陈 斌

(福建师范大学 文学院，福建 福州 350007)

辨体:许学夷论汉魏六朝诗歌流变*

陈 斌

(福建师范大学 文学院，福建 福州 350007)

晚明诗论家许学夷以精于辨体著称，其《诗源辩体》通论先秦至晚唐诗之演变。所论汉魏六朝诗部分，力求调和七子派宗汉魏黜六朝与六朝派嗜好“偏奇”、公安竟陵“诡诞相尚”之间的理论对峙，通过对诗歌体制中俳偶、声韵等因素的详尽考察，把握汉魏六朝诗歌的流变轨迹，并对此前“诗溺于陶”的辨体命题予以修正，为该段诗史研究确立了系统的辨体认知方式。

许学夷;辨体;汉魏六朝诗史;正变

许学夷(1563～1633)，字伯清，江阴(今属江苏)人，布衣终生。所著《诗源辩体》共三十六卷，“后集纂要”二卷，积四十年之功，“十二易稿”，为晚明辨体诗学巨作。作者声称:“予作《辩体》，于汉、魏、六朝、初、盛、中、晚唐，既详论之后矣，而于元和诸公以至于王、杜、皮、陆，亦皆反覆恳至，深切著明，正欲分别正变，使人知所趋向耳。宋朝诸公非无才力，而终不免于元和、西昆之流，盖徒取快意一时而不识正变之体故也。严沧浪云:‘作诗正须辩尽诸家体制，然后不为旁门所惑。今人作诗，差入门户者，正以体制莫辩也。’”［1］卷34与明代复古派诗论家一样，许学夷的辨体明宗深受严羽影响，旨在通过历代诗歌正变高下的比较，标举汉魏、初盛唐诗的正宗地位，使后人学有楷模，不失正轨。其《诗源辩体》规模宏大，前三十三卷依世次、分诗体逐代论述先秦至晚唐诗之演变。其论汉魏六朝诗部分，占全书之九卷。其中卷三、卷四论汉魏诗，卷五论晋诗，卷六专论陶诗，卷七至卷十各论宋、齐、梁、陈诗。作者借鉴前人成果并纠补其理论偏差，正视六朝“变”体、重新评述陶诗诗史地位，是对弘、正以来该段诗史辨体研究的进一步完善。

一、对前人辨体诡于“正变”的检讨

从辨体角度研究汉魏六朝诗史，肇端于严羽、兴盛于明复古派。它与南朝钟嵘《诗品》区别在于，钟嵘虽“辨彰清浊”、考察自汉至梁诗人风格的源流，但并不强分正变、墨守正宗以为准的。至南宋严羽，则称:“至于汉、魏、晋、宋、齐、梁之诗，其品第相去，高下悬绝，乃混而称之，谓锱铢而较，实有不同处，大率异户而同门，岂其然乎?”［2］《附录》他以汉魏诗气象浑沦为标准，提出“建安之作全在气象，不可寻枝摘叶。灵运之诗，已是彻首尾成对句矣，是以不及建安”［2］《诗评》的著名观点，顺此思路，明代复古派李梦阳、徐祯卿、王世贞、谢榛、胡应麟等逐步细化了汉魏为正、六朝为变的辨体工作。如李梦阳《与徐氏论文书》:“三代而下，汉魏最近古。”［3］卷62《章园饯饮诗引》:“六朝偏安，故其文藻以弱，……大抵六朝之调凄宛，故其弊靡。”［3］卷62很显然，总体上，他将由汉魏到六朝的演变，视为诗歌格调由高而卑的代降过程。这也是七子派较为一致的主张。何景明《汉魏诗集序》:“汉兴不尚文，而诗有古风。岂非风气规模犹有朴略宏远哉?继汉作者，于魏为盛，然其风斯衰矣。晋逮六朝，作者益盛，而风气益衰。其志流，其政倾，其俗放，靡靡乎不可止也。”［4］卷38徐祯卿《谈艺录》:“魏诗，门户也;汉诗，堂奥也。入室升堂，固其机也。而晋氏之风，本之魏焉，然而判迹于魏晋者”，“绳汉之武，其流也犹至于魏;宗晋之体，其弊也不可悉也”，所以他以魏晋为诗歌由正(盛)而变(衰)的“极界。”［5］胡应麟从“格以代降”出发，称:“汉人诗，气运所钟，神化所至也，无才可见、格可寻。魏才可见，格可寻也，而其才大、其格高也。晋、宋其格卑矣，其才故足尚也。梁、陈其才下矣，其格故亡讥焉。”［6］《外编》卷2其《诗薮》成书早于《诗源辩体》，为许学夷之前汉魏六朝诗歌辨体最为详切者。

