孙绍振

东吴讲堂

现当代散文两次文体危机的理论根源
——在常熟理工学院“东吴讲堂”上的讲演

孙绍振

主持人 傅大友 丁晓原

丁晓原（常熟理工学院教授）：早春三月，杏花，细雨，还来了个名人。今天给大家作讲演的是孙绍振先生，与前几位比较他有很大的不同。不同之一——年纪最大，目前为止请过来的最大的是一九四一年生的，他是一九三六年出生的，七十几岁，精神比我还好。孙老师是诗人，他出版过诗集《山海情》，散文集《面对陌生人》、《灵魂的喜剧》、《美女危险论》、《满脸苍蝇》等。但他更主要的是著名的学者。孙老师祖籍是福建长乐。他小时候出生的地方离我们这里很近，上海青浦朱家角那个地方。属于我们的邻家长辈。他一九五二年初中毕业，一九六○年毕业于北京大学中文系。本来已经留在北京大学教书了，因为是“中右”，后来被发配到福建华侨大学中文系。孙老师有很多头衔，出了很多书，包括《美的结构》、《孙绍振如是说》、《文学创作论》、《当代中国文学的艺术探险》、《审美价值结构和情感逻辑》、《名作细读》、《演说经典之美》等等。二○○九年韩国学术情报出版社还为他出版了八卷的《孙绍振文集》。今天我们请孙先生为我们做一个讲座，他讲的是关于散文理论的。下面我们欢迎孙老师讲课。

一、两次文体危机和周作人的“美文”

讲到中国现代当代文学，动不动就讲散文、诗歌、小说，习惯于将散文作为一种文体跟诗歌、小说、戏剧并列。其实从学术上来说是很草率的。因为在全世界我不敢说，至少在英语、德语世界，散文很难笼统说是一个文体，但是在我们国家，散文是一个源远流长的文体，从先秦散文到桐城派，散文作为载道的文体比之小说(稗官野史)和诗歌（言个人之志）的地位要高多了，现代散文中的鲁迅杂文就更权威了。但是，打开英文的百科全书去搜搜prose这个词条，是查不到任何东西的。你只能查到跟prose有关的文体，①见孙绍振 《世纪视野中的当代散文》，《当代作家评论》2009年第2期。与其说prose是一种文体，不如说它是一种表现方法，意思是非正式的，或者是比较自由的，比较随意的，即兴的一种联想体制，以智性为主的。在英国文学权威教授王佐良的《英国散文的流变》①王佐良：《英国散文的流变》，北京：商务印书馆，1998。中，“散文”的外延包罗万象，不但包括培根等的随笔，而且还有《圣经》、弥尔顿论战文章、笛福《鲁宾逊漂流记》、吉朋的《罗马史》、达尔文的《物种起源》、阿诺德的文论，甚至还包括萨克莱小说中的讽喻、勃朗蒂姊妹的小说中的描写、萧伯纳戏剧中的辩论、丘吉尔的回忆录中的雄辩。这样广泛的散文观念和我们五四散文是相去甚远的。

跟我们的散文比较接近的是essay，随笔。随笔主要不是抒情的，而是以智性为主体的，但是，又不是正式的论文，属于非正式的、个性化的、自由联想的，包括议论，涉笔成趣的，很少通篇叙事和抒情。从这个意义上来讲，至少在英语里面，没有和诗歌、小说、戏剧并列的“散文”这一文学体裁。但它又被归入了文学史，属于哪一类呢，它还有另外一个名字，叫bel letter。这是从法语belles littres来的。意思确是“美文”，也就是比较感性的，带着很强的文学性，但是指的不仅仅是散文，还包括诗歌、小说和戏剧，甚至包括一部分写得漂亮的文学评论。严格说来，在世界文学史上还找不到与我们五四以来与诗歌小说并列的文体——散文文体。但是，我们有这个文体已经差不多快要一百年了，怎么回事呢？这要归功于周作人，也要归罪于周作人。在五四新文学运动初期，本没有散文这回事。最初有“随感录”，周作人对随感录不是很满意，他说要提倡一种文体，文章的题目叫“美文”，但是他在行文的时候又不叫“美文”，说外国有一种“论文”，一种是学术性的，另外一种“论文”，就是“美文”。周作人非常怪，把“论文”归到“美文”里去。说“读好的论文，如读散文诗”。他说西方有这种文体，当时的国语文学里还没有，应该要试一试这样的文体。他规定这种美文应该是 “抒情叙事”的，只要“真实简明”就好。这就是周作人一九二一年在晨报上的《美文》中提出的散文理论纲领，《美文》还成为中国现代散文的理论经典。②《美文》，晨报副刊，1921年6月8日；又见俞元桂主编《现代散文理论》，第3页，南宁：广西人民出版社，1983。阴差阳错，成了现代散文的出发点。

但是，由此产生了一系列问题。首先，就是它是“论文”呢，还是“散文”？性质上含混不清。一个是文学体裁，一个是非文学体裁。其次，规定了这种体裁，只要“抒情叙事”、“真实简明”就好。这显然不但和“论文”是矛盾的，而且和西方的随笔也是矛盾的。因为随笔并不以抒情叙事为主。这个规定，一方面很狭窄，只能抒情叙事；一方面又很宽，只要真实简明就好。这好像不成一个文体，不论从中国传统散文来说，还是从西方文学历史来说，散文除了抒情叙事，还有更重要的智性议论。也就是说，除了情趣，还要有智趣。再者，真实简明并不是散文的特点，而是许多文学形式的基本要求。除了个别（如汉赋和英国巴洛克风格的散文）有什么文学体裁不追求真实简明，而追求虚假芜杂呢？

为什么会产生这样的混乱呢？因为五四当年，先驱们对晚清占统治地位的桐城派散文极其厌恶，骂他们是“桐城谬种”，藐视他们的文章选集为“选学妖孽”。桐城派是强调文以载道的，主张义理、考证、辞章三者的结合，“义理”就是正统理学，“考证”就是文义、字句有古代文献的准确根据，“辞章”就是讲求文字功夫。这样的散文，虽然并不排斥抒情叙事，但是，是以智性的议论为主的，他们以追随先秦两汉和唐宋八大家为务。这对于强调“人的文学”宗旨的周作人来说，理所当然地要厌弃。首先，文以载道，正统理学，是五四新文学运动的革命对象，与个性解放可谓迎头相撞。其次，这个流派规定的文章体制和规范也与追求文体解放的潮流相悖。既然统治了有清一代的桐城派遭到厌恶，周作人就从被遗忘了几百年的明末公安派找到了经典源头，说散文应该像明末的公安派“独抒性灵”。③1928年，他在《燕知草·跋》中明确宣言晚明的“公安派”是“现在中国新散文的源流”。以“抒情叙事”为主就是这样来的，以个人化的情感解放为鹄的，文章须有个我在，直至语丝派兴起的时候，还是散文家的共识。于是“义理”的智性为主的文章格局，和旧体诗词一样被当作形式的镣铐无情地被摒弃。

周作人此文虽然很短，只一千多字，但是，却成为中国现代散文理论的经典，其权威性就造成了现代散文后来矛盾的奇观：近百年的发展成就和种种曲折，甚至数度的文体的危机都和这篇文章有着密切的关系。

周作人这个带着个性解放性质的理论，至少在最初的一二十年，产生了冲决罗网的效果，最突出的是，大大解放了中国散文的创造力。鲁迅在《新文学大系小说集·导言》中认为，五四新文学运动第一个十年内，散文成就超过了小说和诗歌。这是因为它迎合了个性解放的时代潮流。郁达夫说：“五四运动的最大成功，第一要算‘个人’的发现”，郁达夫曾经以一个亲历者的身份谈论到这两者的关系，“现代散文的最大特征，是每一个作家的每一篇散文里所表现的个性比从前的任何散文都来得强”。但这只是问题的一个方面，问题的另外一个方面，长期都忽略了智性，给中国现代散文留下了无穷的后患。

