□喻大翔（同济大学中文系， 上海 200092）

接触洛夫的诗很早了，但吉光片羽的感受，不能串联诗人及所造诗国的完整想象。最近读了台湾版四大卷的《洛夫诗歌全集》①，发现他诗作意象的陌生化营构与个人象征、张力表现、戏剧性叙事、超现实因素、形式上的暗示和自由体的非格律倾向，还有觉醒较早的反思意识等，觉得他很可能是接受西方文学传统和现代派文学影响最深的中国诗人之一，也是不断规划与扩充的世界华文文学版图中，最富有叛逆精神的文学炎黄后裔之一。他开垦了一片诗歌领土，我们可以命名为“洛夫诗境”。

我读《洛夫诗歌全集》，如同徜徉在熟悉而又陌生的生态盎然的湿地，草长莺飞鱼翔（可能是加拿大的鲑鱼）而云（飘移天边的故乡之云）舞。我承认，我是匆促走进来的，没有准备好必备的行囊，一时还有些迷失，我不知道风是从哪个方向吹来，也还弄不清我现如今走在湿地的哪一个交界处，因此我还没有全景拍摄和鸟瞰巨细的能力。请允许我翻开诗人五十年前也许在油灯下写就的一首《冬天的日记》，看看这首小诗里面隐藏着什么秘密，它可不可能是这块偌大湿地早期的一滴水或一棵草芽，也或许是一粒树籽或树窝里的一枚鸟蛋。我不认为我的这些猜想是毫无道理的。

我们先看这首《冬天的日记》：

春天，嫌阶前的一棵柳树太吵

我把它砍下，劈成一小块一小块

投进了炉子

隔壁的扫叶老人背着我说许多坏话

鸟雀们谱成曲子骂我，啄我的窗

而诗人也在埋怨：

没有那些柳枝

月亮往哪里挂？

（这些，我都记在日记本的十三号里）

今年冬天来得早，昨夜

风雪中有一队旅人从南方来了

于是，我偷偷把日记本塞进了炉子

让烤火的人去恨自己

诗题引导我们走进这首诗的叙事情境：“冬天”当然是季节，是中国人自古以来最不喜欢的季节，当然是需要忍耐的季节。“日记”提示了诗的体裁与叙事性，也就是说，这首诗采用了日记体；既然是日记，那一定有事件，而事件就难免会在一段时空里发生。披露难以忍受的冬天里个人化的一些记载，这给读者带来的悬念是可想而知的。但一读所谓“日记”，发现砍掉柳树的理由是近乎荒唐的“太吵”，有些怀疑是不是文不对题了？这里面蕴藏着张力，是第一层。我们还知道，日记是日常应用文类，中国古人将它借用为散文的正统体裁，后来小说也借用了，都可以接受。但放在诗歌里，有些不同寻常。诗是文学中的文学，它要求充分的想象力，要求着语言的特别简练。日记呢？是私人化的，也是日常化的，写起来当然也不怎么讲究。用日记来写诗，即是用叙事学里“自然而然的叙述”来讲一个诗性的事件，这是文体的又一层张力。在结构上，诗歌第一节“我”在春天把柳树“投进了炉子”，最后一节是“我”在冬天又把自己的日记本“塞进了炉子”，一个自愿，一个被迫，在对立的季节背景中，突显了中间力量的极端重要性。而这中间力量，又恰是第二节即文本中间那六行来完成的。这种结构张力，必然引导读者去思索支配线型文字排列后面的诗想，亦即诗之情思和配合表达这情思的形式哲学。全诗最后一行“让烤火的人去恨自己”，是在暗示那些情思，换一句话说，为隐藏的诗意理出了抽绎的线头。从张力的表现来看，这行诗的矛盾是显而易见的：冬天烤火令人愉悦，怎么反而自恨呢？倘若追究，当然又与情思或意义相关了。