不过，在许学夷看来，诸人最大偏颇是墨守汉魏、轻黜六朝，其正变观过于苛严僵化。他批评徐昌穀《谈艺录》中:“中间略涉《三百篇》、汉、魏而已，六朝以下弗论也。然矫枉太过，鲜有得中之论。”［1］卷35王世贞、胡应麟论诗“于正者虽有所得，于变者则不能知”［1］《后集纂要》卷1。他对属于“变”的六朝诗予以足够重视，所谓:“论道当严，取人当恕。予之论汉、魏、六朝、初、盛、中、晚唐诗，其等第高下，皆千古定论;然今之作者，无论古为太康，律为大历，苟非怪恶，即齐、梁、晚唐，亦有可取。譬如论孔门诸弟以至汉唐诸儒，苟无甄别，是为无识;若必孔孟而后足取，斯则难矣。今之务华趋靡者，闻予数贬古人，辄相诋訾，既不识论道之体，若以汉、魏、初、盛而外，一无足取，则亦非取人之恕也。”［1］卷34特别是对前人辨体中所谓“诗溺于陶”重予评述，均表明许学夷力图在辨体诗学内部进行必要的理论检讨及缓和调整。

要指出的是，对“变”的关注、甚至偏嗜，自嘉靖以来始终作为对七子派过于守正的纠驳力量而出现。此亦生活于晚明的许学夷，无法忽视甚至自觉借取的理论资源。如杨慎为代表的嘉靖六朝派，不满李梦阳、何景明囿于汉魏盛唐之“正”而眼界过狭，遂予突破。其《升庵诗话》“萤诗”条批评何景明:“枕藉杜诗，不观余家，其于六朝、初唐未数数然也。与予及薛君采言及六朝初唐，始恍然自失。”［7］卷13又引唐锜语云:“至李、何二子一出，变而学杜，壮乎伟矣。然正变云扰，而剽袭雷同;比兴渐微，而风骚稍远，……嘉靖初，稍稍厌弃，更为六朝之调、初唐之体，蔚乎盛矣。”［7］卷7杨慎《文字之衰》称:“诗之高者汉魏六朝，而宋人谓诗至《选》为一厄，而学诗者但知李杜而已。”［8］卷52承认汉魏诗歌的典范性，不满七子派门径太狭，遂将诸人不屑的六朝郑重列入“诗之高者”之列，以震人耳目。所以陈田《明诗纪事》论及弘、嘉诗风:“暨前后七子出，趋尘蹑景，万喙一声。……至升庵、子业诸公，藻艳撷乎齐梁，简质得自魏晋，冲淡趋于陶韦，沉雅参之杜韩，灭灶再饮，异军特起。”［9］《戊佥序》隆、万以后，公安竟陵派登坛树帜、云攘一时，前者号称:“不效颦于汉、魏，不学步于盛唐，任性而发，尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲，是可喜也”［10］卷4《叙小修诗》，后者则着意发掘古人或表达自己的“别趣奇理”，标榜“诗出性情，无格套”［11］，凡此，无不对七子派辨体诗学守正黜变造成强烈冲决，进一步暴露其诗学自身的固陋，也对许学夷这样的复古后劲弥补前人理论偏颇提出挑战。

