巩天峰，李 健

（1.南京艺术学院艺术学研究所，江苏 南京2 100132；南京大学文化艺术教育中心，江苏 南京 210093）

一

正如吉登斯在《现代性的后果》一书中所言，“取代进化论的叙事，或者解构其故事主线，不仅有助于阐明分析现代性的任务，而且也会使我们重新关注所谓后现代问题的讨论”［1］5。立足于后现代状况与审美现代性的复杂关系来考察当代审美文化问题，有必要从这个地方展开。事实上，在现代性伴随着启蒙运动日渐成熟的过程中，一个清晰可见的维度正是以理性形式表达出来的对进化论式的线性历史发展观的深信不疑。对启蒙主义者而言，理性具有这样的力量，人类只要通过它就能够抵达幸福的彼岸。按照卡西尔的概括就是：当18世纪想用一个词来表达这种力量的特征时，就称之为“理性”。“理性”成了18世纪的汇聚点和中心，它表达了该世纪所追求并为之奋斗的一切，表达了该世纪所取得的一切成就。［2］3-4按照这一逻辑，人类生活应当由此不断趋于完善和美好。但不幸的是，无论是这个时代还是随后两个世纪以来的人类生活并没有充分地证明这一点。在所有具有批判意识的思想家那里，无论是卢梭、尼采还是马克斯·韦伯或霍克海默，这种成就的进步性始终都是很值得怀疑的。

因为理性，准确地说是一种在韦伯那里得以表达并被法兰克福学派深刻批判的工具理性，不仅制造了现代文明极大的物质丰富性，还制造了现代社会对个体的巨大压抑。用查尔斯·泰勒的话说，工具理性的进步正是堕落的标志之一，“它只在良心被窒息的地方滋长”［3］551。在韦伯那里，这种压抑表现为一个科层化的“铁笼”中个体生活的“缺乏意义”和“缺乏自由”；在马克思那里则曾经被表述为“人的异化”。虽然身处现代的思想家们为此不断地提出了自己的诊治方案，但现代性在这个维度上占据了主导位置却是其漫长的发展过程中的一个基本事实。

因此对现代性的第一点认识应该是，存在着一个由科学工具理性掌控一切的现代性，这也就是所谓启蒙的现代性。

与此同时，自现代性或者启蒙现代性发端以来，就一直还存在着一种与之对峙的文化力量。这种力量以一种区别于科学工具理性的方式，反思、质疑直至颠覆现代性，并贯穿于现代性的发展过程之中。这是现代性的另一个必不可少的维度。这一维度被一些敏锐的西方学者称为文化现代性或者审美现代性。从他们的研究中可以看到，审美现代性是在启蒙现代性的大行其道间，由一股暗流逐渐走向张显的。它的基本立场，正是为现代性提供异质性的元素，以“秩序的他者”身份反抗工具理性对个体存在的压制。

以马克斯·韦伯为例，世界在工具理性的掌控中走向一个价值分化的祛魅时代，它不仅带来了一个合理化的现代社会，还带来了各种获得了自身合法性的对抗性力量。在韦伯看来，是这些力量使得人们获得救赎成为可能。如他所言：艺术在这个时候，已经在生活的理智化和合理化的发展条件下，越来越变成一个掌握了独立价值的世界。并承担起一种世俗的救赎功能——将人们从日常生活中，特别是从越来越沉重的理论的与实践的理性主义的压力下拯救出来。［4］342尽管韦伯并没有使用过审美现代性这一术语，但他所表达的却正是审美现代性的精髓所在。可以说，自从审美现代性生成之日起，它就一直与这个工具理性世界处于一种紧张对立的状态之中。更为重要的是，这种对立既是审美现代性必要的存在方式，更是它推动现代性进程的动力所在。它同启蒙现代性所构成的矛盾性，将现代性变成一个始终处于变化之中的未完成的过程。

现代性因此既是内在不统一的，又是未完成性的。这不仅意味着试图通过一种宏大叙事来寻找现代性的“总体性”和谐是可疑的，甚至，它的不统一、不和谐恰是现代性保持和谐发展的根本所在。正如鲍曼在《现代性与矛盾性》一书中所说的那样，现代性的历史是社会存在与其文化间充满张力的历史。现代存在迫使其文化成为自己的对立面。这种不和谐正是现代性需要的和谐。因为一开始就怀疑那些对和谐的连篇累牍的描述不过是对自己的想像之所所作的苍白无力、漏洞百出的反思，现代性的历史将它们纷纷抛弃。从这种快速的抛弃中，现代性的历史获得了自己的怪异而又史无前例的推动力。［5］15它就是在这种推动力下，自觉不自觉地尝试着各种事情，始终保持着一种未完成的状态。