《冬天的日记》排在洛夫第一部诗集《灵河》的第十五首。此前，诗人的张力意识还不怎么强烈，只在第八首《我曾哭过》中有两个很好的句子，如“我曾哭过/眼泪流自阳光的笑声”；“我曾笑过/笑声来自一粒种子的死亡”，这两个句子分列第一节末尾和第三节末尾，不但句内语意二元对立，两句之间也有矛盾的相反相成，有中国古诗中对仗的意味。不过除此之外，十四首诗作的张力营造乏善可陈。《冬天的日记》之后，洛夫诗作张力表现渐多而渐精，从词语、意象、句子、建行、结构到整体构思等诸面，越到后来，张力的诗性表现越成为他自觉的追求。《〈漂木〉创作纪事》他透露找到一种新句法，即一行诗上下有两个句子，中间以一个圈（。）区隔时说：“它的美学意义是：一行诗中上下有两个不同甚至矛盾的意象，不仅可产生强烈的语言张力，同时也会引发丰富的暗示含意。”②到了这个时候，洛夫已深知张力表现对于现代诗歌的至关重要了。长诗《漂木》整体上就是一个逃离与回归的双向合构，亲而叛、叛而亲；走而返、返而走充满弹性的艺术张力在时间、空间、心间和赖以表现的语言各个层面都有独到网织。第二章《鲑，垂死的逼视》，更是将为生而死、为死而生的宇宙张力共性，在意义和结构上“洄游”得轰轰烈烈。

接下来探讨《冬天的日记》之叙事方法。事实上这不只是单篇诗作的方法问题，而是诗人洛夫自此之后，在诗歌创作上由抒情化向戏剧化转向的问题。我们可以这么断定：《灵河》在《冬天的日记》之前的十四首诗，是“五四”之后纯抒情诗传统（并没有抹杀九叶派等诸人的戏剧性探索及其艺术成就）的一个延续，戏剧性很少，只在《城》与《灵河》等诗里，有称得上戏剧性因素的叙事。《冬天的日记》一出来，我以为，洛夫在走得并不算远的诗途上，为自己树立了一座戏剧性叙事的里程碑。这为他的诗找到了带有递进性的至少三种发展趋势：一是摆脱纯抒情后，在现实的戏剧情境中能够艺术地加进大量的超现实因素，从而使自己成为一个貌似游移于现实生活的隔岸观火者，把自己和诗作都“冷却”起来，所谓“孤绝”大概由此而来，这可以说是洛夫诗叙事的哲学态度；二是叙事经营策略，他走进戏剧的叙事迷宫后，加入陌生化和私人象征，在文本与读者之间建立一种阅读障碍，把诗歌个人化，从而别出心裁并独领风骚，换句话说，是一种诗风的野心；三是叙事要依靠时间来推进，是诗人发现了时间对于生命（心间）叙事的重要，还是在叙事中诗人发现了时间对于生命（心间）的重要，这都有可能。笔者更关心的是，像《冬天的日记》这样的诗，诗人的确在不可抗拒的时间及季节的流程里，塑造了与生命（心间）相关的一切人与物、有与无，逝与在、远与近、亲与仇、爱与恨和荣与辱等，并且将它们有意无意地贯穿到了一生的诗创造中。这最后一层关涉到具体的叙事方法，我们看看《冬天的日记》是如何表现的。

文本让第一人称的“我”来做故事的叙述者，属于内聚焦型视角。这个“我”是诗人？不是诗人呢？或者亦是亦不是呢？也许后两个答案更符合戏剧诗的创作与阅读特性。在《灵河》的第十六首诗《归属——写给自己廿八岁生辰》里，诗人曾直呼自我：“哦！洛夫，你原是一个伟大的梦游神。”那是一首抒情诗，又明确表示“写给自己”，因此大概不能认为是一个叙述圈套。如此说来，还是不要将《冬天的日记》里的“我”坐实为诗人更好，这样，将文本的叙述者与真在的诗人分离，诗作的想象空间与意义空间都会更大一些。不过，叙述者没有时间重要，诗起首第一行的头两个字就给出一个季节限定：“春天”。大约是春风吹起了，风把整棵柳树吹响了，这是多么美好的景象与声音呢？不幸的是，“我”不是一个正常的感知者（在诗艺上正好是一种陌生化），竟然砍下柳树劈成小块扔进了炉子，也就是说，“我”消弭了他认为的噪音，将一树生长的活木转化成了火焰，在满足肤觉需要的同时，也报复了柳树的“无理取闹”。这说明了“我”是一个功利主义者，甚至有些神经质；同时也暗示了“春天”还在料峭之中。非正常的季节是否在逼迫非正常的人做出一些非正常的举动？可能的。

