吴 琼

20世纪20年代至60年代，经典电影理论主要从艺术性来界定电影的不同本性。自20世纪70年代开始，在法国结构／后结构主义理论尤其是拉康精神分析学的影响下，电影研究在更广阔的视野里对电影进行了重新定位。现在，对电影的思考不再是基于所谓的 “影像本体论”，不再只是依照所谓的造型原则或写实原则来探讨电影的艺术形式和艺术表现。电影已被看做是社会文化实践领域的一种表征手段，其影像的运作不再是一个自足的过程，而是受制于电影系统内部和外部各种因素的相互作用，受制于社会意识形态所追求的 “剩余价值”（即意识形态主体）的生产与再生产。如果说经典电影理论更多是为导演和影片生产服务，那么新理论是要在观众和产品消费的层面去质疑曾经的理论幻象。确切地说，它要破解传统理论确立的电影影像的自足性幻象，它把电影的生产和消费置于社会的结构化整体中，以揭示电影的意识形态功能，其中电影机器研究就是这种新理论所开辟的一个全新领域。我们打算从 “电影院”这个特殊的装置进入，对它做精神分析化的隐喻性阅读，从而透视电影机器的无意识机制。

一、电影院的 “躯体”

电影院是什么？在导演眼里，在演员眼里，在制片人、电影投资商、发行商及院线经理眼里，还有在观众眼里，它的意义或功能是不一样的。但只有在观众那里，电影院作为电影机器的一个组成部分，其实现文本效果的功能才可以获得完整的体现。因为电影不论是作为艺术产品还是作为赚钱的工具，其目标的实现都离不开走进影院的观众的参与 （我们暂且不考虑影院之外的其他观影方式）。换句话说，电影院的艺术完成功能和市场经济功能皆需要借助观众的 “力比多经济”①在精神分析学的理解中，“力比多”指一种欲望性的能量，主体的欲望在力比多的驱使下寻求各种社会化的途径以满足自身。所谓 “力比多经济”，指欲望能量以投注的方式在主体的自我、欲望对象以及社会建制之间达成相对一致的一种协调机制。运作。一部影片卖不卖座，其市场价值和艺术价值能不能得到承认，取决于它多大程度上可以满足观众的 “力比多”投注。电影院是市场经济和 “力比多经济”实现其交换价值的场所。通过电影院，影片和观众的合谋关系才得以构成。

电影院不是一个静态的空间，它有自己的“躯体”，有自身的物质性存在，它的物质构成不是僵死的，而是运作性的，因为在其物质构成背后隐藏着一套视觉逻辑，一套由物质结构所投射出来的视觉建制或视界政体。如果说电影院的物质性构成了一个可见的结构，那么，在这个结构的内部，则是一个不可见的权力结构在运作，这个权力结构具有各种隐喻形式，它们以一套严密的语法共同作用，从而赋予电影院一种特别的“语言学”功能。

在有关电影院的物质空间及其装置系统的隐喻性话语中，柏拉图的洞穴常常被置于原型的位置。柏拉图所想象的洞穴场景是这样的：在一个洞穴里，有一条长长的通道通向地面，许多人被囚禁在洞穴中，不能走动，也不能扭头，只能向前看着洞穴的后壁。人群背后远处较高的地方有一些东西在燃烧，并发出火光。在火光和被囚禁的人之间有一些演员在表演木偶戏，火光把木偶戏的影子投射到囚徒对面的洞壁上。天长日久，习惯了黑暗的囚徒就把这些人为的影子视作真实。

可以说，现代影院整个就是柏拉图洞穴的翻版：黑暗的大厅里，沿着狭长的通道，观众依次坐在座位上，观众前方的远处是一块白色幕布，从背后远处较高的地方，一束异常耀眼的光柱投射到幕布上，观众的眼睛如洞穴囚徒般一动不动地凝视着前方，透过幕布，可以看到极其逼真的活动影像。对此，让-路易·鲍德利在其论述电影机器的著名论文 《基本电影机器的意识形态效果》中描述说：

毫无疑问，黑暗的房间和镶着黑框、像一封吊唁信似的银幕已经体现出了唯独电影才有且能产生效应的条件——与外界没有任何交流、通话或通讯联系。放映和映射发生在一个封闭的空间，而呆在里面的人，无论他是否意识到 （或者根本不会去意识），就像是被拴住、俘获或征服了一样……无论如何，那所谓的 “现实”乃是来自观者的背后，如果他回过头看一下的话，除了一个来自隐匿光源的闪动的光束之外，他什么也看不见。