周作人把桐城派散文的糟粕和精华一起抛弃了。最主要的是，造成了现代散文长期智性贫弱的后果。桐城派固然腐朽，但是，他们十分重视智慧，十分强调对先秦、汉魏、唐宋散文传统的继承。如果对正统的载道内涵加以扬弃，从文学形式审美积淀来看，是深厚的，其思想境界不乏宏大的历史视野。而周作人选择的是“独抒性灵”的公安派，其所针对者为明中叶后，前后“七子”拟古为准则的“文必秦汉，诗必盛唐”。提倡文章“不拘格套”，其文以自然率真为尚，自然也有其历史的重大贡献。但，缺乏智性的制约，就使袁氏兄弟也难免滥情的倾向。其后继者竟陵派主观上力矫“公安”俚俗、浮浅，倡导“幽深孤峭”，其结果是艰涩隐晦。忽略深厚的智性和文化传承的结果是其思想境界越来越窘迫，竟陵派的末流，甚至有为性灵的独特而独特，滥情变成了矫情，因而又被斥为“文妖”者。故此派往往被论者称“明人小品”，不但是指其规模，而且指其境界，而中国自秦汉以来的传统散文则显然是“大品”。从事物发展的内因来说，公安派、竟陵派散文，被桐城派取代是必然的。周作人对前“七子”的“文必秦汉”显然缺乏历史分析，对“文必秦汉”的教条和“秦汉散文”的伟大传统不加区分，把没有出息的前“七子”，和先秦诸子混为一谈。余光中批评周作人的这个重大失误说：“认定散文的正宗是晚明小品，却忘却了中国散文的至境还有韩潮澎湃，苏海茫茫，忘了更早，还有庄子的超逸、孟子的担当、司马迁的跌宕恣肆。”①余光中：《余光中散文选集·自序》（一），第5页，长春：时代文艺出版社，1997。余光中的批评可谓一针见血，中国现代散文沦为抒情“小品”，或者如鲁迅所忧虑的“小摆式”，缺乏思想容量的宏大高贵精神品位，周作人难辞其咎。

周作人的错误犯得是很低级的，起码在逻辑上是不周延的，就抒情叙事来说，把公安派作为源头起码与历史不符。余光中的质疑只限于先秦诸子和司马迁，其实，并不十分全面。再往上推，抒情叙事的成就相当惊人，就是被刘勰称为“诏、策、奏、章”之“源”的《尚书》也是丰碑。《尚书》是最具实用性的，很接近于当代政府文告，具“记言”属性。恰恰是这些“记言”的权威公文，强烈地表现出起草者、讲话者的情绪和个性。《盘庚》篇记载商君为了避免水患，抑制奢侈的恶习，规划从山东曲阜 （奄）迁往河南安阳（殷），遭到了安土重迁的部属的反对。盘庚告喻臣民说：“迟任有言曰：‘人惟求旧，器非求旧，惟新。’”这是对部属的拉拢，用了当时谚语，翻译成今天的话就是：东西是新的好，朋友是老的好。接着说自己继承先王的传统，不敢“动用非罚”，这就是威胁。不敢动用，就是随时都可用。至于，你们听话，我也“不掩尔善”，不会对你们的好处不在意。“听予一人之作猷”，听我的决策，我负全部责任，邦国治得好，是你们的，治得不好，我一个人受罚（邦之臧，惟汝众；邦之不臧，惟予一人有佚罚）。话说得如此好听，表面上全是软话，但是这是硬话软说，让听者尽可能舒服。但是，绵里藏针，到了最后，突然来了一个转折，锋芒就毕露了：大家听着，从今以后：“各恭尔事，齐乃位，度乃口。罚及尔身，弗可悔。”你们要安分守己，把嘴巴管住，否则，受到惩罚，可不要后悔。这样硬话软说，软话硬说，软硬兼施，把拉拢、劝导、利诱和威胁结合得如此水乳交融，其表达之含而不露，必要时咄咄逼人，其时的神情姿态，实在是活灵活现。这样的文章，虽然在韩愈时代读起来，就“佶屈聱牙”了，但是，今天看来，只要充分还原出当时的语境，不难看出这篇讲演词，用的全是当时的口语。怀柔结合霸道，干净利落，实在是杰出的情理交融的散文。

这样的政府公文中透露出来的个性化的情志，不管用什么样的“独抒性灵”，用什么样的“义理”来衡量，都是大手笔，具有情智交融的散文性质。

如果这一点能够成立，至少 《左传》、《论语》、《孟子》等中许多篇章，如《论语》中的《子路曾皙冉有公西华侍坐》、《季氏将有事于颛臾》，还有屈原的《渔父》，用历史的眼光来看，都可以算是相当精彩的散文。这样的散文甚至在形式上和古希腊罗马早期的散文也息息相通。当年的散文，很大程度上就是讲演和对话，柏拉图、苏格拉底和孔夫子一样，留下了情智交融的对话录，西赛罗留下的著作的三分之一就是讲演。而这一切，是周作人式的抒情叙事所不能包含的。智性的恢宏，精神的博大，是东西方散文不约而同的传统。后来西方的随笔，不管是蒙田的，还是培根的，其荦荦大端者都不仅仅是抒情小品，而且是审智的“大品”，不但在篇幅上，而且在情思和哲理的深邃上，是小家子气的小品所望尘莫及的。而周作人的抒情叙事观念，从理论上来说，乃是排斥审智的审美观念，导致了智性（审智）话语失去了合法性。

虽然周作人的散文写作与他狭隘的散文理论背道而驰，但是，由于周作人历史的权威性把中国现代散文领上了封闭性的道路，除了对中国传统散文的封闭，还有对世界文学形式和潮流的封闭，这种双重的封闭性和中国现代文学的其他形式的完全开放性形成奇异的对照。

中国现代文学诸多形式基本是向西方开放的结果。把中国古典格律诗形式当作镣铐打碎，照搬了西方自由诗的形式，才有现代新诗的诞生。话剧原来是没有的，整个是从西方移植过来的。现代短篇小说受到西方的影响，摆脱了以史传体、情节为主的一环扣一环的章回体形式，追求胡适提倡的“生活的横断面”和“纵切面”，摆脱了传记的血统延续性，变成了超越情节的情意脉的完整性。诗歌、小说、戏剧和世界文学接轨造成了一种奇特的文化历史景观。几乎每个大作家背后都有一个师承的大家，鲁迅背后有安德列夫、契诃夫，茅盾背后有左拉，巴金后面有托尔斯泰等等。诗歌更明显，郭沫若背后有惠特曼、海涅、泰戈尔，艾青背后有凡尔哈伦，戴望舒背后有波德莱尔，卞之琳背后有艾登，田间、郭小川、贺敬之背后有马雅可夫斯基，曹禺背后有奥尼尔。外国人的巨大的权威建构着现代文学大家艺术上的基础。就流派而言，也是一样，新诗的浪漫派、象征派、现代派、后现代派，小说的自然主义、现实主义、社会主义现实主义、魔幻现实主义、意识流等等，此起彼伏，走马灯似地追随西方流派，其更新速度之快、追踪之紧，可能是世界之最。但是散文家没有追随西方，虽然也有一些英国散文的幽默的影响，但总体来说，散文是关门的、封闭的。从五四到二十一世纪，九十多年来，散文没有流派更迭的纷纭景观，这大概是因为西方也没有。中国现代散文家背后也没有外国大家的旗号，中国散文史上的公安派这样的 “小家”给人以廖化当先锋的感觉。但是，封闭也不是一无是处，新时期第一个十年取得的巨大成就，毕竟成为当时思想解放、人的解放、人的文学有力的一翼。关起门来发展使得我们的散文居然也有“中国特色”的长处，我曾经问过德国汉学家顾彬：德国有没有像中国这样的散文？他想了一下，说：没有。很奇怪的事，散文与世界和中国文学不接轨，但是还是发展起来了，还取得了很大成就。关于成就，我今天没有时间细说，我着重要讲的是，不可否认，理论上的幼稚和混乱使得散文隐藏着阵发性的文体危机，其严重性威胁到散文的生命，可以说是中国散文特有的基因残缺。这种基因残缺，在中国现代小说、诗歌中是不可想象的。因此，散文文体先后两次面临被颠覆的危险。