在许学夷看来，“后进言诗，上述齐梁，下称晚季，于道为不及;昌穀诸子，首推《郊祀》，次举《铙歌》，于道为过;近袁氏钟氏出，欲背古师心，诡诞相尚，于道为离。予《辩体》之作也，实有所懲云。”［1］《自序》无论徐祯卿“于道为过”，还是杨慎“宗六朝，尚西昆，而昧于正变”［1］卷35，以及公安竟陵“欲背古师心，诡诞相尚，于道为离”，持论皆失于过激，原因在于他们虽“趋尚不同，大都皆由矫枉之过。成化以还，诗歌颇为率易，献吉、仲默、昌谷矫之，为杜，为唐，彬彬盛矣。下逮于鳞，古仿汉魏，律法初唐，愈工愈精。然终不能无疑者，乃于古诗、乐府悉力拟之，靡有遗什，律诗多杂长语，二十篇而外，不奈雷同。于是中郎继起，恣意相敌，凡稍为近古者，靡不掊击，海内翕然宗之，诗道至此为大厄矣”［1］卷35。明代各家诗学为挽流波之荡、好用过正、过激之论，许学夷正由此窥入，其《辨体》“实有所惩”，既避免七子派的狭隘，更力挽公安竟陵“一入正路，即为诋斥，稍有偏奇，无不称赏”［1］卷35，“凡于古人雅正者靡不尽黜，而偏奇者靡不尽可收，不惟欲与一世沉溺，且将与汉魏、唐人相胥为溺”［1］卷34之失，在王世贞、胡应麟论诗“于正者虽有所得，于变者则不能知”，袁宏道“于正者虽不能知，于变者实有所得”［1］《后集纂要》卷1间，寻找理论平衡点，他的辨体某种意义上，实属调和明中期以来各派诗学的产物，反映了晚明诗学由对峙而汇通之势，这正是他的诗史研究更趋于平正通达的前提。

二、对汉魏六朝诗歌正变源流的梳理

《诗源辩体》篇首，许学夷对唐前诗史源流与正变做了高屋建瓴的俯瞰:“诗自《三百篇》以迄于唐，其源流可寻而正变可考也。学者审其源流，识其正变，始可与言诗矣。……统而论之，以《三百篇》为源，汉、魏、六朝、唐人为流，至元和而其派各出。析而论之，古诗以汉魏为正，太康、元嘉、永明为变，至梁陈而古诗尽亡;律诗以初盛唐为正，大历、元和、开成为变，至唐末而律诗尽蔽。”［1］卷1以《三百篇》为源，汉、魏、六朝、唐为流，元和“其派各出”，从体式到风格迥异于汉魏、盛唐风，标志古典诗歌进入全面矫变期。李维桢《诗源辩体序》云:“以《三百篇》为源，汉魏六朝唐人为流，至元和而其派互分。”［12］卷9许学夷曾称:“李本宁论诗，散见其集诸序中，其持论多出于正。”［1］卷35此说很可能直接受李维桢启发。那么，汉魏六朝诗歌在这一诗史演变中处于怎样的地位?

首先，许学夷放弃以往将汉魏古体与唐古对立的思路，认为:“汉、魏、六朝，体有未备，而境有未臻，于法宜广;自唐而后，体无弗备，而境无弗臻，于法宜守。”［1］《自序》各体诗歌尚处于起步、发展阶段，除五古外，各种诗体尚未进入兴盛期。至唐代各体全面成熟，肇端于齐梁的律体得到充分发展，进入全盛、成熟阶段，而古体在唐人手中也开始了新的历程，均臻于前所未有的艺术境界。从师法角度，许学夷认为对前者“宜广”、后者“宜守”，甚至提出:“古诗调贵浑成，不贵谐切，但汉魏篇什不多，而体未宏大，学之者不足以尽变，故直以高、岑为正宗，李、杜为神品耳。”［1］卷18看似对汉魏与唐古有所轩轾，但这决非是对汉魏六朝诗的贬低，恰恰体现了一种客观深刻的诗史发展观。此前王世贞、胡应麟多受缚于“格以代降”之论，往往将之直接转化为汉魏五古优于唐五古、汉魏古体优于盛唐律体之论，李攀龙“唐无五言古”及胡应麟“唐之律远不若汉之古”即是两个典型论断。许学夷认为:“汉、魏古诗，盛唐律诗，其妙处皆无迹可求。但汉、魏无迹，本乎天成，而盛唐无迹，乃造诣而入也。”［1］卷18它们是历史造就的独特艺术境界，分别代表了古、律两体的最高范式，不存在高下之分。“五言古，自汉魏递变以至六朝，古、律混淆，至李杜、岑参始别为唐古，而李杜所向如意，又为唐古之壶奥。故或以李杜不及汉魏者，既失之过;又或以李杜不及六朝者，则愈谬也。”［1］卷18唯其如此，才能对汉魏、六朝、唐作为《三百篇》之“流”的各自历史特征做出恰如其分的把握。