放映机、黑暗的放映厅、银幕等元素以一种惊人的方式再生产着柏拉图式的洞穴——唯心主义的所有先验性和地形学模型的典型场所——的场面调度。［1］（P29）

但与柏拉图的洞穴囚徒代表着心灵的昏昧无知不同，电影院里的现代观众是心智已被启蒙的文明人，他们知道幕布上的影像只是影像，虽然这影像与所再现的现实之间存在一定的亲缘性或相似性，但它与幕布周围和影院外的现实毕竟是分离的。正是心智的这一被启蒙状态，使得电影院的结构运转与柏拉图的洞穴比喻有了根本的不同：在柏拉图的洞穴里，囚徒对影像的误认是因为心智的昏昧无知，而在电影院或放映厅里，观众对银幕影像的误认是自觉自愿的，且是清醒地意识到的；在柏拉图的洞穴里，率先逃出洞穴的人因见识了真理的真正光源而成为先知和启蒙者，可是在电影的运作模式中，认识到光源的导演恰恰是幻影的生产者，他不是逃离洞穴，而是把自己置身于洞穴 （摄影机的暗箱），并把自己透过洞孔 （镜头）所看到的提供给他人，让他人涌向洞穴 （电影院）像他一样去窥看，他所提供的不是真理的形式，而是一个激发欲望、引导视觉认同的光柱；在柏拉图的洞穴里，囚徒状态是有待解放的，囚徒需要走出洞穴去获得心智的澄明，而对电影而言，观众恰恰需要进入囚徒状态，需要在囚禁中来完成对更大囚牢 （外部现实是每一个都市人的囚牢）的逃离，观众走进影院不是为了接受启蒙或道德教诲，也不单单只是为了娱乐，而是为了 “走进”影像的世界，为了“融入”某个角色或影像基调，在认同中达成欲望的 “力比多”投注，如果他在观看中的确获得了某种人生教益或视觉快感，那也是作为认同的附带效果而显示的。

电影院的洞穴构造或洞穴结构赋予这个幽暗、封闭的空间另一种特质：造梦的特质。电影院的幽闭空间与喧嚣的外部世界的隔离，放映厅里来自背后远处的光束在黑暗中的穿行，银幕上迷离的光影世界的轮番上演，这一切使得观影过程如同体验梦境一般。所以，电影院作为电影机器的一个组成部分亦可称为 “梦机器”。电影的梦幻特质早就为人所知，好莱坞模式的众多叙事电影干脆就是以梦的语法来制造的。实际上，电影的叙事本身并不是梦，它只是梦的脚本。只有当影片在电影院中从静态的画格实现为活动影像的时候，电影文本才能产生梦的效果。故而，当我们把电影比做梦、把电影工业比做梦工厂的时候，不可以在文本学的意义上来理解，而必须在观众学的意义上、在电影院的语境中、在影片的实现层面来考察。进而，当我们说电影院是梦机器的时候，不仅指电影院的洞穴构成有着梦境一样的空间表象，而且指电影文本在电影院中从物质性形态向运动的影像形态的实现过程有着梦一般的生成机制，同时还指观众的观影经验及观影效果整个就是一个梦过程。换言之，电影院作为梦机器不仅关涉着文本的转换，还关涉着观众在洞穴结构中的位置以及该结构对观众与影像文本的关系的组织过程。因而，要想思考电影院作为梦机器的功能，就需要对其最基本的构成元素——黑暗、放映机、银幕和观众——以及它们之间 （黑暗与观众之间、放映机与观众之间、银幕与观众之间）的关系做进一步的分析。

二、黑暗、放映机和光柱

首先是放映厅的黑暗。也许还有少量观众在寻找座位，这时，一阵铃声响起，放映厅的灯光熄灭，嘈杂的人声也顿时安静下来，黑暗淹没了一切，所有的人都在等待 （期待）着那神奇的光柱从头顶划过。我相信，电影院的黑暗体验是每一个观影者对于初次观影经验的最鲜活记忆，以至于这黑暗都成了结构其观影过程的一个元素，以至于在开映时间临近前，他就像巴甫洛夫的狗一样静静地等着铃声的到来。

是的，灯光熄灭是一个信号，代表放映即将开始，代表你和身边人的闲聊应当停下来，代表你将从现实的世界进入梦幻的世界，但灯光熄灭更是一个符号，是符号能指的运作，它意指着影院空间的 “淡出”和银幕空间的 “淡入”，意指着观影机制的全面启动，意指着梦境的开始。黑暗启动了欲望，黑暗驱使我们到迷离的光影当中去寻找出口。

罗兰·巴特甚至说，电影院的黑暗本身就是一种诱惑，它是催眠的机器，是银幕梦幻开始之前就显示出来的另一种梦幻，他之所以走进电影院，就是因为这提前显示的梦幻的诱惑。巴特在随笔 《走出电影院》中描述说：

有一种 “电影场景”先于催眠过程。随着一种真实的换喻，放映厅中的黑暗因 “昏冥之梦”（……这种梦先于催眠）而提前显示，这种梦先于黑暗，而且引导着主体过街穿巷，走过一处招贴，最后陷入一种漆黑一团的、无特色和不引人注意的昏暗立体之中，人们称之为影片的那种情感联欢便应该在此出现。［2］（P366）

巴特甚至还在拉康的意义上说，电影院的黑暗可以把他带入一种 “色情”状态，让他可以最为充分地享用自己的欲望，在作为影院建制因素的 “黑暗”和观影者的 “色情”式窥看之间引起联想，其根本的意义关联域就是欲望的过度享用。他说：