从理论上，片面强调抒情和叙事，也就是感性的审美价值，从趣味上来说，就是局限于情趣。但是，散文并不是只有情趣，它还有更为深厚的智趣的传统，由于对智趣的排斥，满足于抒情叙事，两者的联系越是紧密，两者的矛盾就越难以缓和，特别容易尖锐化，到一定社会条件下，就可能发生转化。过分强调叙事成分，发展到极端，叙事就可能不但窒息智性，而且压倒抒情。在二十世纪红色的三十年代，在革命文学强调报告文学是文学的“轻骑队”之时，散文的样板就成了报告文学，经典就是左翼的《包身工》，到四十年代，强调散文要为现实的政治斗争服务，最直接的就是新闻性质的通讯报告，胡乔木甚至为文曰《人人要学会写新闻》。①胡乔木：《人人要学会写新闻》，《解放日报》1946年9月1日。如果散文变成新闻通讯，那还要散文干吗呢？一直到五十年代，最经典的散文是什么？——魏巍的《谁是最可爱的人》，是一篇描写志愿军作战的朝鲜前线通讯。散文的文体危机在理论上，并没有引起注意。这表面上是当时的客观政治文化气候造成的，但是，政治文化氛围是外在条件，其内在根据则是抒情叙事文学形式的内在矛盾的失衡。

叙事方面走向了极端，是必然的。走向极端的叙事，走向反面，也是必然的。为什么呢？因为太不像散文了，散文选都出不来了。文体危机的严重就不能不引起反拨了。通讯报告的生命是即时的社会功利价值，也就是实用价值，和散文作为文学，作为艺术形式，它的审美价值，是矛盾的。散文的生命受到威胁，就迫使散文家不管自觉还是不自觉，不能不另寻出路，最痛快的就是把抒情强调为唯一的选择，把每一篇散文都当作诗来写，这是杨朔《东风第一枝》的跋中提出来的。②原文是“我在写每篇散文时，总是拿着当诗一样写”，《东风第一枝·小跋》，见《杨朔散文选》，第220页，北京：人民文学出版社，1978。杨朔自己本来写过通讯报告，也写过通讯报告式的小说《三千里江山》，他的历史功勋是，用创作实践，摆脱对于新闻通讯实用功利的依附，追求散文独立的审美价值，于是他的《荔枝蜜》、《雪浪花》等等，轰动一时。与他同调的还有刘白羽，他本来也是新闻记者，也写过新闻通讯式的小说《无敌三勇士》。他们共同提倡把散文当诗来写。这就给散文带来一次大解放，把散文从通讯报告中、把审美价值从实用功利价值中解放出来。从散文发展历史来说，从挽救散文的文体危机来说，功不可没。但是，从理论上来说，他们的解放带来了封闭。刚刚把散文从报告文学中解放出来，又轻率地把它关到诗的牢笼中去。不久就造成另一次散文的文体危机。虽然，诗与散文，两者都属于审美价值，但是，不可混淆，混淆的结果必然导致对散文生命的威胁，杨朔之过亦不可恕。从否定散文文体的独立价值来说，把散文变成诗和把散文当成报告文学在思维方法的片面性上，是半斤八两。散文的追求变成了诗的追求，扼杀散文本体的危机，因为有诗的外衣，更有隐蔽性，更有欺骗性，多愁善感失去智性的节制，成为感伤，注定导致滥情。sentimentalism，在五四时期，译为感伤，到了当代被译为滥情，是必然的。滥情遂成持久的顽症，沦为矫情而不自觉者比比皆是。直至二十世纪八十年代还热闹了一番，报刊上充斥了“小女子散文”、“小男人散文”，比之竟陵派的矫情，还要等而下之，更没有出息。

其实，从理论上来说，漠视散文文体特征的理论是很离谱的。一切文体的生命就是它和其他文体的区别，失去区别，就是失去生命。从理论上来讲，成也周作人，败也周作人。

散文的两大文体危机，表明散文缺乏文体的理论自觉。没有理论就急病乱投医。在极左时期，“匕首投枪”论，就应运而生了。把散文当社会斗争的武器来使用。“匕首投枪”说的是它的特点，短小精悍，但是，诗不是更加短小精悍吗？（那时的诗歌理论规定诗是 “时代精神的号角”。）“匕首投枪”是从鲁迅的《野草》那里转化来的，就是鲁迅的散文吧，也有许多并不是横眉冷对、刺刀见红的，如《长妈妈与山海经》、《从百草园到三味书屋》。至于说郁达夫、沈从文、梁实秋、汪曾祺的，就根本没有针对什么的对敌意味。从逻辑上来说，这种理论犯了以偏概全的错误；更要命的是，它并没有涉及到散文的本体。到了五十年代末期，才产生了一种接近散文本体的理论，叫“形散而神不散”。这大概是和诗相比的，散文形式要比诗散，不像诗那样集中，但是，“神”不能散。这是从秦牧的一篇文章里来的，他说散文要有一根线把分散的东西贯穿起来。③这是秦牧在《海阔天空的散文领域》和《思想和感情的火花》中提出来的，后来收入《秦牧散文创作》，广州：暨南大学出版社，1990。不久就有人把它归结为这个“形散而神不散”。这个“理论”也是相当幼稚的。④肖云儒的文章，见《人民日报》1961年5月12日。我在八十年代给年轻作者做辅导的时候，深感他们的文章太散乱，就说了，要金线穿珍珠，不要铁丝挂起尿布，他们哈哈大笑。我补充说，问题在于如何把在诗看来是尿布的，通过假定、想象，变成散文的珍珠，这才是关键的关键。

二、真情实感和文体生成功能的分化

八十年代，理论家的理论终于出场了，什么理论呢，就是真情实感论。①林非：《关于散文研究的理论建设问题》，《散文论》，第5页，武汉：华中师范大学出版社，1992。这个理论，至今风行全国，占据了大学和中学的课堂。这是散文学会会长林非提出来的，应该说，具备一定的理论形态，也有相当的历史贡献。极左思潮流行时期，散文是政治斗争的工具，根据政策观念来确定主题，写出来都是假大空的矫情，提出真情实感，是颠覆散文的虚假的。这个理论带着历史的烙印，多多少少算是有历史贡献的吧，但是作为一个理论是经不起推敲的。

我不去讲复杂的美学理论，我介绍一点起码的理论。朱光潜写过一篇著名的文章，叫做《我们对于一棵古松的三种态度》。他说如果有棵古松在你面前，如果你是木材商，我是植物学家，另外一个朋友是画家。三个人同时看古松，知觉到的并不是同一个东西，而是三个不同的东西。你是木材商，你感觉到的是值多少钱的木料；那我离不开我植物学家的心态，我感觉到的是一棵叶为针状、果为球状、四季常青的显花植物；而我的朋友画家呢，他只管审美，他看到的是苍翠挺拔，他只会聚精会神于盘曲如龙蛇的枝干的姿态。三种都是真的，都不是假的。你说真情实感是哪一种呢？②见《朱光潜美学文集》第2卷，第448－449页，上海：上海文艺出版社，1982。可以说，林非这个理论是缺乏美学基础的。这个基础就是康德的审美、实用、科学的，真善美三种价值的学说。这个学说，经过意大利克罗齐的发展，又经过宗白华和朱光潜的创造性译介，在中国学界已经是普通常识。

我发挥一下朱光潜的说法——用什么立场，用什么价值观来看它。如果是科学家，追求的是真，木材商追求的是实用，就是善，艺术家追求的是情感，就是美，真善美在康德那里是三个价值观念。木材商看到的是木料，价值是有用、实用的，但是不一定美。画家不管你木材用来赚钱啊什么的，不管树有用没用，我就说它挺拔的生命姿态。这让我想到茅盾的《白杨礼赞》，如果茅盾看到的白杨，仅仅是落叶乔木，就一点美感都没有了；如果他说很好，可以拿过去烧火，也没有诗意了；他说是挺拔的哨兵，是不是就可以放哨了呢？不行。所以美的、情感的、艺术的是不实用的，也不是实的，而是虚拟的、想象的。如果真要追求散文理论，对真情实感就要加以分析，把白杨树当成哨兵，挺拔向上力争上游，不屈不挠抵抗西北风，既有真的一面，也有假的一面，既有实的一面，也有虚的一面。由此上升到散文的理论高度，与其说它是真情实感，不如说它是虚实相生。真情虚感，更能说明问题。

