刘恩芹

【摘要】本文从现代艺术与当代艺术的发展历程谈起,分析了现代艺术与当代艺术的特点和区别,从而得出当代艺术的本质特征——观念性和社会批判性。

【关键词】现代;后现代;当代;观念性;批判性

“现代艺术”“当代艺术”与“后现代艺术”都是属于西方艺术理论范畴的概念,然而这些概念对于我们大多数中国人来说往往是混淆的。我们经常在画册上、杂志中以及艺术文章中看到“现代艺术”“后现代艺术” 及“当代艺术”的滥用和混同,甚至有人创造出“现当代艺术”来概括和描述一种艺术现象,反正既有现代又有当代,正好可以回避现代与当代的纠结。诚然,现代与当代本身具有时间或者时代的指涉性,然而,当它们与艺术连在一起,成为专有名词用来表示艺术现象时,就已经不是时间的概念那么简单。在西方,现代艺术与当代艺术是有着严格界限和区别的两种艺术类型,下面我们来进一步探讨现代艺术与当代艺术的联系及区别。

首先,现代艺术(Modern Art)是相对于古典艺术(Classic Art)而言的,现代艺术是对“古典美”理念的反抗。从反抗“古典美”的角度出发,现代艺术可以追溯到19世纪法国现实主义画家库尔贝(Gustave Courber,1819—1877),库尔贝使石工、农民等社会生活中的普通人进入画面,真正使绘画从一个祖先的、贵族和雇主的世界变成了现实世界,因此,在西方美术史中,库尔贝的艺术被看成是现代艺术的开端。经过19世纪后半期印象派的凡高(Vincent van Gogh,1853—1890)、高更(Paul Gauguin,1848—1903)、塞尚(Paul Cezanne,1839—1906),逐渐发展为各种流派的现代艺术。后印象派重视自我的表现,强调变形和夸张,为后来的野兽派、表现主义和立体主义的发展提供了经验,正是从这个意义上,人们才把塞尚看作是“现代绘画之父”。

现代艺术的正式命名是从1905年的“野兽派”开始的。1905年法国巴黎的秋季沙龙展出了马蒂斯(Henri Matise,1869—1954)、德安(Andre Derain,1880—1954)、莫里斯·弗拉芒克(Maurice Vlaminck,1876—1958)、杜菲(Raoul Dufy,1877—1953)、卢奥(Georges Rouault,1871—1958)等人的作品,这群艺术家被艺术批评家路易·沃塞尔(Louis Vauxelles)戏谑地称为“野兽”(Fauves),从而,“野兽主义”(Fauvism)得名。接下来的20世纪初,形形色色的现代艺术流派粉墨登场:以毕加索(Pablo Picasso,1881—1973)、布拉克(Georges Braque,1882—1963)为代表的追求几何形体美的“立体主义”(Cubism);以蒙克(Edvard Munch,1863—1944)、马尔克(Franz Marc,1880—1916)、康丁斯基(Wassily Kandinsky,1866—1944)为首的主张精神美的“表现主义”(Expressionism);发起于意大利的以博乔尼(Umberto Boccioni,1882—1916)为代表的“未来主义”(Futurism),俄国的至上主义(Suprematism)构成主义(Constructivism),法国的“巴黎画派”(Paris School)、兴起于西欧各国的“达达主义”(Dadaism)、“超现实主义”(Surrealism)以及“抽象表现主义”(Abstract Expressionism) “波普艺术”(Pop Art)等等。波普艺术可以看作是现代艺术的鼎盛和巅峰艺术形态,使艺术等同于生活。现代艺术通过不断的创造和实践不断打破着被奉为经典的古典艺术,最后到波普艺术最终使“古典美”等同于“生活的美”。由此可见,现代艺术是不断确立风格、每种风格都有着鲜明的轮廓和艺术形态,而且各种风格的现代艺术又是不断被定义和规定的。我们可以想象,在那个“机器”与“速度”的狂热时代,现代主义迈着不断“革新”的步伐,不断地形成新风格新气象,各领风骚三五年,每一个“主义”或“流派”所连同它们创造的新的理论和观念都是短暂的,它们的结局都是被另一种“主义”或“流派”所代替。