电影院中的黑暗 （在谈到电影时，我从来都是想到 “放映大厅”，很少去想 “影片”）意味着什么呢？黑暗并不仅仅是梦想的实体本身 （依据该词先于催眠的意义）；它还是弥漫着一种色情的颜色： （通常的）放映厅以其人的汇聚和交往的缺乏 （与任何剧院中的文化 “显示”相反），加之观者的下卧姿态 （在电影院里，许多观者都卧在软椅里，就像躺在床上那样；外衣或脚就搭在前面的软椅上），它就是一种无拘无束的场所，而且，正是这种无拘无束即躯体的无所事事最好地确定了现代色情——不是广告或脱衣舞的色情，而是大都市的色情。躯体的自由就形成于这种都市才有的黑暗之中；这种看不见的可能的情感形成过程发端于一种真正的电影茧室；电影观众可以从中重温有关桑蚕的那句格言：作茧自缚，勤奋劳作，誉昭天下；正是由于我被封闭了起来，我才工作并点燃全部欲望。

在电影院的黑暗中 （这种黑暗是一体性的黑暗、众人汇聚的黑暗、色调浓重的黑暗：哦，充满寂寞，不存在所谓个人选择的放映活动！），存在着影片的诱惑力 （不论什么影片）。［3］（P366－367）

充满色欲的诱惑，电影院里的黑暗的这个“单一特质”就源自其对观影者——主体的认同和窥视情境的建立，即一方面黑暗可让观众退行到镜像阶段的婴儿状态，借影像认同去建构一个自恋的躯体和自我，另一方面，黑暗也为匿名的观众的集体窥视提供了授权，使私密性的窥视获得合法的外衣。

与黑暗相对应的恰是由隐藏在观众背后的放映机投射到银幕上的光束。

从导演的角度说，放映机也许只是一个还原机器，即把拍摄时 “书写”在感光胶片上的图像和声音按剪辑的顺序还原出来。而问题在于，摄影机这个 “机械眼”记录下来的毕竟只是静态的画面，画格上的图像与银幕上的影像并不是一回事，存在于胶片上的一个个画格只有在放映中才是 “影片”，影片的影像不是乳剂的显影，而是光学和机械的成像。所以，放映机与其说是还原机器，不如说是转换机器，是信息的转码机器，它把一连串独立的静态图像转换为可视的连续影像，把胶片上的磁性声带转换为逼真的声音，总之就是把图像和声音的 “踪迹”转换为运动。

虽然从技术和知觉的角度说，放映机的连续性运作不过是在利用机器的快速运动和视觉的暂留作用来造成活动影像运动的同一性效果，可放映的过程不单单是被记录的运动的复原，更是影像意义的重构。在这一重构中，观影者和放映机器之间必须形成一种合谋关系，观众必须先行地认同——这当然是一种误认——机器的连续性运作，忘记静态的画格与运动的影像之间的差异。用拉康的话说，观众在其对影像的认同中，必须“省略”、“遗忘”作为构成力量的他者 （放映机就是一个机器他者）的作用。

所以，在影院结构中，放映机被隐藏在观众背后远处较高的一个阁楼里，观众是无法直接看到放映机的，他／她所看到的只是从阁楼的洞眼里射出的光柱。放映机的这一位置安排固然是基于投影技术上的要求，在电影发展的早期甚至还是出于安全的考虑，但更重要的是这个空间配置的某种灵异效果。放映机的隐身可以让观众 “忘记”活动影像的机械成因，“忘记”影像出自人工操控的事实。光柱就像是来自一个神秘的世界，它自动生成为丰富多彩的影像，观众被这一自动影像所吸引，根本无暇顾及它的所谓来源。同时，光柱也像是观众自己的视线，像是从观众眼里发出的一样，它投射到银幕上，再从银幕回投到观众的无意识里，光束与观众的视线合二为一，形成一个循环往复的认同环路。就是说，放映机的位置与观众所在的空间的分离使得放映厅里的光影魔术具有某种自足性，使得观众更容易“入戏”，确切地说，是更容易 “入梦”。麦茨认为，放映机的这个位置恰好是拍摄时摆在演员面前的摄影机的位置的倒置，如果说拍摄现场的摄影机是一个窥视的机器，那么在电影院里，观众就正好被置于窥视的位置，其对摄影机的认同就是由放映机的位置所代表的。［4］（P49）

三、银幕

再看一下影院建制的另一个基本构成元素：银幕。如果说放映机建立影像连续运动的功能需要借它的隐身或观众对它的遗忘来实现，那么，银幕所承载的影像复现功能的实现恰恰就在于它醒目的在场，在于它对观众的视觉吸引。而在西方电影理论史中，恰恰是对银幕功能的不同认识标志着理论的某种转向，即从经典理论转向新理论。

