牛 柯

【摘要】在女性主义精神分析的视野里,以影片和观众的凝视为中心,电影实际上满足了男性—父权世界一种相互认同的“窥淫”的快感。香港电影《霍元甲》中,女性温婉善良,多承担着引导和拯救男性的角色功能,虽然已经意识到对女性形象的忽略,然而在具体呈现中,仍然落入男权主义的叙事模式。本文运用女性主义理论,通过对片中的女性形象的分析,从而揭示出在貌似突出女性地位的外壳下隐藏的男权话语的真正表述。

【关键词】女性形象;男权社会;女权主义; 霍元甲

《霍元甲》是内地观众非常熟悉的影视作品,历经1973年李小龙的电影《精武门》、1983年梁小龙的电视剧《霍元甲》到2007年由“功夫皇帝”李连杰主演的同名电影和香港影星郑伊健主演的同名电视剧,迄今为止已经被改编或翻拍过数十次之多。尤其是,李连杰主演的电影版本,作为“李连杰最后一部功夫电影”,在中美电影市场都获得了巨大的商业利益,仅当年的大陆票房收入就突破了1亿人民币,足见其对“霍元甲”这一经典形象的成功演绎。然而,以当代女性主义的批评视角来看,它对女性形象和性别内涵的关注力度却显然是不全面、不彻底的,甚至为了突出呈现男性英雄的民族意识,落入父权话语和男权主义的叙事套路之中。

“花瓶”或“摆设”乃是以影片的以及观众的凝视为中心所作的判断评价。在女性主义的视野里,“凝视”的概念描述了一种与眼睛或视觉有关的权力形式,它宣告电影实际不过是满足了父权世界一种相互认同的“窥淫”的快感。以劳拉·穆尔维在《视觉快感与叙事性电影》中的经典论调为例说。劳拉认为,在一个性别不平等的世界里,“看的快感被分裂成主动的男性的和被动的女性的两个部分”,其中,“女人作为形象,男人作为看的主体”,“起决定作用的男人把他的幻想投射到风格化的女性形体上”,“她们的外貌被编码成强烈的视觉和色情感染力”。依劳拉之意,基于影片之虚拟影像和观影之封密场所的背景铺垫,通过在凝视对象时“镜像”式的体验、入戏与自我的理想化,男性可以在银幕的女体身上获得一种认同的“窥淫”的快感。因此劳拉坚信,电影为男性欲望的满足提供了尽情且安全的通道,“正是电影大大有别于脱衣舞、戏剧、表演等等的地方,远远超过并突出女人的被观看性,电影建构了一条从女人被看通往奇观本身的途径”。

《霍》片叙事比较简单。该片从儿时写起,在世友农劲荪的帮助下,霍元甲偷习武艺,立志做“津门第一”。成人后,争强好胜的习气使他笃信“只能赢,不能输”、“只有打,才能证明我比别人强”的信条。虽然一次比武胜了对方并将其打死,然而母亲和女儿也因此惨遭对方门人的杀害。这一血的教训令他绝望、退遁山林,此时,反思与新生的契机出现了,一位完美的女性“月慈”出现了。月慈的出现和英雄的新生是同时的:在前者的救助下,霍元甲以“阿牛”的身份享受了农村三年恬静平和的田园生活,尤其是前者母性魅力的感染,昔日那位“斗狠”的英雄居然很快明了武学的真谛,并就此转为一个申明民族大义的真正的“英雄”。

“月慈”的形象分析

被凝视者——女人,从理论上讲,对其的客体化或对象化一般可以获得两种可能的形式,一种是她被贬低、妖魔化为典型的性堕落的符号,一种是被高看、圣女化为供人膜拜的恋物,两种形式都会产生一种特定的典型化的女性特质。显然,在电影《霍元甲》中,月慈属于第二种女性,这种女性体现了男性的一种愿望,即把她们的身体转换成一种“去性感化”、“去色情化”的对象,并将它作为被动的、静止的偶像进行崇拜。为什么要这样呢?原因只有一个,那就是对于男性世界的“英雄”霍元甲来说,温柔、美丽、善良的月慈,她承载了男性(霍元甲)所难以承受的东西,在某种程度上她更像是一个对于霍元甲来说的救世者。