第二节仍是“我”来叙述，但事实上是“我”在感受和转述，视角仍是“我”的，声音却是别人的。他没想到，砍柳事件后，社会与自然界有如此大的反响！第一行“扫叶老人”的话，代表了传统的声音；第二行“鸟雀们”的曲子和“啄”代表了自然的声音；第三、四、五行“诗人”的埋怨代表了理想主义者、艺术家甚或就是真在的那个歌者（诗人）的声音。如果说第一节是“我”的感知性视角，那第二节应该是社会的认知性视角，转述了一种批判力量。从叙事角度看，更为重要的是，那三种声音都隐含了季节，并让那些声音的主人因柳树的不存在，造成了对好几个季节——春、夏、秋的不适：扫叶老人无叶可扫；鸟雀们无树可栖；而诗人呢？缺少了美丽的参照物，期待中的映现也好、浪漫也好、团圆也好、联想也好，都被破坏了！因为春天里“我”的荒唐之举，导致了社会与自然的双重紊乱，“我”开始有些内疚了。因此，第二节最后一行，文本用了一个括号，叙述“我”悄悄地在日记本中记下那些批判与怨恨。同时，在叙述方法上，它是叙述者间接转述的一个技巧。这是诗人洛夫在诗歌创作中第一次使用括号。读者会看到，他后来在《西贡诗抄》、《魔歌》，尤其是在《漂木》里，很娴熟地运用了这种叙述方法。

由于一个功利主义者在春天的鲁莽，或许甚至可以说，也是由于“春天”这个季节给功利主义者造成的非理性冲动，导致“今年冬天来得早”。这真是一个不好的消息，也是大自然对“我”的无情惩罚。第三节一开始，给出了四个字“今年冬天”的季节限定，这既是点题，以特指“冬天的日记”本的命运；也是呼应第一节第一行的“春天”，暗示灾难性的报应在当年就开始了。这一节的第二行，是一个神秘的现实与超现实因素。说现实，因其“风雪”；说超现实，因“一队旅人”与“南方”这组意象，构成了一个难以理喻的私人象征（当然，“南方”的“一队旅人”，与“风雪”又构成了张力）。它们到底是什么？“风雪”可以认为是柳树的消失导致的灾难，是被损害的自然界加给人的苦痛，从全诗的逻辑看，当然是“我”的荒唐引出的。那么“南方”来的“一队旅人”呢？奇怪的是，“风雪”来了，旅人不向更南去寻找温暖，却向更北？这个非现实的富有张力的陌生化因素，还迫使“我”将不怎么样光彩的日记本“偷偷”地“塞进了炉子”！如果“一队旅人”是隐喻鸟群，尤其是隐喻人形的雁阵，那不是说，“南方”的树们更少而风雪更猛烈吗（这儿有更大的意义张力）？如果“我”认为，导致如此惨景，与“我”的鲁莽与荒唐也脱不了干系，那烧日记、“恨自己”当然是能够理解的。若从第一行“昨夜”的副词看，我们还不无道理地猜测，这可能是一个梦境，是逼使“我”彻底转变态度并从内心忏悔的奇异力量。关于“南方”，我们不妨参照洛夫后来写在《魔歌》中的一首很重要的诗《诗人的墓志铭》，第三节写道：

在此，你日日夜夜

反刍着

昔日精巧的句子

吐向天空而星落如雨

一组意象

从正南方升起

仰着读的那群脸上

开始融雪③

“开始融雪”如若是被感动得泪流满面，那“正南方”就不是令雁群逃离的险地，而该是可以化“雪”的太阳、温暖、生长和拯救等因素了。这样的话，梦是潜意识的，一年的日记行为，已足够让“我”反省几个季节了，于是，燃起“风雪中”的“炉子”的不再是柳树或其他树木，而“让烤火的人去恨自己”也变得合乎情理了。这最后一行诗，有好几重作用：从结构上看，它反扣诗题与第三节的“冬天”；从“火”的意象上看，它反衬了冬天之严酷，也反讽了第一节里“我”制造炉火的可笑；从叙述方法上看，前面都是内聚焦视角，这一句突转为外聚焦视角。这种视角之转换，不仅可造成省叙，简化主人公的内心活动，还可以强化季节中忏悔之“火”对人的锻造力，文本一下子把“我”变成了“烤火人”，是否意味着“我”或正在洗心革面，也正在变成另一个人了。全诗在四个季节一年的砍树、受批判、记日记和或反或正、或外或内因素的强烈干预下，讲完了一个既现实又超现实的小小故事，而戏剧化的人物之变也悄悄完成了。这首小诗，让故事时间与叙述时间基本同步前进，但却产生了那么多张力，又发生了好几次意料之外，在陈述性文本中加进了疑问文本的因子，使诗歌成为既现实又超现实，既明朗又陌生、既封闭又开放的小型剧诗，这是洛夫善于在自然时间的致命流程中营造人文力量的独特诗学艺术。

