黄 雪

皮影集民间美术作品与演出道具于一身的古老而独具特色的民间艺术，近十几年来正在引起学者及艺术家们的关注。中国的皮影艺术，历史悠久，流派众多，其中以关中地区东路皮影的影响最为广泛，而关中东路皮影又以华县地区的皮影为突出代表。

陕西古称“秦”，有“秦中自古帝王洲”之称号。以咸阳为界分为西秦、东秦。华县隶属东秦。这一地区特别是华县、华阴县由于地貌复杂，多山多塬，加之平原地区物产丰富，交通便利，历史上自周迄唐均为京畿要地。伴随着频繁的军事活动，一方面这里成为各地能工巧匠交流技艺的场地：竹编、制革、铁器制造等手工业都很发达；另一方面，军事活动也带来了不同的文化艺术形式：音律、戏剧、社火等民俗交流广泛。文化意识领域的交汇共生形成了华县地区多元的、开放的艺术氛围，也因此贤哲代出，历史上有“人文鼎盛之区”称号。这里还曾是古郑的发祥地，民俗丰富：面花、刺绣、剪纸等民间活动非常活跃，其中面花曾进京展览，并引起众多学者的关注。原北京美术馆副馆长曹振峰先生曾通过对华县诸民间艺术的研究推断，华县为我国北方虎文化的发祥地。

在华县的传统风俗中，春祈秋报、添丁祝寿、消灾纳福、婚丧嫁娶等，都要演唱皮影（灯影）戏。每逢年节，花会庙会，皮影戏的演唱甚至通宵达旦。今天，随着封建迷信思想的取缔，一些民俗现象逐渐消失（如春祈秋报、消灾纳福、谢神还愿等），皮影戏的演出也随之相对减少。

华县地区得天独厚的地理环境，丰富深厚的文化底蕴，为皮影艺术的发生与发展奠定了坚实的基础。据《重修华县县志稿》记载，华县地区自明代起就建立了戏楼，“清末民初演唱者达二三十家，30年代发展到48家之多”[1]。皮影戏不但在乡村流行，在城市里也非常受欢迎。据载，民初西安城中经常会有两个影戏班在一起“打对台”，为了压倒对方，班主往往不惜重金聘请著名艺人，而艺人为给戏班争光露脸，也为自己立万扬名，在表演上都会尽其所能的精益求精[2]。姜尚文老艺人告诉我，皮影班社演出时，当地有声望的老先生常坐在台脚下听戏，艺人的表演或唱腔稍有差错，则当即喝斥制止，令其改正。这种角逐氛围促进了华县皮影的全面发展，最终形成了其唱腔委婉、造型严谨、雕刻细腻、用皮讲究等风格特点。

刻工繁复，注重装饰，是华县皮影造型的一大特点。无论生、旦、净、丑角色，皆讲究图案纹样的精细巧致，以及与人物身份的吻合。其中，正生、正旦人物多为空面阳刻：鼻尖口小，朱红点唇，若有若无，秀婉妩媚。生、净、丑等角色多为实面阴刻：面方耳大，前额突出，肩宽、腰圆，以体现男性阳刚之美。旦角的造型追求柳眉、凤目、纤腰、莲足式的阴柔美，净角的造型则追求强壮、威武、英勇的阳刚美。人物性格则以平眉和立眉加以区分：平眉表现文人雅士的清秀、立眉则显示武生帅将的英武强勇。人物的身份地位，阶级层次除了从面部纹络上体现以外，还需从内部装饰中体现。另外，华县皮影的头部装饰也很讲究，各个不同身份，不同年龄段的影人其发式都有严格的规定。

与其他各派系皮影相比较，华县皮影最大的造型特点还在于旦角的形象一律额头饱满，呈一个大的弧线状，眼、眉的雕饰讲究“弯弯眉，细细眼”，尤其是唇部仅为朱红一点，所谓“樱桃小口红一点”，这一点是非常值得注意的。正是这种造型的高度概括，使得观者在观赏影戏的过程中，随着剧情的发展，以不同的想象力进行投射，从而更完备准确地感受到了皮影偶的哭、笑、怒、骂。