美国电影理论家查尔斯·F·阿尔特曼曾不无夸张地说：“电影批评与理论的全部历史，一般被认为是形式主义立场与写实主义立场之间的辩证法的历史，刚好也可以将其视为两种银幕隐喻之间的辩证法的历史。”［5］（P331）其实，在爱森斯坦和巴赞的经典理论中，银幕并不占据十分显眼的位置——这是可以理解的，因为他们关注的是电影影像的本体论特性——但他们偶尔也会谈到它的存在。并且他们常常借用文艺复兴以来的画家谈论透视法时采用的隐喻，称银幕是 “画框”和 “窗户”，比如爱森斯坦和阿恩海姆设想观众是置身于画框所框定的影像之前，所以他们只关注画框以内的造型。巴赞则称观众是坐在窗户前看世界，所以他要强调影像与现实的关系。阿尔特曼说，画框和窗户的隐喻看似截然对立，实际上却有一个共同的假定，即 “银幕对于生产和消费过程的根本独立性”［6］（P332）。换句话说，由于对影像的生产机制 （放映机、黑暗的房间、明亮的光源、平面反射面）和消费机制 （观影者的眼睛、心灵和躯体）的悬置，导致影像被看成是纯粹的所指，而能指和实际的表意过程却被忽略，并导致对观影者的能力的先验假定，“观影者识别客体与人物的能力，被认为是理所当然的而不予分 析 ”［7］（P332）。 只 是 到 电 影 新 理 论 出 现 之 后，尤其因为拉康精神分析学的引入，银幕成为考察电影机器运作的核心装置，并获得了一个拉康式的新隐喻：“镜子”。银幕不再是构成造型的 “景框”和展现现实的 “窗户”，而是帮助观众建立认同的 “镜子”，是电影院的 “第四面墙”。银幕上的影像不再是已然在此的所指，而是呈现表意过程的能指，是观影者需要去认同的对象。于是，以银幕的镜子隐喻为纽结点，新理论把电影研究引到了一个全新的方向。

美国电影理论家达德利·安德鲁在 《电影理论的诸概念》一书中描述了这一转向：

在经典电影理论中，关于银幕的两种隐喻曾经一决雌雄。安德烈·巴赞和写实主义者赞同这样一种观点：银幕是通向世界的“窗户”，影射着超出其边界的丰富空间和无数对象。但对爱森斯坦、阿恩海姆及形式主义者而言，银幕是一个画框，由其边界所构型的图像出现在银幕上面。画框建构意义和效果；窗户则展现意义和效果。如我在前面已经提到的，让·米特里则认为电影的特殊优势和魅力就在于它兼具这两种隐喻的含义。电影既是窗户又是画框。

经典电影理论就到此为止。只是随着把话语转移到另一层面，通过求助于另一个体系，现代理论才得以发展。一个新的隐喻被提出来：银幕被称为一面镜子。［8］（P134）

镜子隐喻的提出与拉康的镜像阶段理论直接相关。在拉康那里，“镜子”本身就是一个隐喻，是个体在其中想象性地建构自我形象及自我与世界的关系的界面的隐喻，这个界面可以是个体自身的镜像，也可以是他人影像或物恋性的对象。个体把 “力比多”投射到镜式的界面或界面里的形象之上，在那里想象性地形成一个理想形象，再把这个理想形象回投到自身之内，想象性地建构出一个有关自身的理想自我，进而用这个理想自我来预期个体自身的未来，预期个体在世界之中的存在以及个体与他人和世界的关系。拉康说，镜像阶段是一个神话、一出戏剧，在那里，通过自我与镜像之间循环往复的相互建构，通过个体对作为他者的理想形象的认同或误认，个体在获得自我同一性的同时，也把自身送到了一个异化的位置。个体在镜前的观看成为其完成自我认同和误认的一次倾情演出，成为主体之命运的先期送出，在那里，空间的迷思和时间辩证法的交织，令主体由此走上了无尽的欲望求证的不归之路。

镜子是一个装置，一个结构认同的机器，这正是拉康关于认同的镜子隐喻与银幕的镜子隐喻的嫁接点，就像麦茨所指出的，从知觉过程说，银幕不是镜子，因为观众不会像镜子前的个体那样出现在银幕上，“我”在银幕上看到的不是自己的镜像，而是独立于 “我”的他者——对象，但从观影者的认同机制上说，银幕就是一面镜子，且是一面奇特的镜子，因为银幕的镜子隐喻不是指观众在银幕或银幕的影像前对自我及对象的纯粹知觉，而是指观众对作为 “想象的能指”的影像的认同，银幕空间是一个如同镜子一样的想象的空间，观众的认同就在这里发生。

在拉康那里，镜子首先具有一种映现功能，但不是物理或光学意义上的形象复现，而是心理意义上的镜式映射，是 “我”以自身或他人形象为镜而看到的理想自我的形象，所以这个映现功能根本上是自我构型的功能。银幕的镜子隐喻就是在这个意义上说的：我虽然并没有出现在银幕上，但银幕上的影像就是我的镜子，我透过影像看到的就是我自己，我在影像中仿佛看到了自己，我仿佛看到自己就在银幕上。这就是银幕的镜子功能。

其实，银幕的镜子功能不止是帮助观众去完成对自我形象的辨认和认同，它还是对观影者——主体的位置的一种配置。银幕空间作为一种镜式空间具有某种拓扑学功能，就是让观看主体在想象的空间和真实的空间之间往返地位移，通过此处和彼处的循环变换而达至此与彼的界限的消融，达至想象和现实的相互替代，以至于最后银幕的空间和放映厅的空间混融在一起，形成一个多重空间交叉叠置的乌托邦空间。

