刘立华

中国古典诗歌中本没有“诗学”的概念，它是从西方传入的概念，但是这并不意味着中国没有诗歌理论，只是它们散见于历代诗话当中，没有形成自己独立的理论体系而已。对于中国的古代诗话，我们姑且以“诗学”称之。中国诗学从“五四”新文化运动倡导的白话新诗以来，确实发生了很大的变化。许多理论家和诗人以追求西方的各种思潮为建设现代诗学的中心，试图从那里去寻找改变中国传统诗学的利器，以加快中国新诗的现代化进程，这些思潮后来也成为中国现代诗学萌芽阶段的直接理论来源。它们构成了20世纪中国现代诗学的理论体系。

19世纪末20世纪初的一系列战争，给中国人民带来了沉重的灾难，但同时它也打开了中国尘封已久的大门，将西方社会各种先进的思想与文化送进了长期闭塞的文明古国，像一阵夹杂着狂风暴雨的激烈旋风迅速的席卷了整个中国大地。此外，许多留学欧美、日本等国的留学生也带回了与传统完全不同的全新思想，形成了新文化运动的思想基础，也培养了现代的知识分子群。现代诗学与其他文学理论一样，也是从其本质、创作、审美接受、发展趋势等几个方面来说的，下面对于现代诗学现代性的分析也从这几方面入手：

首先，从新诗的创作方面说。现代诗学想要建立，最先要解决的就是工具问题，一个最明显也是最大的障碍就是语言。中国传统的文言虽然具有表达凝练的效果，但几千年的使用已经使其丧失了活力，不能很好地表达置身于现代社会的现代人的情感和思想的复杂变化，而要用更具活力和发展力的白话取而代之。因此，他们提出用白话作诗作文，这是新诗现代化的基础和必要的条件，也是整个中国文学迈向现代，与世界接轨的重要一步。

语言工具的问题解决后，就是诗体的问题了。中国传统诗歌自《诗经》以来，诗歌创作已经形成了一个严密的体系和创作规范。无论是唐诗的对仗、平仄、押韵，还是宋词的词牌、长短句的字数等都有严格的限制，诗人作诗就是将自己的思想感情强制性地填入这些框架之中，这在新诗的倡导者看来已经严重束缚了诗人的创造性。况且，诗歌本身就是用来表达诗人情感的，一旦它不利于情感的表达或对诗人有所束缚就需要被打破，这在中国古代诗歌史中也是如此的。诗歌的发展就是在遵循这样一个规律，或者说这是诗歌自身发展的要求。于是，为表达现代人在当下社会中的复杂情感，自由诗体的建立被提上了日程。胡适根据西方的自由体诗的模式率先提出了“诗体大解放”的口号，并说“不但打破五言七言诗体，并且推翻词调曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄；什么题目，做什么诗；诗该怎样做，就怎样做。”这就彻底废除了传统诗四言八句的模式，为新诗未来的发展提供了一个广阔的空间。在胡适以后，刘半农《我之文学改良观》、康白情《新诗底我见》等文章也对此进行阐发，成为建构白话自由体诗歌的理论体系的先声。自由诗的作家们认为每一首诗都有自己最适合的形式，诗人可以根据内容和情感抒发的需要创建各种诗歌形式而不必囿于一种。

这种自由体诗的提出也是与西方民主、自由的思想，人文知识分子追求思想的独立，个体的解放是分不开的。尼采的“超人”哲学，要求打破一切旧的秩序，呼唤新的秩序的重建成为中国自由体诗重要的理论支撑。同时，也给予新文学先驱者以力量和鼓舞。郭沫若认为，凡是表现诗人自我个性的诗都是好诗。以至于最后诗人发出“我便是我了”的呼喊的时候则是个性充分张扬带来的自豪感“我”就是一切，就是要破坏既有的一切，这正是在“五四”精神观照下对个性解放的礼赞。

