罗志鹤

欧洲北部的德国，是文艺复兴运动最火热的一个战场。1517年开始的宗教改革运动和1524暴发的农民战争，成为文艺复兴运动史上的壮举。作为人文主义思想代表的德国艺术家们，也用自己的画笔作出了应有的贡献。在文化领域中引发和促进了人文主义美术的形成和发展，达到高度繁荣。德国的文艺复兴美术发端于15世纪，在上半期以建筑为主，雕刻和绘画占次要地位，到了中期以后，绘画作为更敏锐、更方便的宣传手段，得到了迅速的发展，超越了建筑。这个时期的许多艺术家对人的生活环境和生活现象表现出关切，热心于描绘自然环境，人物的造型则强调真实感，凡此种种都反映了文艺复兴时期人文主义者肯定现世生活、肯定人生、歌颂大自然的倾向。在德国出现了一大批杰出的艺术家，为造就这个时代的艺术做出了不朽贡献。同时在他们身上也体现了文艺复兴时期一代新人积极进取、不懈追求、全面发展的特征，其中不少人是市政会的委员或者担任过市长，一些艺术家拥护宗教改革运动，甚至有的同情或者参加了伟大的农民战争。他们与时代同步，相当广泛地参与社会生活，因此，德国文艺复兴时代的美术作品以深刻而严肃著称。绘画与哥特式传统还保持着联系，仍然沿用金色背景和平面装 饰手法。在这个时期，建筑仍严守哥特式传统由于哥特式建筑限制了壁画的发展，因而导致了祭坛画极为发达。当时在祭坛画中 发生了引人注目的变化，就是对世俗生活的现象和自然环境的描绘出现了，画家的构图和形 象塑造开始超越平面和装饰性，着力于空间感与物象体积感的探索与表现。

德国艺术最具个性化，在艺术创造中最重视情感的抒发，歌德认为德国的性格就是“情感就 是一切”，在他们看来没有情感就没有艺术。所以德国的画家们对人物的个性具有敏锐而深刻的观察力和完美的表现力，他们观察男人和女人，追求内心的东西，着意于精神气质的描绘，在肖像画方面，德国人是大师。

德国人民反抗教会的斗争在15世纪中叶就开始了。这个时期，德国的艺术家们深受意大利文艺复兴思潮的影响，表现出肯定现世生活、肯定人生、歌颂大自然的艺术倾向，他们运用现实主义的创作原则来塑造人物形象、生活场面和自然环境，反映出早期人文主义的艺术观。

康拉德·维茨是这一时期的优秀代表。维茨创作的《基督履海》是当时的杰作。画家把基督置于画中的日内瓦湖的景色，基督只是占据画面的一角，这在以往带有基督形象的画作中是很少见的，它被称为是欧洲祭坛画中第一幅真景作品，而且出色地表现了光的变化，成功地表现了水中倒影。

德国文艺复兴时期最著名的画家是阿尔布雷希特·丢勒。丢勒1495年游意大利威尼斯，学习了威尼斯画派的先进艺术，个人风格趋于成熟。充分学习和吸收了意大利文艺复兴美术的技艺与理论，在德国画家中最为博学多才。回国后除绘画外，还积极进行人文主义学术活动，在数学、透视、军事建筑、绘画理论方面皆有研究著述。德国宗教改革运动发生后，丢勒表示支持。1520-1521年他又游学尼德兰各地，进一步丰富了自己的艺术体验。丢勒一生创作甚为丰富，版画、油画皆达当时最高水平，对德国及西欧各国16世纪美术有很大影响。丢勒也曾创作过如《哀悼基督的死亡》和《悲痛的人基督》等带有基督形象的作品。虽是宗教题材的绘画，基督的形象不再是威严的、肃穆的而是向现实生活中的人一样有着或悲痛或欢快的感情，并且这种感情显得都那么真实，使人很难不被打动。