而所谓后现代，作为对现代性的宏大叙事的一种反思和抛弃，因此正如利奥塔所言，“不是一个新的时代，而是对现代性自称拥有的一些特征的重写，首先是对现代性将其合法性建立在通过科学和技术解放整个人类的事业的基础之上的宣言的重写”；而且“这种重写是在现代性本身里面已经进行很长时间了”。［6］165从这里出发，后现代不过是对现代性过程中的异质力量的重新表达。而后现代也就不完全是一个历史分期概念，更是一种文化态度，而且这种态度是在现代性的起点上就已经存在了的。

二

在韦伯那里，现代性可以被理解为一个社会及其文化的合理化过程。现代性的危机与矛盾就是在这个过程中不断产生并复杂化的。如上所言，面对工具理性对现代社会生活的全面征服，韦伯为我们提供了一个以艺术将人“从越来越沉重的理论的与实践的理性主义的压力下”解脱出来的现代“救赎”方案。而这一方案所反映出的启蒙现代性与审美现代性之间某些不可调和的紧张关系，正是后者能够实现某种世俗救赎功能的基本前提。不仅如此，如果我们结合卡林内斯库在《现代性的五副面孔》一书中所揭示的审美现代性与传统、启蒙现代性以及自身所构成的三重辩证对立关系［7］17，再来审视这一过程，还能够从中寻找到三重有趣的悖论：审美现代性在传统文化力量所推动的合理化进程中逐渐生成，并最终成长为颠覆传统的重要文化力量；它又在现代性内部中获得了反抗现代性的基本力量，并以一种颠覆性、异质性的姿态站在现代性的对立面上；而它为了保持这种力量的持续存在又与自身发生的紧张关系，则构成了第三重更加令人费解的悖论。正是这最后一重悖论对于我们理解审美现代性与后现代的复杂关系提供了有益的参照。

具体而言，当现代艺术因为其自主性的获得而成为一个独立的价值领域时，它也随之获得了自身的合法性，这是它具有某种审美救赎功能的前提条件。它也因此表现出强烈的颠覆性与反叛性，不断与这个工具理性操控的世界发生龃龉。但这种颠覆性与反叛性本身，也自始至终都是不断受到颠覆或者收容的。结合韦伯的合理化理论来考察，可以这样理解审美现代性的这第三重悖论：现代艺术也有一个属于自身的合理化过程，这是它得以实现“自身合法化”的基本依据之一。这一过程的意义，可以在哈贝马斯关于文学公共领域以及迪基关于艺术界的讨论中得到必要的说明。正如哈贝马斯所指出的：自律的艺术只是随着资产阶级社会的发展而得到确立，经济、政治的制度和文化的制度分离，以及为公平交换的基本意识形态所破坏的传统主义世界图景使艺术从对它们的仪式化的使用中解放出来。［8］90这些都是艺术通过自身的合理化进程获得自主性的必要前提，它们所体现的理性逻辑就渗透在现代艺术的生成过程之中。

问题在于，这种艺术内部的合理化过程所依据的理性逻辑，恰恰是与艺术的非理性本质完全背离的。因此，艺术越是通过非理性的形态表现出一种颠覆和反叛，就越是与这种合理化产生争执。一方面，艺术需要通过合理化获得一片属于自己的疆土，它提供了艺术独立运作的空间；而另一方面，在这个为其独立提供了可能性的疆土中，曾经是现代艺术中的那些具有颠覆性、异质性的东西又在不知不觉中遭到了理性逻辑的排斥或被收容。那些曾经为现代艺术所依赖的“震惊、刺激、愤慨和决裂因素”，也逐渐失去了它们的颠覆力量，其下场如沃林所言：“一旦这些技巧被模式化，它们也就变成新的艺术惯例。从本质上说，新颖性本身也就成为传统了：成为新的美学经典”。［9］7从这里出发我们看到，在现代艺术身上不仅具有异质性的力量，还暗藏着另一种相反的因素。按照马尔库塞的概括就是：“在新社会蓬勃兴起的时代，由于这些观念指示超越生存既存的组织的方向，它们是革命的；但它们在资产阶级统治开始巩固后，就愈发效力于压抑不满之大众，愈发效力于纯为掌握安慰式的满足。它们隐藏着对个体的身心残害。”［10］9正是在这个地方，比格尔也指出了：文学不再是解放的工具，而成为压迫的工具。［11］126如果由此再去审视所谓后现代状况，如果后现代性确如鲍曼所言是“现代性的一个机遇”，［17］388那么这种机遇不仅仅是针对已经遭到普遍质疑的启蒙现代性，它还涉及到审美现代性自身的悖论及其张力。审美现代性的反思性与异质性也在这里得到了最确切的说明。

