葛胜君，张宗泽

（通化师范学院中文系，吉林通化134002）

论曹禺经典话剧中的精神游弋

葛胜君，张宗泽

（通化师范学院中文系，吉林通化134002）

曹禺及其经典剧作在中国话剧史上闪耀着的让人望而却步的光芒。剧中人物作为曹禺的话语承担者从不同角度表现出精神游弋状态，这种精神状态显然受到剧作家主观因素的复杂影响。作为创作主体，曹禺的多元价值导向成为话剧人物精神出现游弋现象的本源性纠结。

曹禺；经典剧作；精神游弋

作为现代中国剧坛的旗帜性人物，曹禺运用“在冲突中塑造人物性格”［1］的话剧构建方式，“牵扯”出一系列取材于“‘五四’至30年代前的中国社会与家庭中的人与事”，其中多为“平凡生活中受到压迫与摧残、心灵上遭到压抑与扭曲的悲剧人物”［2］。然而，由于整体价值取向上的不确定以及形象依托的虚无，从剧中人物到剧作家本身都给人一种“精神游弋”印象，他们在“自我”与“他者”之间错位彷徨，经历着迷失与困惑，最终成为别具“风采”的精神漂泊者。

一、价值取向的模糊

曹禺不是“五四”前期只问病根，不开药方的作家，但他开辟的却是一个具有多元价值指向的艺术空间。曹禺在自我解读时曾说，“我不知道怎样表白我自己，我素来有些忧郁而暗涩，纵然在人前我有时也显露着欢娱，在孤独时却如许多精神不甘于凝固的人，自己不断地苦恼着自己”，因为剧作家无法做到“自知”，所以他也就无力享受“宁静”，“除了心里永感着乱云似的匆促、迫切”，他“从不能在我的生活里找出个头绪”。［3］可见，曹禺有散射的情感轨迹，却没有一个明确的价值靶心。曹禺无疑是向善的，所以众多学者都认为他始终关注“人类生存困境”。遗憾的是，他并没有从“人类的生存困境”中突围，只是站在人生的十字路口彳亍犹疑。因此作家笔下的艺术形象常常焕发着跳跃又难以把握的生命活力。所以，一个苦闷的、“不能在自我的生活中找出一个头绪”［3］的曹禺，在剧本中体现出的多元的价值取向显然更合乎情理。同时，这也许正是曹禺及其经典话剧的魅力所在。

在价值指向上，曹禺经典剧作对“蛮性”问题十分关注。事实上，在曹禺的视野中似乎对“蛮性”有一种本能性的向往。曹禺在处女作《雷雨》的序言中强调，蘩漪或许并不可爱，但是她“一颗强悍的心，这总比阉鸡似的男人们为着凡庸的生活，怯弱地度着一天一天的日子更值得佩服吧”。［3］“雷雨”式的蘩漪在精神萎缩的周公馆显然象征着一种富于抗争意味的蛮性。这应该与作家的童年经历密切相关。童年时期的曹禺过着物质富足的生活，但精神却是苦闷的。曹禺一再地说：“尽管我的父亲很喜欢我，但我不喜欢我的家，这个家的气氛十分沉闷，很别扭……每当我回到家里，整个楼层里没有一点动静……整个家沉静的象座坟墓，十分可怕。”［4］一个缺乏活力的少年，长期处于压抑与沉闷的氛围中，这对曹禺心灵的戕害是难以估量的。即便是手持“投枪和匕首”的鲁迅，还有在百草园里徜徉的童年趣事，可是笼罩这位万家少爷的只有“一口死井”似的沉闷。弗洛伊德认为，“个人具有的压抑作用逐渐消失。所有那些作为原始时代的遗迹而潜伏在个人身上的残忍的兽性的和破坏性的本能则被挑动起来，去寻找自由的满足”。［5］在经历长久的压抑与沉闷后，曹禺对“蛮性”能够打破沉闷与压抑的能量的生命向往，就不难理解了。