这是文学、艺术最起码的道理。情感审美都是想象的，都是需要假定的。何其芳成名的抒情散文集的名字就叫做《画梦录》，沈从文宣言他要写的是“心和梦的历史”，③沈从文：《习作选集代序》，《沈从文选集》第5卷，第228页，成都：四川人民出版社，1983。朱自清也提出散文“满是梦”，④《朱自清散文选集·〈山野掇拾〉》，第71页，天津：百花文艺出版社，1987。刘亮程自述写作经验是“向梦学习”，⑤见《扬子江评论》2011年第2期。这是因为人的主体的情感是不可感的，这是人的局限性，人对自己的这个局限性是无可奈何的。只好借助假定，或者说“移情”，把它当作是客体的可感的属性，不借助假定，主体的情感是不能进入可感的客体的。

这个问题在我们中学的或者大学的语文教学中特别严重。有一个教授告诉我，他去听一个中学语文老师教朱自清的《背影》，教完了以后问哪一段最感人，当然是爬月台那一段最感人，那为什么最感人，因为真情实感，怎么真情实感，因为作者善于观察。好像从观察到艺术是在长安街上漫步，实感直达艺术。于是就产生了对于《背影》的低水平的争议，这一问题是本世纪初武汉中学提出的——朱自清的父亲 “违反了交通规则”。我就写了《背影背后的美学》，以三种价值加以说明，这个父亲越是忘记了交通规则，就越是表明他心里只想为儿子尽一份心。没想到过了六年以后，一位北京语言大学的副教授向我发难，说是朱父违反交通规则，就是违法，应该把《背影》从中学语文课本中删除。我不得不又写了文章再加阐明：问题在于你用什么人的眼光去看，如果你是用铁路工程师的眼光去看，就想到应该改善设计，使之更加科学，让旅客爬不过去，以保证其安全。如果你是铁路警察，那就是违反交通规则，应该处以罚款。以上两者都是公事公办，不能带任何感情的，都是实用理性的，也就是没有任何审美价值。但是，文章是从儿子的眼光看的，父亲遇到撤职的处分，他自己的母亲又新丧，内心是很痛苦的，但是为了给儿子尽一份心，把内心的痛苦和交通规则一起置之脑后。儿子原来对父亲的爱是公然不领情的，这时看了父亲爬月台，勉力而为，并没有感到自己力所难及，儿子才被感动了。对父亲的爱被激发出来，爱得很惭愧，爱得很痛苦，爱得很秘密。流了眼泪还不好意思让父亲看到，这样的亲子之爱的隔膜，是多么深邃。朱自清的《背影》的深沉的爱，比之冰心那种水乳交融的、一点隔膜都没有的亲子之爱，要深邃得多。正因为此，冰心《寄小读者》中的母爱散文，逐渐从中学语文课本中淘汰了。原因还在于它虽然是散文，但是，太形而上了，太诗化了。

关键是审美价值超越实用理性。要达到这样的超越，并不容易。因为人类在自然界和社会生活中，生存的压力太大，故实用理性理所当然地占着优先的地位。感情在理性压力下总是被压抑的。只有情感质量比较高、强度比较大的人才能超越实用理性的压力，达到某种自由的，也就是审美的境界。

这里，我宣布我的理论前提，真善美并不是完全统一的，笼统地说真善美统一，从文艺创作美学的范畴来说是讲不通的。不管康德从宗教哲学上如何强调最后真善美是统一的，但是，从文艺创作的完全统一来说，就像半径相等的同心圆，完全统一了，真善美就是一回事了，也就无所谓艺术和科学的区分了。从文学创作论来说，首先要把它们分开，说美和真、善，不是绝对统一的，但并不就是说，三者是绝对矛盾的，而是错位的。所谓错位，也不是完全脱离的，像各自独立的三个圆，完全脱离了，就可能歪曲心灵，甚至诲淫诲盗了。应该是三个交叉的圆，有小部分三者是重合的，大部分是拉开距离的。这一点我在八十年代出版的《美的结构》中说得比较系统，有兴趣的同学可以参阅。①孙绍振：《美的结构》，第49页，北京：人民文学出版社，1987。

从理论上说，这是实用理性压倒了情感，与散文的艺术价值背道而驰。

这个真情实感论属于散文的文体论，实际上，偏偏又背离了文体论。真情实感，在世界文学史上，更接近于诗歌理念。英国浪漫主义诗歌有个著名的理论，叫“强烈的感情的自然流泻”。把感情强化到让它自然流泻出来就是好诗。这个原创者是华兹华斯，他在英国属于桂冠诗人。②这是华兹华斯在他的《抒情歌谣集》（1800年）的序言中讲的。原文是“For all good poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings.”五四时期郭沫若把它引用过来，说他写诗，感情袭来的时候，像发疟疾、打摆子一样，手都发抖了，连纸都来不及摆正，写出了《凤凰涅槃》。但是，这样的理论，作为诗歌理论已经被郭沫若片面化了，用来作散文理论，就更加糊涂了。

散文与诗作为文体，有着间不容发的区别，忘记了这个区别就成为散文的外行了。文体的区别感，是艺术修养最为精致的一环，也应该是文学理论的中心环节。歌德说：“材料是每个人面前可以见到，意蕴只有在实践中需和它打交道的人才能找到，而形式对于多数人却是一个秘密。”（歌德《关于艺术的格言和感想》）③转引自赖瑞云《文本解读教学》讲义，第22页。

形式对于一般读者是秘密。可是在我们头脑中却有一个很僵化的成见，形式没有什么秘密，内容决定形式，和内容一样是显而易见的。这个观念是从黑格尔那里来的。其实，就是按黑格尔的方法，一切观念都包含着对立面，都是可以分析的，形式可以分为原生的和艺术的规范的。就是有形式主义倾向的克罗齐，在他的《美学原理·美学纲要》中也强调艺术形式的重要，他说 “在直觉线以下的是感受，或无形式的物质”，他的物质相当于我们所说的内容。也就是作家的个性与生活的遇合。这一切要变成美的形象，“只有赋予它以形式，纳入形式才行”。“经过形式打扮和征服，就产生了具体形象”。但是关于形式，他又说：“这形式是常驻不变的，就是心灵的活动”。①克罗齐：《美学原理·美学纲要》，第11－12页，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1985。实际上，这并不是艺术的规范形式，而是原生的“形式”，甚至是他的“直觉”，或者是他所说的“心灵的综合”。把艺术当作自发的心理状态，就和《诗大序》“在心为志，发言为诗”，等于取消了艺术的形式的历史积累和规范性质了。②见孙绍振《美的结构》，第64页，北京：人民文学出版社，1987。艺术形式是人类审美创造的历史性成就的积淀，具有进入创作时的规范作用。规范形式就是历史的水平线，没有规范，就等于每一时代的艺术都像从猿到人那样从零开始。在此基础上，既是历史的规范，又是历史的开放，也就是向冲击，甚至打破开放。艺术的规范在形式之中。

审美价值总的来说，是来源于情感的，但是，并不是所有的情感都能够达到审美的艺术层次。这要看你是否经过人类审美积淀的形式的规范。未经形式规范的情感，哪怕是真的、实的，正如楼肇明所说，泼妇骂街，上不了散文艺术的档次。形式并不只有一种，而是多种多样的。每一种形式都有间不容发的区别。艺术魅力正是建立在这种区别之上。黑格尔说：“假如一个人能看出当前显而易见的差别，譬如，能区别一支笔和一只骆驼，我们不会说这个人有了不起的聪明。同样，另一方面一个人能比较两个接近的东西，如橡树和槐树、寺庙和教堂，而知其相似，我们也不能说他有很高的能力。我们所要求的，是能看出异中之同和同中之异。”③黑格尔：《小逻辑》，第253页，贺麟译，北京：商务印书馆，1982。我们的散文理论家能从诗歌和散文的相异看出同为文学者比比皆是，而能从同为文学的诗与散文看出相异者，却是凤毛麟角。