正如伊格尔顿在《后现代主义的幻象》一书中所言：后现代性是一种思想风格，它怀疑关于普遍进步和解放的观念，怀疑单一体系、大叙事或者解释的最终根据。与这些启蒙主义规范相对立，它把世界看作是偶然的、没有根据的、多样的、易变的和不确定的，是一系列分离的文化或者释义，这些文化或者释义孕育了对于真理、历史和规范的客观性，天性的规定性和身份的一致性一定程度的怀疑。［12］1不难看到，这种思想风格其实也正是审美现代性所力图保持的基本立场。鲍曼在《现代性与矛盾性》一书中曾作出过这样一个判断：“后现代性并不一定意味着现代性的终结，以及对现代性的怀疑和抛弃。”［5］409也正是站在审美现代性的立场上，这一判断才能得到更确切的说明：后现代与现代性之间所存在的割舍不断的亲缘关系，就包含在审美现代性对包括自身在内的权威的质疑之中。

三

由此出发，我们可以进一步指出，后现代可能只是对审美现代性自身悖论与张力的某种意义上的扩张。它将审美现代性的异质性立场扩张为一种后现代社会生活的本质，将后者对其自身的权威的质疑作为理解社会生活的一个独特的视角。正如卡林内斯库在《现代性的五副面孔》一书中所揭示的那样：“借助这个视角，人们可以就存在于多重化身中的现代性提出某些问题。在后现代的语汇中，后现代主义在我看来较其他术语有着更鲜明的质疑本性。或者换一种说法，在现代性的诸副面孔中，后现代主义也许是最好探询的：自我怀疑却好奇，不相信却求索，友善却冷嘲。”［7］299。

换句话说，后现代只不过现代性的一副面孔，它显现出与审美现代性的某些惊人相似，特别是在它对权威原则的反抗中。问题到了这里，我们再去审视利奥塔关于后现代的讨论，就不会那么令人费解了，如他所言，一部作品只有首先是后现代的才能是现代的。这样理解之后，后现代主义就不是穷途末路的现代主义，而是现代主义的新生状态，而这一状态是一再出现的。［6］138如此而言，审美现代性不仅没有因为后现代状况的出现而走向没落，相反却与之保持了某种本质上的一致性，并为之提供了丰富的养料。这一结论，正是我们力图在现代性与后现代之间的复杂关系中寻找到的。这是因为，将后现代与审美现代性的某种亲缘关系加以必要的揭示和说明，既是对现代性过程的一种更为开放的认识和态度，也是为了强调一种更为积极的后现代立场：适应不断的变化是可能的，包括审美在内的文化力量仍然能够承担起韦伯所期待的世俗救赎的功能，建设真正的现代社会的希望也正在这里。

正因为如此，我们才更应该看到一些西方学者所揭示的后现代状况中审美现代性的另一种可能性：这种所谓的扩张未必一定就是艺术承担其救赎功能的新起点。理查德·沃林曾不无担忧地指出，这与其说是一种扩张，倒不如说是一种缴械投降。那些异质性和多元性，在他看来不过是一些形迹可疑的姿态，因为，“在相当程度上，追求文化他性或多元价值已经被体制化了，向我们提供了解放的无所不在的幻象，为的是更有效地否定它的实现。”［9］13-14对沃林来说，在后现代的情感平面化的景观中，人们被剥夺了感受自身异化的能力。这就是万花筒式的景观社会的关键之处，在这样的社会中，到处都是顺应和协调那令人愉悦的形象。［9］18

如果后现代的基本事实已经将以上两种背道而驰的可能性都包括在其中了，那么对于詹姆逊在《后现代主义与消费社会》一文的结尾处所提出的问题的解答将愈加困难。在他看来，“对于以往现代主义在对抗社会中所起的作用，已有一些共同的看法，这些作用被描述成批判、否定、质疑、颠覆、反抗等等。后现代主义及其社会阶段是否也有某种东西可以确定？我们已经看到了后现代主义复制或再造——强化——消费资本主义逻辑的方式；而更为有意义的问题，它是否也有某种抗拒那个逻辑的方式。”［13］20在这些疑问里，詹姆逊对后现代状况中审美现代性的复杂性给予了特别的强调。这意味着，现在还远不是这一问题能够盖棺定论的时候，任何不假思索的结论都不免显得草率和卤莽。

重要的是，就已经指出的两种可能性而言，无论积极还是消极，乐观还是悲观，它们事实上都为我们理解后现代状况中的审美现代性提供了必要的参照。它们不仅说明了审美现代性为何必须对立于它建立自身权威的企图，也强调了它的救赎功能是在什么地方开始的：当艺术（审美）只是被想象为一种规范性的存在，从而获得一种肯定性力量时，这将是一种艺术或审美功能的萎缩。后现代则为这种强调提供了新的注脚，用利奥塔的话说也就是对现代性的某些方面的重写。从这个意义上我们才有理由认为，后现代不过是对现代性的某种延续，不过是始终处于未完成状态中的现代性的一个面孔，它与审美现代性的某种亲缘关系正是这种延续的充分体现。这意味着，“只要我们还在比较和对比这些不同面目，现代性就仍然存在，至少它会作为一种文化上的家族相似性的名称而存在，好也罢，歹也罢，我们会继续在这种相似性中认识自己。”［7］335