曹禺塑造了具有“蛮性的遗留”特征的人物系列和情景。《原野》中的仇虎，是“蛮性”的典型。外形上的仇虎“头发像乱麻，硕大无比的怪脸，眉毛垂下来……背凸起仿佛藏着一个小包袱。筋肉暴突，腿是两根铁柱。破烂处露出毛茸茸的前胸”。正像精神分析学家看到的那样，当仇虎越狱以后，他似乎获得了解放，于是潜伏在他身上的残忍的蛮性和破坏的本能得到充分释放，俨然走上自由之路。长期压抑下的“野人”仇虎“不负众望”地开始他蛮性的自由——与朋友妻媾和、血腥的杀戮，成为一个丧失社会性的“英雄”。可是曹禺说，“受迫害最深的人，不一定能获得真正的自由”［6］，仇虎的蛮性受到太多封建传统的“遮蔽”，因此他的复仇和蘩漪“雷雨”式的报复有了蛮悍的交集。无论是善良无辜的“他者”，还是罪恶深重的自身，都在仇虎蛮悍的屠刀下归于毁灭，正如蘩漪“雷雨”般的扫荡后留下的“荒原”，此后寸草不剩。至于充满自然野性的花金子，在金钱和情欲的诱惑中无力自拔，最终也成为没有精神力度的物性附属。客观的讲，即使是所谓“澄明”的蛮性代表——袁氏父女和原始的“北京人”也难出其右，他们依然不是曹禺的价值所向。可以说，蛮性生命的抒写是曹禺着力为之的，却力不从心。

与蛮性的叙述相关，对于“女性崇拜”的诉求，曹禺似乎也是不遗余力，这种情结，与他的童年经历仍旧密不可分。依据曹禺传记记述，曹禺生母在生下他三天后便离开了人世，这对作家幼小的心灵所造成的创伤也是难以弥补的。一个早熟的曹禺，在心灵的认知上已经能体验失去生母的痛，寂寞的曹禺回忆，“偌大的宣化城，我一个小孩子，知道自己没有了亲生的母亲，心情是十分悲凉的”。［7］曹禺的寂寞与孤独昭然若揭。当一个男孩失去了依恋对象时，在“补偿性”的心理作用下，异样的“恋母情结”对曹禺来说显得顺理成章。

特定的家庭氛围，让曹禺的“恋母情结”不可逾越。在种种述说中，曹禺以不同的笔调多次阐述其“女性崇拜”。《雷雨》的中心人物蘩漪是引起曹禺的怜悯和尊敬的人。她有火炽的热情、强悍的心，使她比阉鸡似的男人们更值得敬佩。蘩漪的母性温情本来可以阳光般温暖地照耀周公馆，然而她刮起的却是一阵毁灭的风。因为异常尴尬的“情人”处境，母性氛围在周公馆里完全丧失。尽管曹禺经典剧作中的母亲值得同情，但是阴鸷乖张的性格设置让受众看到蘩漪、焦母、曾思懿这三个母亲把曹禺的“恋母情结”架空了。她们虽然具有生命的力度，但以她们为结构中心的情节演进，让曹禺的价值选择变得破碎不堪。曹禺的女性价值诉求当然不是“恋母情结”能够完全涵盖的，在曹禺心目中应该有理想女性成为他的价值坐标。陈白露在“日出”的时候用过量的安眠药结束了其看似阳光无限的青春，她清醒和自救的死充满了价值张力。她显然不是曹禺心目中的理想。反倒是《北京人》里的愫方和《家》中的瑞珏成为剧作家的期待视野中朦胧的指引。愫方与瑞珏善良的忍耐和付出在曹禺剧本中是极为罕见的。作家让愫方离家出走，去追求光明，可是愫方离开曾家之前已经心灰意冷，这种“出走”的情节设置表面上充满希望，可惜这个光彩不足的身影还是寓示着女性希冀的前景仍旧灰暗。至于在封建主义漩涡中挣扎的瑞珏，更让受众看到了剧作家曹禺“理想女性”的旗帜在黑暗中抖动不已。