如果执迷于真情实感就可能对诗与散文的精微区别视而不见了。同样一个作家在散文里，和在诗里的精神面目是不一样的。例如李白，在实用性散文中，陷于生存的需求，并不像诗歌中以藐视权贵为荣；相反，他在著名的《与韩荆州书》中以“偏干诸侯”、“历抵卿相”自夸，对于他所巴结的权势者，不惜阿谀逢迎之词。对那个韩荆州，他是这样奉承的：“君侯制作侔神明，德行动天地，笔参造化，学究天人。”④《李太白全集》第三册，卷二十六、十八，北京：中华书局，1957。这类肉麻的词语在其他实用性章表 （如 《上安州裴长史书》、《上安州李长史书》）中比比皆是。可以说在散文中和诗歌中有两个李白。在散文中的李白，是个大俗人，在诗歌中的李白，则不食人间烟火。这是一个人的两面，或者说得准确一点，是一个人的两个层次。章、表、书等散文是实用性的，是李白以之作为求得飞黄腾达的手段，具有形而下的性质，故李白世俗实用心态坦露无遗。李白之所以是李白，就在于他不满足于这种庸俗，他的诗歌就表现了他有一种潜在的、深层的，藐视摧眉折腰、奴颜婢膝的冲动，上天入地，追求超凡脱俗的自由人格。不可忽略的是文体功能的分化。在诗歌，生动地表现了李白在卑污潮流中忍受不了委屈，在苦苦挣扎，追求形而上的解脱。诗的想象，为李白提供了超越现实的想象的、精神自由的空间，李白清高的一面，天真的一面，风流潇洒，“天子呼来不上船，自称臣是酒中仙”，“一醉累月轻王侯”的一面就这样得到诗歌形式的诱导而激发出来，他的人格就在诗的创造中得到净化，得到纯化。诗中的李白和现实中的李白的不同，不是李白的人格分裂，而是人格在诗化创造中升华。正是因为这样，李白的干谒的散文，实用功利太强，审美价值是不高的。他另外一些散文，如《春日宴桃李园诸从弟序》就不同，一方面有现实的吟诗罚酒的形而下的散文性，另一方面又有“阳春召我以烟景，大块假我以文章”的超越现实的、想象的抒情。面对生命苦短（浮生若梦，为欢几何）表现出了李白式的潇洒、豪放，审美层次显然要高于那些卑躬屈膝的文章。

内容是不可能无条件地决定艺术形式的，相反，艺术形式却可以规范内容，所谓规范就是，第一，扼杀与之不相容的内容；第二，强迫内容就范；第三，预期并生成内容。就是按形式规范的逻辑，诱导内容向预留空间生成。⑤见孙绍振《文学创作论》，第215－218页，福州：海峡文艺出版社，2004。

内容和形式是矛盾的统一体，相互矛盾，又相互依存。形式有的时候可以“扼杀内容”，同时又可以让内容得到最自由的表现，这话的原创不是我，而是席勒讲的。①席勒的原话是：“艺术大师的独特艺术秘密就在于，他要通过形式消灭素材。”《美育书简》，第114页，北京：中国文联出版公司，1984。意思比较复杂，感性冲动，或者审美情感，造成人性的全面表现的限制。这就是说，情感可能扼杀或抑制其他方面的潜能，例如理性的潜能。要克服这种限制，就需要形式冲动。当形式被自由地驾驭的时候，生命就达到最高度的扩张，我的理解是，形式会让感性和理性得到和谐、协同的发展。请允许我把它修改一下，形式可以强迫内容就范。同样的内容到了散文里可以这样写，到了诗歌里再这样写就没有诗意了，一定要强制性地改变它，才有诗意。在诗与散文的区别方面，我们传统的诗话有相当深邃的遗产。清朝吴乔（一六一一-？）在《围炉诗话》卷一中说：有人问他：“诗文之界如何？”他的回答是这样的：

意岂有二？意同而所以用之者不同，是以诗文体制有异耳……意喻之米，饭与酒所同出。文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒。文之措词必副乎意，犹饭之不变米形，噉之则饱也。诗之措词不必副乎意，犹酒之变尽米形，饮之则醉也。②郭绍虞编选：《清诗话续编》（一），第479页，上海：上海古籍出版社，1983。

吴乔把话说得很形象，太有天才了。如果散文与诗的内容同样是真情实感，由于“体制”的功能不同，就像同样是米，散文像把米煮成饭，诗则像把米酿成酒，两者不但在形态（米的变形与不变）上，而且在性质（饭和酒）和功能（饱和醉）上也大不相同了。我们的理论家应该惭愧，比之十七世纪的诗酒文饭说，生在三百年后，我们的文体感，居然不但没有前进，反而倒退了。比如在诗歌中，杨贵妃和唐明皇两个人恋爱，昏天黑地，歌舞升平，但安禄山已经在起兵了，然后就一路打过来，唐朝的府兵制，也就是义务兵役制，早就很腐败了，安禄山打到潼关，唐明皇就派哥舒翰去守关，哥舒翰八十岁勉强出征，但是又不相信人家，派一个太监鱼朝恩去监军，哥舒翰说安禄山来势汹汹，锐不可当，坚守潼关，不跟他打，弄到他锐气消退，粮草消耗殆尽，他就自然溃退了。但是，太监不相信，硬催哥舒翰打，一打就打败了，哥舒翰被俘，潼关一破，长安门户大开，唐明皇匆忙率领部分皇亲国戚开溜了，好多皇孙公子都来不及通知。这么一个复杂的过程，在史传散文里，过程和细节要交代得很清楚，才成文章，可要全写到诗里去，诗情就可能被窒息，诗意就难以生成了。白居易的艺术家气魄就表现在干脆“扼杀”它一部分内容，写到《长恨歌》里就两句话：“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲。”那边一起敲鼓，几百里外，这边就地震，然后杨贵妃的舞就停了，朝廷就赶紧溜。他只精选了几个细节，鼓声、动地、惊破，构成三个意象，这个过程就过去了。这个叫什么啊？叫形式扼杀内容，形式强迫内容就范，形式征服内容，如果你不这样写，起码要二十行，那就没法抒情了，只有这样，抒情的诗意、爱情的绝对性、超越生死，才有生成的空间。

从这个意义上来讲，真情实感论缺乏美学意义上的形式感。

这里面有一个根本的问题，不同的艺术形式的不同的预期和不同的生成作用，其间有间不容发的区别，是个普遍的规律，不但表现在散文和诗中，而且表现在小说、戏剧中。在《长恨歌》中，唐明皇和杨贵妃的恋爱是绝对的，两者自始至终是心心相印的。虽然在开头，李隆基本是“重色思倾国”，可在杨贵妃死后，无色可重之时，还浪漫地把感情向诗化的极端发展：“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”，就是爱情是不因空间的巨大距离而发生变化，哪怕到撒哈拉大沙漠或者到北冰洋都是不变的。“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”，那就是说超越时间的永恒，天长地久这时间是有尽的，但这个感情是无尽的，这显然是由诗歌的强化、极化逻辑向形而上的境界生成的结果。但是如果是戏剧呢，它预期生成的导向就不同，那就是要有戏剧性，也就是要让相爱的人不能那么心心相印，而要让他们的情感发生“错位”，或者叫做心心相错。在洪昇的戏剧《长生殿》里面，杨贵妃和唐明皇闹矛盾。第一回是杨贵妃妒忌一个女人，我们福建人梅妃，而且耍泼，弄得唐明皇狼狈不堪，做检讨，认错。另一回是妒忌她的老妹，虢国夫人。在《长生殿》李隆基的爱情就不像在《长恨歌》中那么专一了，他去勾引虢国夫人，而且，苟且成事，杨贵妃醋性大发，大吵大闹，唐明皇忍无可忍，把她赶回家去，赶回去后唐明皇又活不下去了，又难过了，又把她请回来。杨贵妃一共吃了两次醋，被赶回去两次，这是为什么？两次情感“错位”这才有戏啊。这些内容并不全是素材提供的，而是戏剧形式的预期生成的啊。如果一味用写诗的办法来写戏，一见钟情、心心相印、生死不渝，就没有戏好演了。诗意与戏剧性是冲突的，不懂得这一点，就等于逼迫观众退票。