《霍》片中的月慈更多呈现的是一种大陆模式的“母性感”,其尤需剔除一些情色的心思来远观之。在影片开始,霍母就有一句话教导霍元甲,“别人怕你和尊重你是不一样的”。可以说,此后月慈的出现延续了这样一种“母性教育”的功能,只不过姑娘家的教导大抵会含蓄、婉转、润物无声的多。以例为证:先是她唤陌生汉霍元甲为“阿牛”,“津门第一”原来还可以身份换位,就此做一个与世无争、恬然自乐的“超人”;接着,在替比赛插秧的阿牛重新插上“有生命的秧苗”之后,她告诉他,物无高低,人皆平等,人与人之间理当相互尊重,就像造化自然原本就是天地一气、和谐共生一样。这是影片让月慈说得最多、最直接的地方;最后,当恢复后霍元甲坚定要离开山村、重回都市的时候,月慈无语柔情的抚摸既像惜别恋人,却更似表达那种儿行千里母担忧的那种情结……但霍元甲的“离开山村”还有别样的隐喻意义,那就是,尽管月慈的出现无疑带来了霍元甲从英雄到民族英雄的转变,但是她所代表的那种超脱的价值观并没有改变人间悲剧的续演,当霍元甲最终还是选择入世、救世、重归都市的一刹那,乡村远去了,而影片中的美人也便无可避免地成了男儿落难时的“调味品”,丝毫不足以影响影片叙事的进程。

《霍元甲》里的月慈除了在故事的内叙事层面担当着“烘云托月”(衬托英雄)的功能,其在故事以外事实还承载着一种原始的儒家哲学。通俗地讲,月慈这一形象上充满了“布道”的元素,注入了一些的“东方特质”就是以儒释道精神为代表的中国哲学。整个影片中散发的“乡村情结”、“母性崇拜”以及“超越境界”等多元杂合的气氛充满全片,基本上是一看便知的。

“月慈”的“盲”

在《霍元甲》中,女性形象安排为“美丽的残疾人”月慈美丽善良,但却是个盲人。缘何如此?是天妒红颜,还是导演(男性)存心要跟她过不去呢?在我看来,这是影片有意丢出的一个“包袱”。稍有眼光的观众很容易发现,如此设计不过是影片的一种修辞,或者叫为表达某种理念而采取的一个策略。按照中国古典的思维方式,万物齐一,美丑相对,残缺未必不美,而残疾者或可是世间的“大美”。《霍元甲》恰恰利用了类似于上述之朴素辩证法的思想,通过一个简单的逆转,月慈的身体之“残疾”遂化为她们精神之“大美”的点睛之笔。

更有耸人听闻者,将这一设置深化为柏拉图的“洞穴”理论:洞穴中生存的人只能看见经由火光而投射到墙上的事物的影子,而无法看见事物本身。洞穴中有一条通道,哲人经由它向上攀爬,而来到洞穴外。洞穴外阳光普照。可人眼睛早就习惯了洞穴里昏暗摇曳的火光,感觉阳光很刺眼。这刺眼的阳光很可能会灼伤人的眼睛。

是不是可以说,月慈早就到过洞穴外,所以瞎了。而霍元甲的视力只是洞穴内的视力,尚未经过洞穴外阳光的考验。一旦到洞穴外,也极有可能瞎,所以只能由见过阳光的人来引导他?之前,霍元甲住在天津城内,而月慈远离城市,偏居于苗寨之中。城,是个封闭的区域,如洞穴。城内的霍元甲念念不忘的不过是那“津门第一”,这是封闭社会的最高价值,所以霍元甲是个城邦人。月慈在城邦之外。亚里士多德有言:城邦之外,非神即兽。后世大哲尼采又补充了第三种可能性:哲人!哲人见过阳光,副作用是瞎。即便没瞎,也绝不能再适应洞穴昏暗的火光。所以,她不能再回城邦,只能自我放逐与城邦之外,正如月慈的处境一般。如果按这样的理论在附和本片中月慈的形象,那么显然月慈的女性形象又被抬升了一个层级,从一个安慰者,教化者上升到了一个引导者的高度。事实上,把月慈比喻为这个哲人,其实是不过分的。

对女性形象的掩饰

而除了月慈之外,本片其余的几名女性形象也基本上都是比较刻板的传统中国女性形象。对英雄本人产生过重要影响的女性形象也只有四个,即母亲、女儿翠儿、孙婆婆和月慈。她们的性别形象似乎已经囊括下传统父权社会的三种女性刻板形象,即母亲、妻子和女儿,而她们的言行举止也似乎完全符合男权社会的各类性别规范。母亲相夫教子,对儿子谆谆教诲;女儿敬爱慈父,对父亲依崇有加;孙婆婆怜悯流浪的霍元甲,对他细心照顾,耐心开导。在某种程度上,她们对于霍元甲所承担的或许都是人生启蒙者的重要角色。在幼年时期母亲的人生观念启蒙,让他牢记“习武只为强身健体,最大的敌人其实是自己”,在少年气盛时候,女儿的事业观启蒙,让他期待“等爹赢了擂台,我才送给爹小礼物”;在流浪期间村民孙婆婆和月慈的世界观启蒙,让他感动“只有尊重别人才能赢得别人的尊重”。虽然她们作为女性群体在霍元甲英雄道路的各个阶段都起到了如此重要的启蒙作用,但是她们在整体上仍然只是作为英雄的辅助或者陪衬。她们的存在价值决定于以霍元甲作为英雄这一层面的主要叙事,而她们的存在意义也只是为了充实这个英雄符号的内涵。