四、观众

最后还需要说一下观众。不论是放映厅的黑暗对观影情境的建构功能，还是放映机的缝合功能或银幕的映现和异位功能，都离不开观众。观众既是观影的主体，也是影院建制的一个构成因素，是电影机器的一部分，也许还是最为重要的一部分，因为离开了观众，电影院不过就是都市里一个毫无生气的、破败的物料堆积场，比如看一看散场后的电影院，那平庸的外观、空寂的内部、整齐排列的空荡荡的座位、布满斑渍的幕布，还有那洗尽喧闹的落寞，这一切与放映时那梦幻般的天堂景象相比，简直令人黯然神伤。

观众是什么？这个问题可能是所有导演、制片人、发行人和影院经营者最需要也最想要弄清楚的——只要他们想用电影来赚钱；但可能也是他们最弄不清楚的，因为他们总是只看到观众口袋里的钱，却又不知道观众用一沓钞票换取一张电影票的交换价值是什么。他们只是一味地追逐观众的口味，并把这口味归纳为一系列的惯例，如视觉惯例、艺术惯例、社会惯例、建制惯例等等，然后像餐厅里的厨师烹制菜品一样依照工艺学的程序制造出一个又一个重复的 “类型”。就这样，在 “类型”的喂养下，观众也变成了无头的自动机器。最后的结果就是，电影工业发达了，电影却死亡了。但观众不会死，就与电影本身的关系而言，观众是不死的精灵。

与其他艺术形态包括戏剧的观众不同，电影观众是一个 “特别”的社会学集合体，也是一个“特别”的人类学标本，还是一个 “特别”的心理学族群，有时他们甚至是一个 “特别”的政治学与文化地理学共同体。所以，相对于电影生产或电影制作而言，电影观众学对包括导演在内的电影从业者来说肯定是最为繁难的一门学问。

那么，电影观众——这里暂时只考虑走进都市影院的观众，要知道，乡村的露天电影场、军营和大学的影院、影迷们的专场放映厅及至都市郊区的所谓汽车影院，都是另一些特别的社会空间和文化场域，需要另行研究——其 “特别”之处究竟在哪里？

至少就西方文化实践的历史来看，如同戏剧人类学的研究所阐明的，传统社会的观众走进剧院去观看戏剧是一个文化的仪式行为，是社会凝聚其共同体的一种方式。所以，在那里，个体的社会身份是已然在此且会以某种秩序化的标记标明的，个体到这里来就是要完成身份的相互辨认。

但是在现代都市的电影院里，观众是脱除了在外部的社会空间中不得不披挂的各种身份的匿名者，是无身份的都市精灵，却如幽灵一般麇集在一个密闭的空间里。他们到这里来不是为了进行身份的相互辨认，也不是为了放松身心，而是为了在黑暗中、在与世隔绝的空间中、在躯体静止不动的相对消极状态下、在光影闪动的催眠作用下、在对观影情境及影像的认同中、在认同的快感中来尽情享用自己的欲望，享用由观影情境和影像氛围所激发的无意识症状。

在西方，剧院自古代开始就是一个神圣的空间，到近代虽然经过一次又一次的去神圣化运动导致此种空间的不断贬值，但其神圣性依然以“踪迹”的形式即审美距离的方式保存着。可是到现代影院的时代，剧院空间的神圣性被彻底拆除，所剩下的只是其娱乐化和欲望化的赤裸的机器躯体。如果说传统社会的观众走进剧院的神圣空间是为了进行身份确认和寻找共同体的归属感，那么现代观众走进影院恰恰是要解除身份的盔甲和逃离共同体的规制。现代观众在外部现实中是身心疲惫的无头的主体，是自我的现实原则的牺牲品，是处在他者和建制无所不在的监视之下的傀儡，是自己监视自己的 “道德”英雄。现在，电影院以类似于囚禁的方式提供给他们一个走出现实的囚禁状态的出口，电影院以不成文法的形式允诺他们可以在这里做一次集体的窥视，让他们可以暂时摆脱自我的现实原则的煎逼，摆脱超我对本我冲动的监视和控制，使在现实中受到压抑的反社会、反道德的冲动获得一次集体性的宣泄。总之，匿名状态和集体性是他们完成心理退行的保证。换一个角度说，匿名性和集体性恰好是电影观众开始其观影认同的 “原始场景”，正是影院空间的密闭性和幽暗成就了匿名状态下个体的僭越性观看，而匿名的麇集所形成的集体性又保证了此种窥看的合法性。所以麦茨指出：“电影的窥视癖，‘未被授权的’窥淫癖，自一开始就比戏剧的窥视癖更有力地直接按源自原始场景的路线确立起来。”［9］（P63）