三、定义的困境：高级形态回顾低级形态

散文的理论建构更严重的障碍，是西方当代文论，如果不清算，那我们的散文理论就失去了大前提。当代西方文论主流，根本上否定有什么散文，因为他们不认为有文学这回事，文学与非文学的界限是不存在的。他们的权威是世界性的，德里达、福柯、乔纳森·卡勒、伊格尔顿，言之凿凿。要建构当代散文理论，向这些权威挑战，夺回大前提义不容辞。他们说文学和非文学的界限不存在，因为文学这个名堂是近两百年来的事。这在以前，literature或者literary包括哲学、历史等等，凡出版物都是文学。浪漫主义至今，文学观念才是这个样子的，那未来呢？不知道是怎么样子的。伊格尔顿说，未来也许莎士比亚也不被认为是文学了，那更极端的是，也许未来一张咖啡馆的账单也可能变成文学。文学在不断地变化，它是“一个由特定人群出于特定理由而在某一时代形成的一种建构（construct）。根本就没有本身（in itself）”。①见伊格尔顿 《二十世纪西方文学理论》，第11页，北京：北京大学出版社，2007。

照理说，卡勒要确立这样一种惊世骇俗的学说，就该梳理一下学术问题史，排列一下在文学问题上的知识谱系。这个谱系是丰富的复杂的，至少不该忽略康德啊，例如他的审美价值论啊，至少不该忽略黑格尔啊，他的“美是理念的感性显现”啊，还有俄国别林斯基的“形象思维”啊。可是，他旁若无人，置之不理。这算什么学术呢？如果是我们中国人这样轻率、武断的话，早给人家笑死了。没有学问嘛。从方法论上来说，首先，他拒绝科学研究最根本的手段，那就是抽象，也就是从不同的东西中抽象出共同的性质。他的这个说法，本来自相矛盾。他说文学作品中没有“共同性”，这个没有“共同性”，本身就是从多种不同的东西中抽象的“共同性”。伊格尔顿号称是马克思主义的追随者，可是他对马克思主义的基本方法都很无知，马克思说：“在经济形态的分析上，既不能用显微镜，也不能用化学反应剂，那必须用抽象力来代替二者。”②马克思：《资本论·初版的序》第1卷，第10页，北京：人民出版社，1965。抽象力的功能就是异中求同，把在表面相异的异蒸发掉，把深层的同抽象出来。

其次，关于定义。他的《文学理论》和伊格尔顿的《二十世纪文学理论》开宗明义第一章，都从文学定义出发，伊格尔顿的是“文学是什么”，卡勒的是“理论是什么”。他们追求的文学定义，因为无法定义，文学的存在就很虚幻。这种方法，就是从概念出发的方法，在西方很有代表性。这种方法自然有它一定的好处，如概念的严密和一贯，不像我们古代文论，不讲究定义，导致概念转移，且研究成果难以积累。但，从性质来说属于内涵定义，从逻辑来说，是静态的。由于语言符号的局限性，不能穷尽其属性，只能以约定俗成的功能唤醒读者记忆以补充。因而内涵定义的绝对全面是不可能的。退而求其次，人们往往在外延上做枚举。这从性质上来说，与内涵定义相对，叫做外延定义。外延定义有三种，一种是分类和罗列，如上层建筑不好定义，就说这是为基础服务的，如法律、宗教、哲学、文艺等。另一种就是，构成性的，地球由五洲四大洋构成。最不可靠的就是，排除性定义，如有人这样给散文下定义：除了诗，都是散文。定义的基本规律是不得同语反复。如，人就是人，但也不排除美国给幽默下定义：给幽默下定义本身就是幽默的。事物的发展变化是不断的，因而静态的内涵定义是不可能的，能指与所指的矛盾不断衍生，不可能达到绝对稳定的统一。定义也只有是动态的、历史的。而西方大师却一味从静态的概念出发，仅仅用演绎法，其极端就是庸俗经院哲学，在概念中钻牛角尖，从而也就不能脱离实际。振振有词地宣告因为文学不好定义，所以文学不存在。

在这个学术关键问题上，马克思主义的经典作家并不是没有研究成果，一九五八年秋，周扬在北京大学中文系的报告中指出 “唯一的一个系统研究过文艺问题”的马克思主义经典作家普列汉诺夫在《没有地址的信/艺术与社会生活》第一封信中开宗明义这样说：

在任何稍微精确的研究中，不管它的对象是什么，一定要依据严格地下了定义的术语……一个对象的稍微令人满意的定义，只有在它们研究的结果中才能出现。所以，我们必须给我们还不能够定义的东西下定义。怎样才能摆脱这个矛盾呢？我以为，这样才能摆脱：我们暂且使用一种临时的定义，随着问题由于研究而得到阐明，再把它加以补充和改正。①普列汉诺夫：《没有地址的信/艺术与社会生活》，第1页，北京：人民文学出版社，1962。

将问题做逻辑展开时却不能没有相对严谨的基本定义。定义不阐述清楚，议题就无法展开。所以，对定义、基本概念的阐述，常常成为论题展开的起点，甚至纲领。但是，由于人类语言符号和人类认识能力的历史的局限，任何定义都是历史的，因而可以说，任何定义都不可能是绝对完善的，不管被认为多么完善的定义，都只是过程的小结，而不是终结，定义是永远不可终结的历史过程。正是因为这样，研究问题不能没有起码的定义，但是，又不能完全从定义出发。定义是研究的积累，不能因为定义不完善，就否认对象的存在。伊格尔顿和卡勒在学术方法上，一开始就错了。高尔基曾经嘲笑过分拘泥于概念定义的人。他说了一个故事：一个人跌到深坑里去了，人们把绳子放下去救他，他却拒绝了。他说，你们得先把绳子的定义告诉我，我才能心安理得地上来。高尔基嘲笑的是把定义看得比事实，甚至比生命更重要的思维。卡勒和伊格尔顿的“文学理论”的思维套路和这个傻乎乎的家伙如出一辙，其根源就在于对定义的局限和功能缺乏深邃的洞察。一定要从精确的定义出发的话，世界上能够研究的东西就相当有限了，文化、幽默、幸福的定义五花八门。美国人说，为幽默下定义，本身就是幽默的。不仅如此，甚至非常走红的萨义德的“东方学”这个论题本身就无法定义，从外延来说，东方不是一个统一的实体，从内涵来说，也不共享共同的理念。实际上，几乎所有的学术都只能是先来一个粗糙的定义，然后在研究的过程当中，不断地丰富它，不断地发展它，最后得出一个开放的定义。从这个意义上来说，一些被奉为大师的西方人物，其学术方法上的偏执、盲目是十分显眼的。几乎每一个问题都没有最终的定义。我们研究问题从哪里出发？从问题出发，而不是从定义出发。就是定义有了，也要从定义与事实、与实际的矛盾出发。就是一下子不可定义事实，也可以从过渡性定义出发，从而不断深化不断开放。

就说研究人吧，古希腊人曾经给下过一个定义，人是动物，废话，但是加了限定，是两足动物，但是鸡鸭也是两足的啊。就说，人是无毛的两足的动物，这个定义好像有点像样了，但是太肤浅，只是生物形态方面的。后来随着生物学的发展，从林奈士的“双名法”开始，发展为门纲目科属种的系统，人是脊椎动物门，哺乳类，灵长亚目之类，大约是这样，看起来是比较严密了，但这还是对人的生理的生物学的定义。人是社会的动物，后来，马克思把人带进了一个新的定义过程。第一，人是能制造工具而且有目的地劳动的动物，蜜蜂蚂蚁也会劳动，它们只能按本能做一件事，人是可以根据自己的目的去劳动，做各种各样的事情。第二，怎么做呢？人是能制造工具的动物，动物不能制造工具。第三，人用工具劳动，并不是个体的，而是社会性的，因而马克思又说，人就其本质而言，是一切社会关系的总和。这个定义，后来卡希尔他们又发展了，人在进行社会劳动的时候和动物不一样，他加了一条，人是能用抽象符号进行交流的动物。这么一个定义，花了多少时间呢？两千多年。所以这个定义是开放的。是不是完美到无以复加了呢？没有。但是，你并不能因为人的定义长期以来并不完善，就说这两千多年人并不存在。