在伟大和才能方面，唯一的可以跟丢勒相媲美的是德国画家是画家马提亚斯·格吕内瓦尔德。留存至今属于他的为数不多的作品（现存有10幅油画祭坛画，约35幅素描），无论就其艺术手法还是技巧表现看，都是属于美术史上的惊人之作。这些油画作品都是被安置在大大小小的地方教堂中的传统类型的祭坛嵌板画。他的作品中没有任何迹象表明他像丢勒那样努力地争取跟一名区区的工匠有所不同，也没有迹象表明他以哥特时代晚期发展而成的那种固定的宗教艺术传统所束缚。对他来说，艺术并不在于寻求美得艺术法则，艺术只能有一个目标——那就是用图画来布道，宣讲教会教导的神圣至理。如伊森海姆祭坛的中央嵌板画《耶稣磔刑》，表明了他为了这个唯一压倒一切的目标，其他一切概不考虑。按照意大利艺术家的看法，被钉死在十字架上的救世主这一僵死、残酷的描绘无美可言。格吕内瓦尔德却像是在耶稣受难期的一个传教士，不遗余力的叫我们对这一受难的场面深感恐怖：基督垂死的身体受十字架的折磨已经变形；刑具的蒺刺扎在编辑全身的溃烂的伤痕之中。暗红色的血和肌肉的惨绿色形成鲜明的对不。通过他的面貌和双手的难忘的姿势，这忧患的人向我们表明他受难的意义。他的痛苦反映在按照传统程式安排的群像之中：玛利亚是居孀的装束，回到在福音书作者圣约翰的手臂里，主已经嘱咐过圣约翰照顾玛利亚，也反映在抹大拉的玛利亚的瘦小的形象上，她带着她的玉膏瓶，悲哀的绞着双手。在这幅画中，现实似乎使用它的十足的恐怖描绘出来的，却有一个奇怪的真实之处：任务形象的大小差别很大，我们只要比较一下再十字架下面抹大拉的玛利亚的双手和基督的双手，对他们的大小悬殊就十分清楚了。在这些地方，格吕内瓦尔德显然反对从文艺复兴发展起来的那种现代艺术规则，他有意重新返回中世纪画家和原始时期画家的原则，他们本来按照人物形象在画面上的重要性来改变他们的大小的。正如他为了祭坛的精神喻义已经牺牲了那种悦目之美一样。

伊森海姆祭坛板画《耶稣磔刑》的内面右侧的一个画面是《基督复活》，祭坛画打开后可以看到四个画面：自左至右是：《圣母领报》《耶稣降生》《圣母子与天使》和《基督复活》。这一幅《基督复活》即是最右边的一幅（它合拢时的外面，即主画《耶稣磔刑》）。格吕内瓦尔德善于用色彩渲染风景。北欧的苍翠山峦,萧疏树丛，常可在他的祭坛画的每一画面上出现。他很重视色彩的情感表现。但在农民运动高涨的年代里（尤其是画家所生活的德国西南部，斗争更加尖锐），他那些宗教人物形象却总带着一种悲观与神秘的彩色。死亡与痛苦、幻想与病态，成了他的形象基调。就这一幅《基督复活》的表现看，他采用虚幻的散射光作全画的色调基础，表现耶稣死后升天的神奇境界。圣经说，基督被钉死三日后从棺木里腾然升起。这里棺盖已经揭开，守卫的军士昏昏然地东倒西歪。耶稣的白色尸衣正在脱落。一轮火红的灵光，把耶稣的上半身照得通红，耶稣已沐浴在这轮圆圆的光轮中，他举起双手向人宣告，他奉上帝之命复活了。举起的两只手掌上，明显地有着被钉十字架时流血的创口，它象征耶稣为人类的恶行献出了自己,并将重新赐福于人类。深褐色的背景衬托出发亮的红色形象。色泽的透明度就象画在玻璃上的哥特式油画。这种画法对后来德国浪漫主义画派影响很大。

[1]王崎.欧洲美术史[M].上海：上海人民美术出版社，1985.

[2]布克哈特.意大利文艺复兴时期的文化[M].北京：商务印书馆，1979.

[3]邵大箴，奚静之.外国美术名家传[M].太原：山西人民出版社，1985.