值得注意的当然还有剧作家“对劳苦大众的关怀”、“对光明道路的探讨”，遗憾的是这种指向更趋模糊。《雷雨》中的矿工鲁大海，作为劳苦大众的一个集中代表，他后来的行踪及出路问题，曹禺在不同的版本中给出了方向迥异的“修订”，恰恰印证了曹禺对劳苦大众的印象的恍惚，谈不上所谓的道路指引。至于《北京人》中砸开了曾家紧闭的大门“仆人”，《原野》里的白傻子，以及《日出》中打夯的建筑工人，曹禺的最初写作都没能让他们以清晰的面貌走向前台，印象中仍是一种冥冥招引，他们在幕后只有一个雄壮的声音-符号；而《北京人》里出走的两位女性的未来是光明还是灰暗，剧作家也未必说得清楚，这些都是曹禺精神游弋的佐证。

二、形象依托的虚无

就作者本身而言，曹禺的价值取向有明显的模糊性；从文本的角度看，人物形象大多处于缺乏精神依托的内部分裂中，在“自我”和“他者”之间苦于挣扎没有依托濒于毁灭。从周蘩漪、周萍到陈白露、方达生，再到仇虎、花金子直至愫方、曾文清，除了有限的温情，这些形象在总体上呈现出生命的破碎感。

周蘩漪、陈白露、花金子这三个“叛逆的女性”，在“压迫-反抗”的对立中抉择。作为曹禺话剧人物画廊里最耀眼的人物系列，她们是曹禺用来体现生命之美的选民，犹如湖畔诗人汪静之笔下“被禁锢的蕙”，具有将一切禁锢打破的力量，在一座座坟墓和枷锁着的监狱里掀起阵阵浩瀚烟波，可她们却难逃毁灭的宿命。在热情和毁灭之间，三个渴望自由的灵魂，因为各自的精神依托呈现着荒谬性，使话剧文本在总体上给人趋于虚无的印象。

周蘩漪，曹禺笔下最具有“雷雨”性格的女性。最初她是带着梦来到周公馆，可是后来却梦魇不断。虽然她为周家的统治者生下周冲后，但是在事实上却被抛弃在一座坟墓似的的周公馆里，承受着“性压抑”的磨难。大少爷周萍的出现成了她的最后的救命稻草。在剧本里周萍一出场就给人们一种焦虑、懦弱、难负众望的印象，正像有人看到的：现在的周萍就是未来的周朴园，过去的他很可能就是现在的天真浪漫的周冲。［8］然而这个形象在整体上所呈现的精神特征是不可能将蘩漪拯救出牢笼的。主动依附于这位“暗夜里的恋人”，希望得到他的爱情，满足她作为一个女人的欲求与寄托。从个性独立的女性形象，到依附于他人的附庸，以至于最后的疯癫，蘩漪的精神家园在“原欲”的驱使下一步步沦陷。“留住周萍”让蘩漪落入“他者”的地狱，“雷雨”式的爆发因此成为人物形象的无奈选择。

依靠他人的路是行不通的，自我拯救的选择或许是好的，问题是踏上自救之旅的陈白露同样没能获得拯救。在她依恋的诗人别寻理想之后，陈白露寄居于都市的高级旅馆，她很清楚她所依傍的银行经理潘月亭现在已经到了穷途末路——他的银行处在倒闭的边缘。陈白露形象的魅力正是源出于她的悲剧性选择：在潘月亭的银行倒闭后她并没有继续她的寄居生活——依附“海归”张乔治，似乎她可以沉沦下去，但是自我意识强烈的陈白露却走向了深灰色的死。对陈白露而言，方达生期许的静谧乡村更像一个乌托邦，子虚乌有的指引已经不能给陈白露带来曙光。她只能做太阳升起时的一珠白露，在充满希望的阳光下于人间蒸发。表面看来，陈白露拒绝方达生回乡下的理由是她不能放弃城市生活的奢靡。不过，从中国左翼小说对1930年代的乡村叙述来看，宗法意识浓厚、经济基础贫弱的农村应该也不是陈白露能够栖息的乐土，［9］所以陈白露拒绝方达生的激烈言辞不能完全当真，这有可能是陈白露策略性的推辞。显然陈白露不是恶人，在她帮助“小东西”逃避黑三的魔爪的剧情中，受众就看到了陈白露的人性中的善。