这个时候产生了什么问题？你要研究人从哪儿开始呢？是从最初简单的人类开始呢，还是从现在比较成熟的人来研究呢？马克思面对这样的学术困难，在《资本论》的“初版的序言”中就给出一种解决途径：“已经发育的身体，比身体的细胞是更容易研究的。”①马克思：《资本论·初版的序言》第1卷，第10页，北京：人民出版社，1965。科学的抽象要求对象性态稳定，但是，事物的本性就是不稳定的。在事物从低级到高级不稳定的过程中，马克思提出从高级形态回顾低级形态的方法：在对待学术史的问题上，马克思更加自觉地强调着从成熟的或者“典型”的形态出发：

人体解剖对于猴体解剖是一把钥匙。反过来说，低等动物身上表露的高等动物的征兆，只有在高等动物本身已被认识之后才能理解。因此，资产阶级经济为古代经济等等提供了钥匙。②《政治经济学批判导言》，《马克思恩格斯选集》第2卷，第23页，北京：人民出版社，1995。

伊格尔顿是西方马克思主义的代表，但是，他罗列了俄国形式主义的文学定义和英国文学的变幻的内涵，在否定统一的文学存在的时候，似乎忘记了马克思的这个重要方法。低级形态的种种不成熟征兆，只有到了高级形态才能得到充分的说明。反过来说，在高级形态形成定义之时，要防止陷入低级形态的纠缠之中。也就是说，在为人下定义的时候，避免用猴子不是这样来搅局。等到人的定义清晰了，猴子的属性自然不难说明。从这个意义上说，研究文学就要从研究成熟的文学开始。你要说文学原来不是文学，我承认你说的是。文学原来是甲骨文，但是你研究当代文学，然后再回过去说明甲骨文中就有当代文学的基因，这是更好的办法。所以不要怕人家说，文学过去不是这个样子，未来变成另外的样子，不要紧，我们研究文学，首先从浪漫主义文学形态开始，尽管现在是大众文学的天下了，我们把精英文学研究好了，更能说明大众文学，甚至揭示原初的文学基因。

从这个意义上来讲，研究中国散文应该从当代散文最为成熟的阶段出发。大概可以说，从九十年代开始，当代散文出现了幽默的大潮，不管你是抒情还是叙事，有一种追求是共同的，基本上是诗化的，美化客观环境，美化心灵的，也就是审美的。当代散文发展到九十年代，从文本出发会发现，散文大潮中不仅仅有美化的诗化的抒情，还有反抒情的、不抒情、不美化的，而是“丑化”的，这个丑要加引号的，因为是艺术化的“丑”，可以叫做“审丑”的倾向。王小波、贾平凹、舒婷、韩东，甚至刘亮程，还有从台湾介绍进来的李敖、柏杨、余光中，他们的散文不是美化，而是把自己写得很狼狈，写得倒霉，写得很土、很傻、心术不良。贾平凹写了一篇散文《说话》，他说，我不会说普通话，一辈子练过两次普通话，第一次是谈恋爱的时候，第二次是镶嵌一颗金牙的时候。这就是“丑”化自己了啊。镶嵌金牙，是一件很寒酸的事情，但，他文章的潜在意味是，金牙很美，和土话不配，必须有普通话才相配，他讲不好普通话，就自我安慰，毛主席都不会讲普通话，我也不讲了。普通话有什么了不起，普通话就是普通人讲的话嘛。他说，我这不会讲普通话大不了不去见领导，见女人。好像自己对领导和对女性总是怀着讨好的心态。既自我暴露又十分自得。接下去，他说，我普通话讲不好，我会用家乡话骂人，骂的那些人听不懂觉得很畅快。好像自己很阿Q似的。据我所知贾平凹没有镶嵌过金牙，也没有偷偷地去骂人，显而易见，是调侃自己，这不是美化而是“丑化”，这是心照不宣的虚拟，以丑为美，反而显得胸怀宽广，率真坦荡，可以说是和审美的诗意散文并驾齐驱，叫做“审丑”。李敖的散文、柏杨的散文，充满自我调侃，把自己写得傻乎乎的。我们就发现，周作人的“抒情叙事”，林非的“真情实感”论就不够用、不完全了。我们就扩大定义的内涵和外延，说散文有抒情审美的一类，还有反抒情、反审美的一类，也就是“审丑”的一类。如果抒情追求情趣，反抒情也有趣味，另外一种趣味，充满幽默感，叫做谐趣，因而散文的定义就扩张了，第一是抒情审美，第二个是幽默“审丑”。这是不是全部呢？再往下还有新的发展。余秋雨，争论了近十年，有人把他骂得要死，支持他的人也不少，但像我这个档次的人，独一无二，没有第二个。我为什么这样顽固呢？余秋雨带来了一个东西，在这个情趣与谐趣之间带来一个东西叫什么呢？叫智趣，他把散文带进了历史文化人格的批判和建构，历史景观与文化景观的相互阐释代替对自然景观的诗化。这有点了不起，因为有历史的突破性，这在周作人是没有的，这在鲁迅也是没有的，在贾平凹、舒婷也是没有的。比如说，他写三峡，既没有去诗化它的自然景观，也没有“丑化”自我，调侃自己。余秋雨发明了一个办法，开拓了一种新的艺术境界，他不去想三峡的景观怎么写，来到三峡只抓住两件事，一是李白的《下江陵》：“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”二是，听到白帝城的京戏广播，刘备托孤。余秋雨以他智慧的魄力，把这两件事统一起来。他说白帝城有两个主题，一个是大自然山水的朝觐，对山与水的崇拜；一个是山河主宰人的争夺。要知道这个概括是很了不得的。刘备生于公元二世纪，李白生于公元八世纪，两人虽然都到过白帝城，但八竿子打不着，余秋雨就把他们联系起来。怎么联系？用对立统一的方法联系起来，一个赞赏自然景观的美好、生命的美好，一个感叹山河主宰人的争夺、生命的毁灭。但是光有这两个联系起来，和三峡的自然景观，还是游离的。怎么把它再统一起来呢？他说，在三峡下流淌着的江水，就是这两个主题日夜在争辩，那么他就写三峡的自然景观，把刘备与李白这两个对立的文化历史，综合在三峡的江流之声中，这是一种创造，它产生了一种新的趣味，既不完全是情趣，也不完全是谐趣，而是智趣，把诗情和智慧结合起来的趣味。非常了不起的革新，写三峡而不写自然景观，在中国散文史上，可能他是第一个。他选择了自然景观的一个属性，把历史与自然结合在自然景观中，互相阐释，互相生成。他这一开头，就有一大帮子散文跟上去了。当然，这篇文章并不是余秋雨最好的文章。我觉得把情趣和智趣结合得最深刻的是 《一个王朝的背影》，许多人写了那么多游记，就是写历史，就是写景观，他不，他抓到了一个东西，说这个地方像一把交椅，在这把交椅上休息了一个“疲惫的王朝”。这和《三峡》一样，选择景观的一个特点，把复杂丰富的历史凝聚在其中。就在这个交椅的形象上，他集中起三条长达数百年历史兴衰的线索。第一条，最初，这把交椅，这个山庄用来干嘛的？是用来会盟的。满清入主中原后没有忘记关外的兄弟民族，安抚他们的后代，到这儿练兵打猎，练气魄，不是来休闲的，但是后来，这个山庄日益衰败，这个王朝的子孙，从精神上体魄上一代不如一代地衰弱下去，结果承德山庄就破败了，关闭了，没人去了。与之对应着的，是西方的科技文化大潮，山庄的封闭，就象征着精神的封闭。第二条线索，他为这个山庄找到一个对立面：颐和园。本来也是八竿子打不着的，但是，余秋雨以他惊人的概括力，把两者构成对立面，又统一起来。把军费拉过来造一个万寿山，给慈禧太后祝寿，满足她的虚荣心，万寿山就成了疲惫的王朝精神上衰败的象征。第三条线索，是知识分子的文化认同感的滞后。当满清入主中原，汉族的知识分子拼命抵抗，拒绝做官，拒绝合作，经过几百年，好不容易认同了，可等到满清王朝覆灭了十多年后，却又有一个大知识分子王国维，投颐和园昆明湖自杀，为了殉清。三条跨越数百年的线索，凝聚起几代知识分子文化人格的选择，水乳交融地结合在承德山庄和颐和园的对立上。可以毫不夸张地说，把如此宏大的气魄，以深邃智趣融入情趣，在中国散文史上，是空前的。不管多少人对余秋雨的人格有多少保留，多少人要打倒他、搞臭他，但是，在散文史上，他开了一代文风。周作人式的散文从小品又变成了远追先秦唐宋的“大品”。当然，余秋雨并不是十全十美的，他有缺陷，那就是他有时还是有点过度抒情，有些评论说他有些滥情，不是没有根据的。在与滥情决裂方面，取得更高成就的是王小波、南帆、林贤治等，他们的散文，既不追求审美抒情，也不追求幽默，比之余秋雨更为冷峻，在极其平淡的感知现象中，发展他的智慧。这个散文的阶段，我把它叫做“审智”的阶段。