谈到现代艺术,那么所谓的“后现代艺术”(Postmodern Art)与现代艺术之间又有什么内在逻辑呢?首先,后现代艺术是在现代艺术的内部发生的,它是对现代艺术的反对和解构。20世纪80年代,“后现代主义”成为某种形容所有拒绝现代主义之“新”的视觉艺术的统称。在西方文化中,“现代”这个观念具有时代特征,它代表着具有积极意义的不断地进步和变革。被“后现代主义”的框架所淘汰的不是“现代”,而是现代主义中 “创造”或者说“原创”(originality)的概念。原创之“新“被“参考”(reference)和“引用”(quotation)所代替。【1】因此,利用现成物品、简单的拼贴、挪用成为后现代艺术创作的主要手段。如果说现代艺术重在创造,那么后现代艺术则是对创造的消解,它是各种视觉门类的混合(绘画、设计、建筑、音乐、戏剧、录像、电影等的混合)。其次,现代艺术与生活脱离,只考虑艺术主题,这是不合适的,必然会引起全面的反对。继波普艺术之后,装置艺术、行为艺术、大地艺术、偶发艺术、观念艺术等等众多后现代艺术门类用艺术干预生活,打破了一直以来从古典艺术、现代艺术一直维系着的艺术和生活之间的壁垒,并最终使所谓的精英艺术回归到大众的怀抱。

如果说现代艺术是有清晰地轮廓和形状,有严格成条的定义的话,那么,当代艺术在观念和实践中都已经超越了现代艺术的框架。当代艺术(Contemporary Art)强调的是艺术作品中的观念性,既然是观念,它就没有固定的形状和轮廓。我们在说当代艺术时,并不是说我们这个时代只有当代艺术,现代艺术和古典艺术不存在了,而是说它们在现阶段已经不占主流。既然当代艺术没有固定的形式和轮廓,那么什么样的艺术才算是当代艺术呢?我想通过以下几个方面的辩证分析来寻找当代艺术的面貌和踪迹。

第一,当代艺术不是一个时间概念,而是一个美学概念。

“现代”、“当代”在文学界和历史界都用来指时代的划分,比如中国历史上的“现代史”一般指1919年(五四新文化运动)到1949年(新中国成立)这一段时期,1949年至今的历史则被称为“当代史”。但是当把“现代”、“当代”后面加上艺术一词,成为一个专有名词 “现代艺术”( Modern Art)、 “当代艺术”( Contemporary Art)时,它们就不是用来指时代的划分,而是两个不同的美学概念。因此,当代艺术不是以时间为限定的,所谓当代艺术并不是我们一般认为的当下、现在进行的艺术,而是有特定指向的艺术才称得上当代艺术。这里就要说到当代艺术的本质属性:观念性,即当代艺术强调艺术家在作品中的观念表达。西方艺术中的观念性作品一般认为是从杜尚(Marcel Duchamp,1887——1968)的小便池开始的,杜尚把小便器当作作品在纽约独立沙龙展出,既是一种对传统美学的挑战又是一场观念艺术的革命。杜尚的以《泉》命名的小便池,意在质疑人们关于何为艺术品的观念,它打开了人们对艺术理解的传统精神枷锁,为艺术的发展开拓了无限发展空间。杜尚终其一生都在反对纯粹悦人耳目的作品,他认为艺术不光是关注视觉经验,更关注人的灵魂,一件艺术作品不仅通过艺术家的手来完成,更重要的是艺术家心灵的选择与决定。

第二,当代艺术与创作的媒介无关,其本质在于作品表达的观念性。

当代艺术并不是以媒介为区分的艺术,人们对当代艺术的认识误区多是:只有行为艺术、影像、装置艺术、和用拼贴、现成物做的艺术才叫当代艺术,而传统的架上绘画尤其是写实性的绘画就不是,其实这是对当代艺术认识的误区。当代艺术并不是关于某种风格、形式和内容的艺术,它既包含西方广为流行和备受推崇的装置艺术、行为艺术、观念艺术……又可以包括雕塑、架上绘画等等。总之,当代艺术是体现观念的艺术,而不局限在哪种媒介之中。我们可以把当代艺术看做是一个很复杂的、可以涵盖很多内容和形式的集合,其最主要的核心是——观念性。因此,并不是所有用影像装置等媒材的作品都是当代艺术,相反,只要表达出艺术家鲜明强烈的观念性,传统的绘画媒材一样称得上是精彩的当代艺术作品。比如中国当代艺术家冷军就是以写实油画来表达他的艺术观念的,在作品《食具》(2001年)中,艺术家以超级写实的方式细致地描绘食具与工业废弃物,强调了工业垃圾对人生存环境的威胁,从而引发大家对社会和人的生存环境进行思考。有人会疑问“当代艺术中包含现代艺术吗?”是的,只要作品中有观念性存在,现代艺术以及各种艺术题材的写实或抽象的艺术都可以称为当代艺术。在当代艺术中,制作手法并不是最重要的,思考的方式和观念方式才是决定它是不是当代艺术的关键。