陈白露之死是带有清醒自我意识的，花金子则不然，她在金钱和情欲两根铁轨上毫无方向地自由驰骋。在与焦大星的对话、与焦母对抗的情节中，可以看到花金子不是一个具有理性特征的女性形象，放荡的粗野好像不能作为她生命力的体现，花金子不能不是一个精神依托的虚无者；金钱和情欲的牵引，使花金子处处显得被动，她这种无序的混乱状态和仇虎复仇的迷失如出一辙。所以花金子一路狂奔的欲望列车只能停在郊外，她的行为本身已经与其意识深处的向往背道而驰。

世界是由男人和女人构成的，当女性作为曹禺剧作中的中流砥柱时，男人们也在精神的漩涡里疲于挣扎，他们的精神在“拔河”式的往复运动中心力憔悴。《雷雨》中的周萍和《北京人》里的曾文清就在悬空的钢丝上备受煎熬，摇摇欲坠。事实上，周萍这个形象是很难一言以蔽之的，他的逃离肯定有家庭伦理方面的自我谴责，他对蘩漪的逃避也很容易受到受众经验性的责难；但从世俗的角度揣摩，周萍的离开是必要的，遗憾的是他的情人四凤，却是他异父同母的妹妹，他的一切努力只能灰飞烟灭。曾文清的煎熬显然不同于周萍，他的故事摇摆在爱情与家庭、理想与现实、离去和归来的多重漩涡里，众多的矛盾最终不能调和时，一切烟消云散，他成了曾公馆这座大坟墓里的陪葬品。

作为剧作家的曹禺及其经典话剧，在整体上都呈现出精神游弋的特征，这构成了一个复杂的系统，但这个系统不是粗泛的灰暗，而是初生的“浑沌”，光明就隐藏在这个有形与无形的体系里。无论是《雷雨》里的同情，还是《日出》中力量和希望；无论《原野》里仇虎莫须有的遗腹子，还是“北京人”愫方、瑞贞、袁氏父女，以及《家》里的瑞珏、觉新都预示着一种温暖。剧作家曹禺并不缺乏人文关怀，他和他的经典剧作在表象波光下，至今仍然暗涌着生命的意志。

［1］傅承洲．从话本选本看话本经典的形式［J］．文艺研究，2010(01)．

［2］陈婉娴．略论曹禺悲剧作品的艺术支点［J］．广东广播电视大学学报，2001(12)．

［3］曹禺．雷雨·序［M］．北京：人民出版社，1994．

［4］曹禺．我的生活与创作道路［J］．戏剧论丛，1981(02)．

［5］弗洛伊德．弗洛伊德后期著作选［M］．上海：上海译文出版社，2005．

［6］曹禺．谈《原野》．转引自高瑜．沉睡中的唤醒［J］．北京：北京文艺，1982(08)．

［7］曹禺．谈《北京人》．曹禺全集(第5卷)［M］．石家庄：花山文艺出版社，1994．

［8］李扬．现代性视野中的曹禺［M］．北京：人民文学出版社，2004．

［9］杨义．中国现代小说史（第2卷）［M］．北京：人民文学出版社，1998．

（责任编辑：章永林）

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1008—7974(2011)07—0071—03

2010—04—07

葛胜君（1973－），吉林通化人，通化师范学院中文系讲师，文学硕士。