当然，这个审智阶段不是余秋雨一个人能够完成的，也不是梁衡们那种余秋雨的追随者所能胜任的。大部分追随余秋雨者最大的局限，是其二手“史料”的表面宏大及其精神价值和心气的狭隘凿枘难通，遥远的历史故实，不能与生命化合，构不成自己独特的话语，激情与叙事如油之于水，诗性审美与审智游离，题材越大，越是显得不统一，如欧美人所说“incongruity”（不和谐，不一致）。

真正在才智和情感的凝聚力上，有希望赶得上余秋雨的，又能在叙事的改革上独树一帜的，应该是李辉。他《雪峰茫茫》横空出世，奇迹似地在逐渐消逝的生命中抓住了历史伤疤，使之成为审美和审智的焦点。同样是新闻记者出身，他和梁衡相异，他对主流意识形态并不拘守，但是，又不完全放任想象和思绪自由，而是以第一手的历史材料，以俯视的姿态，在前瞻和回顾中，提示历史悲剧人物在崇高与罪恶的波峰浪谷沉浮。某些评论家将他归入“史料散文”，实在是令人想起摸象的故事。难道他们就看不出哪怕他笔下表面上客观的流水账，也有中国“史家笔法”，在“记言”、“记事”中“寓褒贬”的“春秋笔法”？更重要的是，他的“史实”是和“思实”的二重组合。如果说，余秋雨在想象中展示遥远的过去的文化人格，李辉则聚焦在正在消逝的当下文化人格创伤；如果说余秋雨的情智交融有时未免偏于情的话，李辉的情智交融则重在智，把智与具有历史价值的事相融，带着史笔的严峻，在逝去生命中呼唤历史的灵魂，让死灵魂复活，不让它像流星一样一去不复返。不论其感性还是理性的微观方面，都达到了当代文学评论企及的深度。

由于审智散文的潮流，诗化的散文开始没落。但是，历史的逻辑不是直线的，而是沧海横流的，在李辉从新闻记者成为散文家之后，默默无闻的诗人刘亮程变成了轰动一时的大散文家。他的《一个人的村庄》，并没有多少直接抒情，而是充斥着叙事，但是，他的叙事，并不像余秋雨、李辉通向历史，甚至也不通向社会，而是通向孤寂的个人。许多评论家为他写实的手法所蒙蔽，殊不知，他是逃避写实的。以他从诗歌中修炼起来的境界，写实会束缚他的想象和思想的自由，于是他在写散文时，自觉地“向梦学习”。他甚至说“文学是梦学”：他的《一个人的村庄》就是一场“白日梦”。

进入写作时，真实世界隐退了。虚构世界梦一般浮现。文字活跃起来。文字在捕捉、在塑造编造这个世界。唯一存在的是文字。一个文字中的世界，和现实的关系，就是一场梦的关系。也是此生彼世的关系。

文学是梦学。

《一个人的村庄》是一个人的无边白日梦，那个无所事事游逛在乡村的闲人，是我在梦里找到的一个人物。我很早注意到，在梦里我比梦外悠闲，我背着手，看着一些事情发生，我像个局外人。我塑造了一个自己，照着他的样子生活，想事情。我将他带到童年，让他从我的小时候开始，看见我的童年梦。写作之初，我并不完全知道这场写作的意义。我只清楚，回忆和做梦一样，纯属虚构。

写作就是对生活中那些根本没有过的事情的真切回忆。①刘亮程：《向梦学习》，《扬子江评论》2011年第2期。

他的散文中充满诗想象，但是又超越了诗。他处心积虑地营造了只有一个人的村庄之梦，让个体生命在不受社会干扰的境界中，探索其与非人类生命之间的关系。他的诗意就显得冷峻，显得深邃，显得有人与自然生命的关系哲学内涵。因而，他又被誉为“二十世纪中国最后一个散文家和农民哲学家”。

散文文体上在从审美到审智的过渡方面，余秋雨、南帆、刘亮程、李辉四川汇流。再加上筱敏、周晓枫等新秀，在中国现代散文史上，近百年的局限于审美的顽症，终于与审智汇合，周作人设置的公安派抒情小品的牢笼终于被冲破，中国当代散文进入了与余光中所说的 “韩潮澎湃，苏海茫茫”的“大品”时代。

研究散文，不能从定义，尤其不能从周作人低级的定义开始，而要从超越了周作人和杨朔的审丑、审智散文的历史高度开始。用马克思的高级形态回顾低级形态的方法，纵观低级形态的抒情叙事的历史的运动。

由于脱离智性叙事片面的发展导致散文的第一次文体危机，乃有审美抒情的另一极端，必然走向滥情，桐城派如此。从滥情到矫情只有一步之遥，竟陵派如此，小女子散文亦如此，而杨朔刘白羽亦如此，原因盖在于，滥情乃是片面强调抒情的历史的必然惩罚。这就造成散文第二次文体危机。在这样的危机中孕育着走向审美的反面，那就是幽默审丑。但是，从根本上来说，不管是审美的，还是审丑的，都还是讲究情感价值的。过分拘守于情感，受制于情感逻辑的片面，必然制约智慧的深度，乃有与之相反的，既不抒情美化，也不丑化幽默，从感觉直接通向智慧的审智。当然，一旦审智成为潮流，免不了泥沙俱下，鱼龙混杂，某种“滥智”的苗头已经显然在目。由于这个时代的读者对于冲击性的思想饥不择食，如青年评论家谢有顺所说 “知识崇拜”，故大都对于滥智的容忍度超过滥情。但是如果我们不对之高度警惕，一任滥智如滥情泛滥，则中国散文的第三次文体危机则不期而至。这不是我杞人忧天，而是历史和逻辑的必然，散文的第三次文体危机，也许是不可避免的，而且可能是来得让你舒舒服服的，正如杨朔在一片欢呼中，鬼使神差地为散文带来又一次文体危机那样。其实，这样的危机其来有自，早在周作人提供性灵小品之时，他的许多散文，其实就并不以抒情叙事为主，而是以议论为主了，特别到了后期，简直就是变成了文抄公。这种风格的影响，到了五十年代在秦牧的《艺海拾贝》中还有所体现，直到新时期，这种缺乏感性的文风在潘旭澜的《太平杂说》，甚至在二○一○年散文特等奖得主林贤治的《旷代忧伤》中都有所体现。

丁晓原：谢谢我们的孙老师，孙老师刚刚以这么大年纪少有的激情和广阔的学术视野，对一些既成的、差不多形成体系的理论提出质疑。撇开内容不说，孙老师的质疑品格对我们的学习很有启发。人文学科的学习非常重要的一点需要提倡的就是质疑，怀疑以后，我们通过自己的学习，自己探索。

听东吴讲堂是理工人最幸福的时光，幸福的时光总是过得太快，现在已经九点多了，我们再一次以热烈的掌声感谢我们可爱的孙老师，给我们一个这样好的讲座。也谢谢为这个讲座做各方面准备的各位老师。

（录音整理沈雨薇 肖佳萍 丁鹏程 窦悦朗赵敏；经作者修订）

孙绍振，一九三六年生，一九六○年北大中文系毕业，现为福建师范大学文学院教授委员会主任，博士生导师。