把电影观众说成是 “窥视癖”或 “窥淫癖”——相应地，电影机器，尤其是摄影机，则被看做 “窥视的机器”——似乎会触怒影迷，他们最好的复仇方式莫过于把这个下流的命名归还给命名者。其实，按照精神分析学的理解，这个病理学的概念有着元心理学的层面，那就是视界驱力的过度特质，即欲望性的观看总有着不可满足的特征，它总是在不可满足中寻求满足，总是在不可能性中要求可能性。所以，窥视癖首先指的是一种过度的看，一种超出限度的僭越性的看，与道德、法律或病理学的界定并不是一回事。电影观众对银幕影像的过度专注或凝视就属于这种窥看，并且，如果说匿名性和集体性为这种窥看提供了结构上的支撑，那么反过来，这种窥看又为窥视者挣脱无身份的匿名性和集体性的空洞提供了通道，因为在匿名性和集体性的掩护下，窥看被个人化了，更确切地说，是被隐私化了、被色情化了。幽暗的洞穴中，观影的个体完全被影像所捕获，他沉迷于欲望的泛滥，同时又在那想象的能指中拼命地为欲望的投注寻找锚定之地，为自我寻找注册的机会。

另外，虽然说匿名性和集体性是影院的空间建制所结构出来的观影者——主体的先验存在，但一旦这个存在进入窥视状态，其与银幕或银幕影像的结构性关系就开始启动了，其对镜式的二维空间的凝视就要对他发挥作用了。就像拉康描述的婴儿在镜前观看的情境——这也是观影的典型情境：虽然躯体不能动弹，却以挣扎着前倾的姿态欣快地投向镜中影像的世界，以便在那里完成对破碎的躯体和不完整的自我的整形。正是在这个意义上，我们说，电影观众的窥看行为其实是向婴儿状态的一种心理退行，就像几位法国电影理论家在他们合作的一本书中所描述的：“电影，特别是电影机制形成的唤起认同的那种虚构性叙事电影，在文化或意识形态的各种否定之前，始终隐含着一个处于自恋型退化状态的观众，即作为观者而遁世的电影观众。”［10］（P218）

这当然仍是一种隐喻性的说法，因为电影观众的心理退行毕竟不是对实际发生的挫败的应对，而是对观影情境的一种心理调适。就像麦茨所分析的，如果说把观影过程比做入梦或梦游状态是指观众的躯体在活动性上的减弱，那么，把这个过程比做 “醒着的白日梦”则是指观众在电影状态中的某种知觉亢奋，就是说，电影观众的“入戏”状态其实是双重的：就观众面对的银幕影像，总是且只是 “想象的能指”而言，就观影过程的梦游特质而言，电影状态意味着更少的知觉投入；而就电影是一种视听综合艺术而言，就观影过程及观影的效果需要观众的积极参与而言，电影状态又意味着更多的知觉投入。这个投入的过程就是拉康所说的认同。

五、认同

拉康把认同分为两种：想象性认同和象征性认同。前者是借镜像他者来完成理想自我的构型，后者则是借社会的符号性召唤来完成主体位置的确认；前者是自我与镜像之间的 “跷跷板游戏”，后者是主体、大他者和欲望对象之间的三角迷局。更重要的是，拉康认为，这两种认同并不是分离的，而是相互作用的，想象性认同往往以象征性认同的先行作为前提，而象征性认同往往会导向想象性认同。电影院里的观影行为就可以用这两种认同来加以说明。

观影主体在走进电影院之前已然是一个社会化的存在，一个为象征机器所结构的东西，就是说，在他／她想象性地认同影像文本之前，就已经通过社会的各种电影建制涉及一系列的象征性认同，比如对观影机器、观影惯例的认同，理论家们称此为电影的初级认同。通过初级认同，观众在观影之前就已经具备了一定的电影 “知识”。其中有三种 “知识”对于观影效果的产生最为关键。

首先是对自身视点的认同，即认同自己就处在观看者的位置，是观影的主体，或者说是在视觉场域中占据着主体位置的观看者。这一认同当然是被建构的，并且首先是通过对摄影机的认同来完成的。因为观影者觉得他／她现在所看到的影像正是摄影机在此之前已经看到的，并且他／她现在的位置正是摄影机当时所处的位置。的确，观影的时候摄影机并不在场，但它有一个代理机器：放映机，处在观众背后远处的放映机可以帮助结构观众对自身视点的认同。

对摄影机 （以及放映机）的认同使观众获得了最原初的电影 “知识”：他／她深知自己并未亲临现场，而是摄影机为他／她记录下了这个场景，可他／她现在就处在摄影机的位置在观看。他／她深知自己所看到的只是二维的影像，它们是由放映机投射到银幕上而产生的幻象，但这并不妨碍他／她作为一切视觉活动的中心而处在观看主体的位置，或者说作为视觉的超验主体在场。麦茨说，正是这一初级认同使得观众可以安然面对银幕上的各种 “反常”影像，比如镜头摇动所造成的影像 “旋转”。［11］（P50）