其次，明确汉魏至六朝的“正变”、“渐变”性质。许学夷认为“古诗以汉魏为正，太康、元嘉、永明为变，至梁陈而古诗尽亡”，其演变皆属一源流出的“正变”，即虽变犹正，与元和以后的“大变”不同:“五言自汉魏至陈隋，自初盛至晚唐，其变有渐，正由风气渐衰，习染相因耳。至李、杜、韦、柳以及元和诸公，方可谓自立门户也。今之轻进自喜者，谓汉、魏、六朝、唐人之变，皆自立门户。此虽一己之偏，实未知其变之有渐耳。”［1］卷5也就是说，自汉魏至陈隋，五言之变是一脉相承的，其来有渐，没有审美范型突破而导致的“大变”，直到“李、杜、韦、柳以及元和诸公”，方各以其才力造诣自开门庭，形成唐五古之独特风貌。当然，李白、杜甫五言古“虽不能如汉魏之深婉，然不失为唐体之正，过此则变幻百出，流为元和、宋人，不得为正体矣”［1］卷18。

考虑到汉魏六朝时期五言古体发展最成熟，许学夷《诗源辩体》着重描述其由“天成”(正)而“作用”(变)之渐变趋势:

汉代为正——“本乎情兴，故其体委婉而语悠圆，有天成之妙。”［1］卷4

魏为初变——“魏之于汉，同者十之三，异者十之七。同者为正，而异者始变矣。汉魏同者，情兴所至，以不意得之，故其体皆委婉，而语皆悠圆，有天成之妙。魏人异者，情兴未至，始着意为之，故其体多敷叙。而语多构结，渐见作用之迹。……盖魏人虽见作用，实有浑成之气，虽变犹正也。”［1］卷4

西晋太康为再变——“陆士衡诸公，则风气始漓，其习渐移，故其体渐俳偶，语渐雕刻，而古体遂淆矣。”［1］卷5

宋元嘉为三变——“谢灵运诸公，则风气益漓，其习尽移，故其体尽俳偶，语尽雕刻。而古体遂亡矣。”［1］卷7

齐永明为四变——“玄晖休文则风气始衰，其习渐卑，故其声渐入律，语渐绮靡，而古声渐亡矣。”［1］卷8

陈为五变——“梁简文及庾肩吾之属，则风气益衰，其习愈卑，故其声尽入律，语尽绮靡而古声尽亡。”［1］卷9

由“天成”(正)而“作用”(变)的主要表现，一是“俳偶”逐渐繁密，语言日趋“绮靡”，二是古声韵渐趋消失。两者“积重难返”，最终导致“古体亡于宋，古声亡于梁”，宣告汉魏五古审美范型被新的范型取代。许学夷的描述中，力求突出“渐”变之势。如俳偶化，所谓“魏人渐见作用，而渐入于变”，主要指曹丕、曹植等人诗中已出现“语多构结”，许学夷认为与后人相比，《十九首》中:“胡马依北风，越鸟巢南枝”、曹植“始出严霜结，今来白露晞”等句，皆属于不经意间“文势偶然，非有意俳偶也”［1］卷4。至于太康体陆机等人，承魏诗之“体皆敷叙，语皆构结”、“更入俳偶雕刻”，骈化程度加深。尽管体“尚委婉”、语“尚悠圆”，但汉魏体制已“不尽纯”。元嘉体源于太康体，“风气益漓，其习尽移，故其体尽俳偶，语尽雕刻，而古体遂亡矣。”［1］卷7确实，由散而偶，是导致古诗变化的重要因素，声韵亦复如此。许学夷将之溯自鲍照诗“渐入律句”，谓其“归华先委露，别叶早辞风”、“珠帘无隔露，罗幌不胜风”等“皆律句而入绮靡者”［1］卷7，元嘉体流为永明体，古声进一步丧失:“风气益衰，其习渐卑，故声渐入律，语渐绮靡，而古声遂亡矣。”所谓入律，指谢朓、沈约:“五言平韵者，上句第五字多用仄，即休文八病中所忌‘上尾’之说也。此变律之渐。”［1］卷8相对而言，“五言自汉魏流至元嘉，而古体亡”较为单纯，复杂的是“自齐梁流至初唐而古、律混淆”［1］卷13，其时，古已衰而律未定，处在转换互渗之中。梁陈时期五律体制已趋规范，但尚缺乏唐人“气象风格”。尽管也不乏“雅正”而类初唐“风格”者，如徐陵《出自蓟北门行》、《关山月》，庾信《别周尚书》、王褒《饮马》、《关山》、《游侠》、《渡河》诸作，张正见《雨雪曲》、《从军行》，皆“声尽入律，而绮靡者少”、“亦近初唐”［1］卷10，但总体说，梁陈五律:“绮靡衰飒，不足为法。必至初唐沈宋，乃可为正宗耳。”［1］卷11