这之后，洛夫戏剧化诗作对时间中空间之世事、人物之命运甚至未来之前途的思索、抗争与创造屡有佳作，即使在部分抒情诗里，时间叙事也成为水中之光、月中之影，在流转的晨昏里若隐若现。如《灵河》一集中的《这岛上》，对“根须的触角伸向岩石里，探索时间的奥义”④的坚韧与执著。《石室之死亡》一集中第47首：“当时间被抽痛，我暗忖，自己或许就是那鞭痕/或许你的手势，第一次挥舞时/一伸臂便抓住一个宇宙”⑤，写时间对空间当然更是对“我”的把握，再自由的人，也无法逃脱时间的奴役。在《漂木》里，真正能够贯穿全诗的核心线索只能是无始无终的时间，第三章《浮瓶中的书札》专立一节来《致时间》，当是长诗华彩乐章之一。我们可关注第15至20节，这6节诗有着内在的连续性，续就续在季节的递变上。第15节从春天写起。第16节暗示短暂的夏季，但不知怎么也被略过了，如同《冬天的日记》一样（这有些不可思议，难道夏天曾带给诗人创伤，还是别的）。第17至18节写初秋到深秋的伤痛。最后两节写仲冬以后荒诞的生命创造与超现实的时间之讥，简直就是《冬天的日记》在五十年后的扩写或改写。《致时间》里，有人类共同的经验与命运，也有着洛夫自己的时间记忆方式。

洛夫在自由诗体上的炼字、组句、建行和谋篇也是相当下工夫的，有一些信息要与内容互文之后才能有所发现。《冬天的日记》第二节最后一行特别值得留心：“（这些，我都记在日记本的十三号里）”。“十三”在基督教文化里是个不太吉利的数字，是将发生祸事的象征。同时，“十三”在西方文化里暗喻破坏世界中的多种平衡关系，与普遍法则不相协调。诗人借用过来，“记在日记本的十三号里”，这与叙述者砍掉柳树的恶德是有隐喻关系的。数一数全诗三节的行数，果然十三行！也可以说，诗人是把罪恶的日记，也记写在十三行诗歌里。最后烧掉那本日记，“让烤火的人去恨自己”，也是忏悔与新生。这样看来，洛夫在《漂木》中那么重视诗行构建，就一点也不奇怪了。尽管，他还不像台湾有些图像诗人，建行构图到了无巧不成诗的地步。

我的细读可能太繁琐了，这篇文章不得不略去前面提到的一些内容。但《冬天的日记》作为一个开放型的疑问文本，它在我的阅读中至少蕴藏有四种主题或意义：首先它与环境保护有关；然后是人的自我批判与反思；再后揭示了死与生的偶然；最后还可能暗示了万物（包括人）在循环时间里的有与无。这四大主题，洛夫在后来的长诗短诗里都做了充分的重现。

我的这篇《论洛夫〈冬天的日记〉诗境之预设》，旨在说明一首小诗对于洛夫诗歌工程的奠基性作用。我并没有信心认为我一定说得有道理，但我还是认为，一个好的或大的诗人或作家，一定有标志性作品传世。而在通向标志性作品的漫长创作生涯中，总有觉醒、转折或突破的时候。这种觉醒、转折或突破的作品，就是通向标志性高度的起步之作。在这样奠基性的文本里面，我们比较容易找到标志性作品的许多艺术元素。如此而已。

① 洛 夫：《洛夫诗歌全集》，普音文化事业股份有限公司，2009年4月初版。

② 洛 夫：《〈漂木〉创作纪事》，见《漂木》，国际文化出版公司，2006年9月初版，第242页。

③ 洛 夫：《诗人的墓志铭》，见《洛夫诗歌全集》第1卷，第374页-第375页。

④ 洛 夫：《这岛上》，见《洛夫诗歌全集》第1卷，第68页。

⑤ 洛 夫：《石室之死亡》，见《洛夫诗歌全集》第4卷，第72页。