华县皮影戏的主要声腔以“碗碗腔”为主。相比较“老腔”,“碗碗腔”的最大特点是悠柔委婉。我们从“净”，“旦”腔的处理来分析其唱腔特点。

“公忠者德中含威，邪奸者阴中藏险”，是“碗碗腔”中“净”腔的最大特点。它给悠扬委婉的“碗碗腔”注入了高昂果敢的音律，完善地体现了华县皮影声腔中南北旋律相融合的特点。如《狸猫换太子》“大审”—折：包公未出场先吼一声“耳——嘿！”如雷贯耳声震长空。然后旁白：“一片忠心保宋廷，铁面无私鬼神惊。”齐句压韵，酣畅淋漓。随后大唱起板：“先扯了老贼狗皮，西宫—嗨！去拿宠妃！你父女如同禽兽样，施谋弄计害忠良。胡家本是保国将，三百口家族尽遭殃。你在当朝为宰相，瞒上压下乱朝纲。太子险些把命丧，你的奸心似豺狼！今日不把实话讲，包拯就是活阎王！”整个行腔节奏明快，基调高昂，唱出了人物的性格特点，用声音塑造了人物的正义形象。

“旦”腔悠扬哀婉的旋律是碗碗腔的基本音律。以《十王庙》中宋飞燕一折戏为例，来分析“碗碗腔”中的“旦”腔处理：“逃出了翰林府心急如箭，恨不能插双翅飞往那边！觅求得与朱郎见得一面，即死在黄泉下我也心甘。哭白：我宋飞燕好苦啊！恋情事生祸由生死大变，红颜魂此时刻徒有情牵。配得了情郎偶生死作伴，决不能半路里破境分天。做一个贞节女松柏不变，也不枉妇的夫是个解元。”

这是一段由尖板转紧板最后到苦音二六板的迭宕式结构戏。一、二句未见其形（亮子上一片空白），只闻其声凄厉，然后放影人于“亮子”上一跌，一爬、一匐、一奔，节奏渐缓、起唱。一二句声音凄厉，表达了主人公悲愤交加的心理状态，中间夹一句哭白，节奏渐缓，唱表内心的情事和为了爱而牺牲的决心。整个行腔体现的是一个与封建礼教抗争而又被阎王以“阳寿未尽”为由借尸还魂，但又被多事的判官换了头（与吴绛香交换了头首，此剧又称《十王庙换颡》）的少女追求自由，向往真爱的坚毅决心。接下来的一段以“三十六梆子”和碗碗击出节奏，悠悠唱出：“哭声老爷今何在？渡夜凄凉泪满腮。江水滔滔船舱外，猿猴为我痛悲哀。暂立贼船无其奈，心恐强盗转回来。这都是前世冤孽债，不知结果怎安排。(夹哭白）我把你无心的奴才！（滚哭）我寄生世将你待，怎么一去永不来？若还老爷被贼害，有谁关照女流来？（哭音滚白）哎……”

整板戏从慢板到进诉板中间加两次哭白滚板，哭腔与悲调蒙蔽全辞——思夫泪、盼仆心、触景生情、走投无路的情绪表达得淋漓尽致。悠悠旦声徐徐而来，缠绵绯恻。我去潘家塬采访潘京乐老人时，有幸录得一段老艺人的旦角清唱，那声音的嘶哑与娇柔，似恨还嗔，直听的人如痴如醉。

华县的皮影艺术，无论雕刻还是唱腔，在全国的同类艺术中都位居前列。也因此它不但是影戏表演的工具，也成为可以独立欣赏的艺术品。现今遗留下来的华县皮影影人，多为明清时代的作品。然而如此久远古迹斑斑之下的民间艺术今天仍能感染、激励着人们，为什么？新世纪的人们一再去回顾和欣赏这些文化的遗迹，为什么？马克思曾经尖锐地提出过这个问题，即艺术永恒性的秘密在那里？一方面，“人类童年的艺术”因为“纯真”且“永不复返”而具有“永久的魅力”，另一方面，“人类固有的性格”又要求每个时代都要有新的作品，那么，可以得出结论，艺术永恒性的秘密就在于传承、统一。而这个传承，统一不是别的，就是从“人类童年时代”就开始的民族的共同心理结构的积淀和传承。

[1]齐如山.影戏——均都百戏之四[Z].1935.

[2]江玉祥.中国影戏[M].成都：四川人民出版社，1991.