其次是对于观影制度的认同，通过这一认同形成了有关电影或观影活动的某种信念结构。就像麦茨所分析的，银幕影像作为 “想象的能指”不同于同为视听觉艺术的戏剧，其区别在于：在戏剧的观看中，演员和场景都真实在场，且与观众在同一场所同时在场。而社会对于戏剧的信念结构和剧场的 “距离化”建制——例如舞台和观众席之间的距离设置、演员动作的舞台化和念白的陌生化等——又有助于演员和观众之间就展示和窥看形成合谋关系，使得观看是被授权的合法的看。但是在电影中，演员在场时观众不在场，观众在场时演员又不在场，演员和观众之间就在场和不在场而形成的这一非对称关系使得观影活动更像是视界驱力中窥视癖的一种替代。就是说，由于观看对象的不在场，使得观众的看在一定程度上就像是未被授权，是一种窥视，只是观影建制尤其放映厅的黑暗和观看的集体性才使这个窥视取得了某种合法性。更重要的是，在观影过程中，展示的主体虽然不在场，却以影像的形式存在；观看的主体虽然存在，却是以隐匿和匿名的形式存在。这一观看建制在建构一个特定的观影情境的同时，也建构了观影主体一种特定的观影 “知识”，形成了观众的 “知”和 “不知”、“相信”和 “不相信”的信念结构：

任何观众都会告诉你，他 “不相信它”，但所发生的一切又仿佛是有人受到了蒙骗，有人真的 “相信它”……这个轻信的人当然是我们自身的另一部分，他被安放在不轻信的部分的 “下面”，或者在他心中，是他在继续相信，是他拒绝承认他所知道的。［12］（P72）

并且正是这一 “知”和 “不知”、“相信”和“不相信”的信念结构，正是对电影机器和观影制度的这种象征性认同，就为观众完成对银幕影像——麦茨称之为 “想象的能指”——的想象性认同以及认同效果的产生提供了可能。

再者就是关于影片的 “知识”。观众在观影之前不仅已经获得了一定的电影和观影 “知识”，而且对所观看的影片也会事先获得一定的 “知识”，例如影片的类型、故事和基调，导演和演员的 “背景”和 “故事”，影片摄制的幕后 “花絮”，等等。就像我们所知道的，电影机器不只包括生产机器和消费机器，还包括在开机之前就已经启动的为电影做宣传和包装的各种营销机器。这最后一种机器的根本任务就在于建立观众的观看愿望和作为 “知识”的影片期待，让观众在观看之前就完成观看欲望的内化，让 “去电影院”成为其欲望满足的必需环节。

不论是电影 “知识”、观影 “知识”或者影片 “知识”，它们全都是由社会和电影建制机器提供的，都是观众事先就已从 “他处”获得的。就是说，它们都是象征界的 “知识”，观众的观看欲望的激发和对影像世界的投入都是因为对它们已然有了一种先期的认同。若非如此，观众在新片上映时那么疯狂地涌向电影院就是不可思议的。

我们的产品主要分为两部分：先进的蜂窝陶瓷载体和颗粒过滤器。前者应用于汽油机，而后者应用于柴油机。我们的产品帮助客户满足不同国家和地区的环保法规规定。对于汽油发动机，排放中有很多碳氢化合物、一氧化碳和氮氧化物被直通式载体表面上涂的三元催化剂吸附，在合适的温度下经过反应生成对人无害的氮气、二氧化碳和水。对于柴油发动机，废气从颗粒过滤器一端进入，从另一端排出，中间是棋盘式结构，两端并不直接连通。康宁的产品谱系很广泛，可以覆盖所有车型。

但另一方面，这些 “知识”本身并不能取代观影过程，它们只是为了建构观众 “知”和 “不知”的信念结构。就是说，观影快感的获得既有赖于观众对它们的 “知”，即拉康所说的象征性认同，也有赖于观众对它们的 “不知”。拉康把这称为对他者或他者凝视的 “省略”和 “删除”。

所谓他者或他者凝视，简单地说，就是象征界对主体的询唤，是社会机器的召唤结构。主体只有完成了对它的认同，才能转而进入对自身的想象性凝视，即 “我”想象有一个他者、一道象征性的目光在看着我。 “我”认同于这道目光，并转而用它来看自己，想象自己是被自己看。而那个异己的他者凝视就在这一自看中被省略、被遮蔽、被删除。主体的自主性幻觉就是在这一省略中确立起来的。在这里，主体的看、他者的凝视以及他者凝视的省略其实就是象征性认同和想象性认同的协同作用。如果说想象的凝视是象征界对想象界的穿刺，那他者凝视的省略就是想象界对象征界的删除，这是二而一的过程，是象征界和想象界在视界场域的共时性运作，这一运作不仅为主体获得自身统一性提供了保障，而且使得主体在他者场域的观看成为可能。

依照拉康的理解，他者或他者凝视的省略是主体的一种无意识行为，且正是因为它，可见性的领域才得以呈现为在场，主体的 （想象性）观看才得以可能。那我们在哪里可以看到这种省略呢？一般来说，只要存在想象性观看的地方，就会有这种省略。只要主体需凭借象征界完成对可见性的运作，就必定有主体对不可见性的 “盲视”。在电影观众那里，这一省略就发生在其对影像文本的想象性认同中。