在这部影片中,女性角色以各种启蒙者的形象不断呈现似乎是要释放出以往那些被压抑的女性声音,然而让人遗憾的是这些看似解放性的女性形象却仍然陷入了男权话语的牢笼而成为男性英雄的辅助者。或许对于由男性主导的父权社会来说,女性群体无论是作为母亲、妻子和女儿的不同社会角色,她们在整体上却仍然是作为男权话语的性别他者来强化父权的社会结构。因此,比较有趣的现象就是,这些明明是作为启蒙者的女性角色本身却又同时完全服从于男性英雄的那一套秩序,在辅助或陪衬的同时才能够获得她们自身作为女性的社会形象和自我价值。从总体上来看,她们毫无自我可言,她们全部的生命意义就在于培养或开导这么一位男性英雄,她们全部的人生命运都因为这么一位男性英雄而改变,她们存在的意义似乎也就要在特定的时段完成对男性英雄的启蒙义务。或许对于这些女性角色而言,男性英雄的成熟和成长才是她们生命存在的根本目的,而对于这位男性英雄来说,她们却只是伟大民族事业的必要注脚。在某种程度上,她们确实培养了霍元甲这位男性英雄,但是她们自身最终却被当做“幕后工作者”而在父权社会中销声匿迹。

这部影片的启蒙叙事明显呈现出某种从人生观念启蒙至民族意识启蒙再到性别意识启蒙的三重嵌套叙事结构,即女性角色对男性英雄的人生启蒙完全消解于英雄符号的民族话语,而它自身则又彻底掩藏于性别意识的隐喻机制。换句话说,作为民族英雄背后的女性形象,她们极尽所能以各种方式来完成她们对男性英雄的启蒙义务,而这种做法的根本目的就在于他所背负的民族话语的启蒙叙事,因此这种三重的启蒙叙事结构都最终指向英雄念的父权本质和民族话语的男性意识。

对于性别话语的政治内涵,朱迪斯·巴特勒在《性别困惑》中曾指出:“建构和维持两性差异的性别政治被有效的掩盖于某种自然和自然的性概念的话语生产过程,而它们则是作为那种无法质疑的文化根基。”因此,要在男性英雄的个体叙事之中充分展现出英雄符号的性别内涵,在他的启蒙叙事之中彻底揭示出民族话语的父权意识,就必须要深入到这种男女两性之间的社会文化界限而激烈批判这种以历史和文化经典作品来建构和利用两性差异的话语机制和性别政治。如果诚如巴特尔所言,“在叙述的起源,便是欲望”,那么,影片《霍元甲》的性别叙事则不折不扣地透露出这位文化英雄的男性独白。在犹如白日梦般的各种性别幻想中,男性英雄不断编织出民族话语与性别话语的叙事网络,用英雄符号作为连接点而串联起各类女性角色的启蒙叙述;女性角色在男性个体叙事之中的不断呈现其实是为了衬托出一位圆润饱满的男性英雄主体,而女性形象在民族大义面前的相继失声,实际上也无非是为了正面突出一种民族英雄特有的男性气概。

结语

实际上,这部影片中充斥的都是些贤妻良母的正面女性形象,在这些可谓是正面积极的女性角色背后,实际掩盖的却是真正的女性话语权利。女性只能通过男性来诉说来得到社会价值。影片《霍元甲》似乎也给了女性说话的权利,甚至把男性降低了层级,使女性成为男性的启蒙者,但传统的性别形象和话语模式却仍未有根本改变,女性话语仍然被淹没在男权社会之中。这不得不说是一个尴尬。也许,此后这类影片需要思考的问题是,如何增强影片男女性角色的想象力,如何做到“寓教于乐”,又如何学会真正地去走近女人。

参考文献

[1] 劳拉·穆尔维,视觉快感与叙事性电影,周传基、李恒基、杨远婴译,外国电影理论文选,上海文艺出版社,1995年

[2] 蔡洪声,香港电影八十年,当代电影,1995年2期

[3] 邓文华,《霍元甲》的英雄叙事及其他,艺苑,2008年11月

作者简介:

牛柯(1985-),男,河南郑州人,西北大学文学院2008级电影学研究生