其次，在诗的审美形态方面，现代诗学提出诗的“朗诵化”、“散文化”、“民间化”等理论，实际上这三者的目标是统一的，即诗的大众化，能够被普通的人民群众所接受，而不仅仅是被供奉在象牙塔里为人所膜拜。这在古典诗论里是很少见的。即便当年白居易写诗曾拿去读给山下老妇听，以求明白易懂。但是他的目的不是把诗向民间普及，诗仍然是“贵族的”。

此外，审美形态的另一个重要特征是“诗的戏剧化”，这是九叶诗派的理论家袁可嘉提出的，他在《新诗戏剧化》《谈戏剧主义》《对于诗的迷信》《诗与民主》等几篇论文中进行了详细的阐释。我认为他的“新诗戏剧化”理论包含两方面的内容。一是新诗在形式的表达上要接近戏剧。具体来说就是要求诗的表达应该是“曲线”的，而“非直线的运动”；在表达上讲究“客观性”与“间接性”。这是对早期白话诗过于浅露的反拨，以克服新诗创作中的“主观主义”和“感伤主义”倾向，使新诗摆脱如郭沫若《凤凰涅槃》式那种早期诗歌的直接的情感抒发。同时也是对古典诗学所追求的“羚羊挂角，无迹可求”，“不着一字，尽得风流”的含蓄、蕴藉的诗学观的梳理。另一方面则是要求新诗在内容上要有类似于戏剧的叙事。我们知道，在西方，从古至今，叙事诗很多的，比如早期荷马的《伊里亚特》《奥德赛》，还有后来拜伦的《东方叙事诗》等等。虽然中国古代也有《孔雀东南飞》这样的作品，但只是少数，为数众多的还是以抒情为主的诗歌作品，古典诗学中的“言志”与“缘情”传统束缚了中国叙事诗的发展。

第三，对于中国诗歌的发展方向问题，理论界有不同的声音。胡适在1929年提出“全盘西化”，他认为中国文学要发展，要融入世界文学之林，就必须完全的西化。当然这种想法在现在看来不免偏颇，但在当时是有其积极意义的。在中国，自由诗打败了旧体诗，白话取代了文言之后，新诗的理论和创作完全处于迷茫的状态，不知道该朝哪个方向发展。在这个时候，那些留学欧美的知识分子提出“欧化”的主张，实际上弥补了中国诗学甚至整个现代文学在创作方法上的不完备，理论没有系统的缺陷，一时间遂引起强烈的反响。另有一些人尊崇“中国古典”，一些在刚开始反对旧体诗词的人，后来对旧体诗的评价都很高，郭沫若就说：“旧诗词的形式，是多少年来多少人智慧的结合才创造出来的。它形式完整，音乐性很强，今天它还有生命。”当新诗的发展已初步成型的时候，他们开始反思传统文学。还有人主张“中西融合”，中学、西学皆各有长短，应取其精华。但是无论哪种观点，我们都能从中看出中国现代诗学的发展已经与西方发生了联系，不再是完全传统的了。不管那些理论家们愿不愿意看到，它确实在发生着变化，这也构成了中国诗学现代性的一个重要特征。

最后，现代诗学除诗学本身的现代性以外，还表现在它的言说方式上。对于诗歌的鉴赏和诗学理论的总结不再是单纯感性的描述，而上升到理性的高度这显然也是受到西方思想的影响。中国传统诗话往往是用诗来论诗，以感性的语言论诗。

中国古典诗词发展到一个极盛的阶段，现代人很少能在前人的基础上再有所突破和创新，故而转向国外寻找新的生长点，就像当初宋诗对唐诗的反叛一样，都是一种无奈的选择。但是这并不意味着就要对旧诗全面抛弃。相反的，新诗和现代诗学的很多理论仍是以传统诗话作为基础，作为从事新诗创作的借鉴的，这一点不可忽视。

[1]胡适学术文库新文学运动[M].北京：中华书局，1993：389.

[2]戴望舒资料三题 [Z].中国现代文学研究丛刊3辑，1983.

[3]田汉，宗白华，郭沫若.三叶集[M].上海：上海书店出版社，1982：6.