对于观影活动而言，仅有初级认同是不够的，对象征界的 “知识”的认同需要化入想象性的认同，需要在观影过程中与对影像的认同结合在一起，其效能才能得到实现。电影理论家们把后一种认同视为次级认同，例如对叙述或故事的认同、对人物或角色的认同、对情境或场景的认同，等等。它们所对应的认同结构虽然都是想象性的，但认同的中介、对象及其功能并不完全一样。例如在对经典叙述的认同中，叙事作为认同中介主要在于调节欲望主体 （观影者）和欲望对象 （叙事所编码的 “内容”）之间的关系，叙事的展开既是欲望对对象的一次次追逐，又是欲望满足的一次次延宕，影片正是通过跌宕起伏的故事，维系着欲望主体与欲望对象之间的张力。再如在角色认同中，常常是人物的 “单一特质”（例如希特勒的小胡子）或社会 “类型”（好人或坏人）充当着认同中介，引起观众爱或恨的情感。至于对情境的认同，主要取决于观众在情境中对自身位置的辨认和定位，以让自己能顺利地进入对情境的 “模拟”，当然这不是说观众只会把自己定位在一个位置。实际上，随着叙事的推进和分镜层次 （如视点、焦距和取景）或场景的转换，观众的位置认同也会不断变换。

其实，次级认同并不是单纯的想象性认同，而同样是象征性认同和想象性认同的协同作用，例如影片 “类型”作为某种 “知识”惯例在次级认同中就起着十分重要的作用。不过，作为次级认同，其触发机制是想象性的，是以观众对影片人物、叙事情节或影像基调等的想象性认同作为认同效果。麦茨把这两种认同的协同作用描述为主体在想象和现实、现实和象征之间的往返运动：

要理解虚构影片，我必须以人物 “自居”（＝想象的过程），以便靠着类比性的投射人物能从我所掌握的全部理解程式中获益；同时我又不以人物自居 （＝返归现实），以便虚构能以此方式被理解 （＝作为象征）：这是“看似真实”。同样地，要理解影片 （彻底地理解），我就必须把被摄对象视为 “不在场的”，把它的照片视为 “在场的”，并把这一“不在场的在场”视为表意性的。［13］（P57）

与麦茨、鲍德利等人太过学术气的讨论相比，巴特对电影院的描述更像一个极具私人化的倾诉，他把电影当做色情式的享用的艺术，以一种自恋的文人语言铺陈其欲望和快感的极乐享受，并把拉康的想象界、象征界和实在界糅进电影的躯体，使电影院的空间成为消弭内部与外部、想象与现实之界限的奇观场所，自我于其中迂回宛转，回环往复，在想象和现实的折叠、打开、切分、汇合中勾勒了一个自恋的主体对电影影像的那份柔情蜜意，那种跃然纸上的纵情和嬉戏令人回味无穷。巴特在 《走出电影院》中说：

影片画面 （包括声音）是什么呢？是一种 “诱惑物”。对该词，应在分析意义上加以理解。我与画面封闭在一起，就像我被建立想象物的那种少有的关系所困住一样。画面为我而出现在我面前；它是聚结的 （其能指与所指融合在一起）、类比的、整体的、含蓄的；它是完美的诱惑物：我立即向画面奔去，就像狗扑向人们伸给它的一个 “酷似原物的”布团一样；当然，它此时使我这位主体仍然不了解 “自我”与 “想象物”。在电影厅内，尽管我的位置很远，但我还是使鼻子——哪怕碰破鼻头儿——贴近银幕的镜面，即从自恋情结上讲贴近我视同为我自己的这 “另一个”想象物 （人们都说，选择最靠近银幕就坐的观众，是儿童和电影迷）；画面在征服我、俘获我；我在贴近表演，而且，正是这种贴近在建立电影场面 （采用各种 “技巧”摄制而成的东西）的 “自然性”（即假的本性）；“真实”只认距离，“象征”只认伪装；唯独画面 （“想象物”）是 “近似的”，唯独画面是 “真实的”（唯独画面能产生真理之回响）。［14］（P368－369）

在这里，巴特把银幕上的影像视为拉康意义上的诱惑物，主体对它的凝视就如同镜像阶段的窥看，那沉浸于形象认同的自我就像是一个婴儿，其对诱惑物幻象的痴迷导致了主体的心理退行，导致了主体对象征界的遗忘或省略，同时也导致了实在界的悄然返回以及由此而来的主体之真理或无意识真相对自我的穿刺。

［1］让-路易·鲍德利：《基本电影机器的意识形态效果》，载吴琼编：《凝视的快感：电影文本的精神分析》，北京，中国人民大学出版社，2005。

［2］［3］［14］罗兰·巴特：《走出电影院》，载怀宇编：《罗兰·巴特随笔选》，天津，百花文艺出版社，1995。

［4］［9］［11］［12］［13］Christian Metz．Psychoanalysis and Cinema：The Imaginary Signifier．trans．by Celia Britton，Annwyl Williams，Ben Brewster and Alfred Guzzetti．London：Macmillan Press，1982．

［5］［6］［7］查尔斯·F·阿尔特曼：《精神分析与电影：想象的表述》，载张红军编：《电影与新方法》，北京，中国广播电视出版社，1992。

［8］Pudley Andrew．Concepts in Film Theory．Oxford：Oxford University Press，1984．

［10］雅克·奥蒙、米歇尔·玛利、马克·维尔内、阿兰·贝尔卡拉：《现代电影美学》，北京，中国电影出版社，2010。