不难看出，许学夷把握汉魏六朝五言嬗递之势，由古而律是大方向，也是一脉相承的“正变”，在此观照下，诗史渐变之势清晰可辨。至于其间建安诗、陶渊明诗、鲍照诗个别现象、个别诗人对唐诗的肇始，则是大方向下的小支流。如，“汉魏同者，情兴所至，以情为诗，故于古为近。魏人异者，情兴未至，以意为诗，故于古为远。同者乃风人之遗响，异者为唐古之先驱。”［1］卷4“惟陶靖节不宗古体，不习新语，而真率自然，则自为一源也。然已兆唐体矣。”原文自注云:“下流至元次山、韦应物、柳子厚、白乐天五言古。”［1］卷6称鲍照五言:“最为轶荡，其气象已近李杜。”［1］卷7与胡应麟“统论五言之变，则质漓于魏，体俳于晋，调流于宋，格丧于齐”［6］《内编》卷2相比，许学夷的“正变”为主、支流为辅，更能深入到诗史的因革脉理中，尤其能准确揭示出汉魏、六朝诗与唐诗的历史渊源关系，其眼光比前辈显得高明。

三、由“诗溺于陶”到“自为一源”

在许学夷之前，李梦阳、何景明等宗汉魏黜六朝的辨体取向中，像陶渊明这样唐宋以来公认的六朝大家，其诗史定位一直颇为棘手。何景明《与李空同论诗书》提出“诗溺于陶，而谢力振之，然古诗之法亡于谢”［4］卷32，表明七子派对陶诗的基本定位。而事实上，无论是六朝派还是唐宋派，晚明公安派、竟陵派，均对陶诗给予极高评价，与李、何形成强烈反差。那么，如何以汉魏为正，又合理评价陶诗，就成了辨体中有待完善的命题。王世贞、胡应麟均试图有所突破，却又自陷葛藤。如王世贞，既表示服膺何景明之说，又主张“捃拾宜博”，“谈西京建安，便薄陶谢”［13］卷1显得过于狭隘。一面赞许陶诗“清悠淡永，有自然之味”，一面又称“坐此不得入汉魏果中，是未妆严佛阶级语”［13］卷3。胡应麟以“清”为诗歌至境，来平衡七子派重雄浑、轻清远的审美偏失，并由此而推重“靖节清而远，康乐清而丽”［6］《外编》卷4。然从辨家数风格出发，又以曹植为“大家”，陶诗仅为“名家”，俨然有高下之分。凡此种种，都使他们在理论上陷入扞挌难周的矛盾境地。