第三,当代艺术要与当今现实联系起来,要求艺术家对现实社会的批判性和干预性。

大家都认同徐冰是当代艺术家、实验艺术家和前卫艺术家,同时他也是少有的被西方主流艺术界认可的中国当代艺术家之一,其实所有的原因都在于徐冰遵守了“艺术来源于生活”,“艺术是对现实社会的批判和干预”原则。从《天书》、《鬼打墙》、《文化动物》到《凤凰》,这四件作品代表了西方认识中国的四步,同时也是艺术家对时代社会的批判性思考。通过对徐冰创作《天书》(1988年)的时代背景的了解,得知它的出现与“文革”以后的文化热有关,“文革”以后人们对知识的渴望特别强烈,徐冰以艺术的方式认真地了造了四千多个假字,这部“天书”是对那个时代的独特文化现象的荒诞表现。然而西方对它的解读多是从政治的角度出发,认为这是大字报的形式在艺术上的一种应用,就连页码的设计(跟画“正”字相似)某些西方学者甚至联想到民主选举。之后的《鬼打墙》(1990——1991年)是徐冰和其他人用宣纸对大约30米长的古长城墙的完整拓印,这件作品可以看做是中国文化符号和西方艺术语言(装置艺术)相结合的实践,作品既有对中国文化身份的确认又有对现代意识的思考。《文化动物》(1996年)是一件行为艺术作品,通过一只身上写满英文的公猪(象征西方)对一只身上写满中文的母猪(象征中国)的强行施暴,促使人们反思一个多世纪以来,西方文化不断对中国文化入侵的事实,同时这件作品无形之中呼应了当时流行的萨义德“东方主义”中关于后殖民文化的探讨。《凤凰》(2008——2010年)是徐冰应某财富大厦之邀为其大堂做的一件作品,徐冰用修这座大楼的建筑“排泄物”以及民工的生产生活用具做了两只巨大的凤凰,建筑废料的底层感和粗糙感衬托着大厦的金碧辉煌和奢侈。同时,“凤凰涅槃”的再生隐喻着垃圾与财富的微妙关系,表达出中国在经济快速发展与资本的原始性积累状态。由此可见,徐冰之所以是大家都认同的当代艺术家,正是因为他创作的每一步都踩着时代和社会政治、文化、经济的脉搏,他的作品是对现实社会的反应、批判、干预和思考。

正如北京大学考古系教授徐天近说过的那样:当代艺术在这个社会上有它存在的特殊性,即艺术对社会的关注,原来是纯粹为艺术而艺术,现在它要介入到当代社会问题的讨论,要表达思想,当代艺术是政论,是入世,而且具有批判性。

第四,当代艺术是艺术家对生命、人生和宇宙的关怀。

当代艺术要求艺术家用艺术关注生命、人生和宇宙。即当代艺术要进入个体生命,当代艺术家要对整个人生乃至整个宇宙进行关怀和思考,这在许多当代艺术的作品中都有所体现。我举个例子,徐冰利用9·11废墟的尘埃做的一件装置作品《何处惹尘埃》(2003年)获得了在英国举行的“世界艺术奖”(Artes Mundi),成为第一位获此殊荣的这个艺术家。徐冰为什么能获这个奖?首先因为他是从禅宗的价值观来注视9·11这个重要的国际事件,他用尘埃呈现给我们的是一个古老的禅宗偈语“As there is nothing from the first, where does the dust collect itself?”(“本来无一物,何处惹尘埃?”)他没有对这个事件进行任何评价,而只是说这是那里来的尘埃啊;其次是因为徐冰的这件作品看似很平静,其实这一事件在他内心的震撼是很强烈的,据徐冰自己说事件发生时他就住在纽约,且在他的工作室楼前就能看清楚双塔(世贸中心大楼),因此,这件作品是艺术家站在东方艺术的视角对生命、人生和宇宙关怀的一种言说,他巧妙地用中国的智慧来处理当代问题。另外一个例子是杜尚,美术界把杜尚看做是当代艺术不可超越的高峰,并把杜尚与禅相提并论,甚至说“杜尚就是禅”。杜尚的人生和艺术都是智慧的,其实他的智慧在于他的“无为”(东方思想中的“道无为而无不为”。 借用徐天近教授的话“古今一体,恒久当代”,要想当代艺术其当代性恒常久远,历史学、未来学乃至生命、人生、宇宙的资源都是当代艺术所应该关注的。

结语

所谓“物极必反”、“月满则亏”,这是自然万物发展的规律,艺术的发展也不例外。从对“古典美”的反抗中开始了现代艺术“革新派”种子的萌芽,在现代艺术的各种“主义”和“流派” 演进争鸣中,逐渐孕育出了怀疑、否定与解构其自身的后现代艺术。当代艺术则以“观念”为核心,要求艺术对人生、社会和宇宙进行思考和干预。因此,从古典艺术、现代艺术、后现代艺术到当代艺术,在这个过程中艺术的视线从艺术本身慢慢挪移出来,艺术开始以更高的姿态、更广的视角和更深的体悟,审视与思考着我们的时代、生活和世界。

参考文献

[1]后现代之后——后前卫视觉艺术》邵亦阳著,上海人民美术出版社,2008年1月第一版,P11,P12