时代电视纪录片可能达到的极地。”

以后，胡杰又陆续完成了《我虽死去》《东风农场》《我的母亲王佩英》等纪录片，每一部都在社会上引起强烈的反响。《我虽死去》的主角是原北京师大女附中副校长卞仲耘，她在1966年8月被学生打死，丈夫王晶尧坚持几十年追问真相，讨还公道。《东风农场》的主角是在这个农场劳教的一群“右派”，他们有的是曾经荣获功勋奖章的革命战士，有的是满腔热忱的归国华侨，有的是一心一意跟着共产党的知识青年，因为提了几条意见，或什么话都没说，就被打成“右派”，在劳役、酷刑、饥饿、疾病中，像“会说话的牲畜”一般挣扎了二十多年。《我的母亲王佩英》记录的王佩英又是一位思想的先觉者。她的先觉性不同于林昭有理论的深入思考，而体现为难得的清醒认知和坚持。她认为，三年自然灾害及其后果，毛泽东是要负责任的；打倒刘少奇是不公正的；“文革”中，她拒绝参加早请示晚汇报，被视为思想反动，关进精神病医院。医生在病案中写道：她没有病，生活能自理，头脑很清楚。王佩英最终作为思想犯与遇罗克同时被杀害。她的悲剧是，当多数人尚在蒙蔽中、少数人为了生存选择说假话时，她飞蛾扑火一般执著坚持着自己的立场和态度。这几部纪录片，从上世纪50年代到60年代的历史中选取了容易被遮蔽的沉重个案，体现着传承记忆的使命感，形成了一种凝重的叙事风格，在中国历史题材的纪录片中自成一家。

和同时代其他独立导演相比，胡杰的纪录片历史感强，信息量大，思想线索清晰。为了再现作品的历史氛围，他经常运用一些过去的影像和声音资料。这些资料当时是为了政治宣传目的而制作，但剪辑到他的纪录片里，能让人感受到那个时代人们的思维方式与话语方式，比如有关“土改”、“反右”、“大跃进”、“文革”的影像资料。有那个年代生活经历的人看过之后，不免引发更沉重的思考；对没有那段历史经历的青年人来说，感受到的是震惊和荒诞。他不喜欢运用长镜头，不让观众因节奏沉闷导致思绪的停滞，而多用蒙太奇形成较快的叙事节奏，以较大信息量引发观众的思想共振。他往往依据思想立意的需要剪接素材，比如面对《东风农场》中的“右派”群体，他们每个人是如何被打成“右派”的？他们分别是在什么情况下遭受毒打的？他们身边的难友是以什么理由被活活折磨死的？在五花八门的非人折磨中，他们靠什么想法维系着生命的信念？后来的知青又是如何改变了对他们的认识？平反后，他们每个人是如何想的？胡杰的叙事方式，完全是为着思索的进程来剪接，他不在乎有明显的编辑痕迹。

胡杰的作品在技术上也曾引起专业人士的质疑。他想再现的历史，往往因为当事人已经去世多年，留下许多空白的缺环，只好以导向性的发问、议论和配以画面旁白的方式加以弥补。这种旁白和主观议论，以及渲染情绪的背景音乐是否必要，确实是一个学术问题。业内主流的学术观点是：纪录片应当以材料说话，呈现客观的真实，力避拍摄者主观的意志，排斥导向性的旁白和评论。因而许多导演喜欢运用长镜头，以弱化编辑的痕迹。胡杰对批评意见有所采纳，但他为突出自己对历史文化的思考，主观表达和强调是避免不了的。在《寻找林昭的灵魂》之后，他的旁白与抒情已经减少了许多，而对象征物的强调仍在运用。比如《我虽死去》，王晶尧的120照相机就曾被反复强调，成为历史见证的象征。

胡杰的作品，在社会上受欢迎的程度往往高于影视专业圈内的人。我多年在高等院校从事教学工作，特别需要有一些影视作品帮助青年学生进入历史的现场。其中，胡杰的纪录片一直是教学效果最好的之一。我的感受是，社会需要胡杰的纪录片，时代需要胡杰这样的电影人。