对何景明之说，许学夷认为“语有似是而非者，最易惑人”处在于:“渊明诗真率自然而气韵浑成，而谓‘诗溺于陶’，一病也;五言自太康变至元嘉，乃理之必至，势之必然，而谓‘谢有意振之’，二病也;灵运之名实被一时，渊明之诗后世始知宗尚，但是谢岂有意振之耶?三病也。”［1］卷7因为五言自汉魏至六朝，皆一源流出，谢诗虽其体渐降，但属“对阶正变”。陶诗既非源于汉魏，故与六朝诸子不同体，属正变系统外之别出。故，谢灵运“力振”陶诗之说则难以成立。他把陶诗从汉魏六朝诗“正变”系统中分离出去，别为唐古之源头，陶诗:“不宗古体，不习新语，而真率自然，则自为一源也。然已兆唐体矣。”［1］卷6按辨体论通行的价值取向，“源”的意义往往较高，陶诗为唐诗之源，自然摆脱古体之“溺”的尴尬境地。

其实“自为一源”说，此前胡应麟已提出:“陶，阮之变而淡也，唐古之滥觞也。”［6］《内编》卷2这一思路对许学夷当有启发，问题是，胡应麟囿于崇正绌变，认为:“陈王古诗独擅，然诸体各有师承。惟陶之五言，开千古平淡之宗;杜之乐府，扫六代沿洄之习。真谓自启堂奥，别创门户。然终不以彼易此者，陶之意调虽新，源流匪远;杜之篇目虽变，风格靡超。故知三正迭兴，未若一中相授也。”［6］《内编》卷2依其标准，曹植诗“源远”“流长”，故“调高”“格正”，而陶诗“源浅”“流狭”，则“调弱”“格偏”。许学夷一贯反对崇正绌变的过中之论，在陶诗问题上尤其如此:“若夫言诗，得其中者必遗其偏，明于正者多昧于变，能于《三百篇》、汉、魏、六朝、初、盛、中、晚唐各得其正、变而论之者，鲜矣。况能于渊明、元结、韦、柳、元和诸公各极其至而论之耶?”［1］卷35他承认陶诗为“变”，但并不作简单的优劣之判。反而称赞敖器之评陶渊明、韦柳等“正变各得其当，则似有兼识者”。批评王世贞、胡应麟论诗“虽极渊源，然于渊明、韦、柳已不能知”［1］卷35。

所以，许学夷论陶的主要创获乃在揭示其与唐古的源流关系，较胡应麟辨析也更深:

靖节诗有三种。如“少无适俗韵”、“昔欲居南村”、“春秋多佳日”、“先师有遗训”、“衰荣无定在”、“道丧向千载”、“故人赏我趣”、“孟夏草木长”、“蔼蔼堂前林”、“蕤宾五月中”、“穷居寡人用”、“运生会归尽”等篇，皆快心自得而有奇趣，乃次山、白、苏之所自出也。如“寝迹衡门下”、“草庐寄穷巷”、“靡靡秋已夕”、“山泽久见招”、“结庐在人境”、“秋菊有佳色”、“万族各有托”、“凄厉岁云暮”等篇，皆萧散冲淡而有远韵，乃韦柳所自出也。如“行行循归路”、“自古叹行役”、“遊好非久长”、“愚生三季后”、“弱龄寄事外”、“闲居三十载”等篇，则声韵浑成，气格兼胜，实与子美无异矣。［1］卷6

此三类或“快心自得而有奇趣”、或“萧散冲淡而有远韵”、或“声韵浑成，气格兼胜”，在风格、体制上均异于汉魏古体，肇启元结、白居易、韦应物、柳宗元、杜甫等唐古一脉，至此，不能划入古、唐诗正变系统中的诗人，就被独立出来，以陶诗为源，形成了自己的源流关系。当然，在这一脉络中，许学夷对作为源头的陶诗与元和诸子作了品位高下之划界:“靖节诗乃是见理之言，盖出于自然，而非以智力得之，非若元和诸公骋聪明、构奇巧，而皆以文为诗也。”［1］卷6同样以说理议论见长，但陶诗之“出于自然”显然高于元和诸公的“以文为诗”。在他看来，陶诗浑成自然:“不可及者，有一等直写己怀，不事雕琢，故其语圆而气足;有一等见得道理精明、世事透彻，故其语简而意尽。”［1］卷6足可与汉魏、盛唐媲美。谢灵运诗尽管“上承汉、魏、太康，其脉似正，而文体破碎，殆非可法”［1］卷6。而陶诗“真率自然，自为一源，虽若小偏，而文体完纯，实有可取。”所谓“完纯”，即浑成自然，虽“自为一源”，却胜过“其脉似正”的谢诗，虽与汉魏不属“一源流出”的“正对阶级”，但在妙造自然方面，堪称“完美”，足可与汉魏诗歌相埒。在许学夷，似乎惟以这种方式，才能在辨体论框架内给陶诗一个恰当的诗史地位。

当然，尽管许学夷对陶诗推崇备至，但仍将源自陶诗的韦应物、柳宗元一脉视为唐古之“小偏”［1］卷23，适足表明，作为复古派后劲，许学夷可以大胆调和明诗各派正变观上的偏执，但仍无法突破辨体旨在强分正变的认知方式。而且，针对当时“汉、魏、六朝、初、盛、中、晚唐，各有所至，未易优劣”之说，他予以严厉回击:“《三百篇》而下，惟汉魏古诗、盛唐律诗、李杜古诗歌行，各造其极;次则渊明、元结、韦、柳、韩、白诸公，各有所至;他如汉、魏以至齐、梁，初、盛以至中、晚，乃流而日卑，变而日降。其气运消长，文运盛衰，正当以此别之。苟为无别，则齐、梁可并汉、魏，而中、晚可并初、盛也，诗道于是为不明矣。”［1］卷34其捍卫正变观的立场何其坚决!不过，他毕竟将“变”纳入视域:“若夫言诗，得其中者必遗其偏，明其正者多昧于变，能于《三百篇》、汉、魏、六朝、初、盛、中、晚各得其正、变而论之者，鲜矣。”［1］卷35正是立足这样的理论高度，他对以往复古诗论家斥为“衰变”的诸多诗史现象才有较为客观通达的把握。

［1］许学夷.杜维沫校点.诗源辩体［M］.北京:人民文学出版社，1998.

［2］严 羽.郭绍虞校释.沧浪诗话校释［M］.北京:人民文学出版社，1961.

［3］李梦阳.空同集［M］.文渊阁影印四库全书本.

［4］何景明.大复集［M］.文渊阁影印四库全书本.

［5］徐祯卿.谈艺录［C］//历代诗话.北京:中华书局，1981.

［6］胡应麟.诗薮［M］.上海:上海古籍出版社，1979.

［7］杨 慎.升庵诗话［C］//历代诗话续编.北京:中华书局，1983.

［8］杨 慎.升庵集［M］.乾隆六十年刻本.

［9］陈 田.明诗纪事［M］.上海:上海古籍出版社，1983.

［10］袁宏道.钱伯城笺校.袁宏道集笺校［M］.上海:上海古籍出版社，1981.

［11］赵士喆.石室谈诗［C］//全明诗话.济南:齐鲁书社，2005.

［12］李维桢.大泌山房集［M］.万历刊本.

［13］王世贞.艺苑巵言［C］//历代诗话续编.北京:中华书局，1983.

Form-distinguishing:Xu Xueyi’s Discussion on the Evolution of Poetry in Han，Wei and Six Dynasties

Chen Bin
(College of Chinese Language and Literature，Fujian Normal University，Fuzhou Fujian 350007，China)

Xu Xueyi，a critic of poetry，is skilled in distinguishing poetic forms in different dynasties.His work Ci Yuan Bian Ti mainly discusses the evolution of poetry from before Qin dynasty to Tang dynasty.In commenting on poems of Han，Wei and Six Dynasties，he tries to balance contrary views from different schools of poetry，and also reevaluates Tao Yuanming’s position in the history of literature.Through investigating into the formal changes of antithetical parallelism and sound in different dynasties，he precisely describes the evolutionary trend of poetry in Han，Wei and Six Dynasties.This academic achievement in poetry embodies his work’s theoretical values.

Xu Xueyi;form-distinguishing;history of poetry in Han，Wei and Six dynasties;tradition and changes

I207.22

A

1672－7991(2011)04－0006－05

教育部人文社科研究规划基金项目“明人对中古诗歌的文献整理及诗学批评研究”(10YJA751008)。

2011－10－15;

2011－11－17

陈 斌(1967－)，女，江苏省淮安市人，副教授，博士，主要从事中国古代诗学研究。