刘 曼

(武汉大学 文学院，湖北 武汉 430072)

近代以来，曾经牢不可破的封建文化壁垒在西方文明的强势侵蚀下出现松动、震颤，这不是不同文化冲突过程中“刺激——反应”机制的简单触发，而是中华文明内在发展需求驱动下的自觉转型。一批仁人志士主动地以诗歌为突破口，积极向西方寻求新的文学生长点，引进新的思维方式、审美体验和创作模式。翻译作为一种文化传播、移植的重要手段，在颠覆传统文学观念，建立新的诗学原则方面发挥了重要作用。五四前后，刘半农作为新文学的先驱，同胡适之、钱玄同等鼓吹文学革命的同仁一起，以《新青年》等进步报刊为策源地，开始从翻译外国小说、诗歌出发寻找文学转型的契机。他从1916年开始在《新青年》上推出系列专栏《灵霞馆笔记》，翻译了大量的外国诗歌。由于当时不成熟的中西文化观，再加上翻译主体强烈的功利意图，深刻影响了诗歌翻译的策略和功能，常常存在着表达的误差，造成意义的增添、转换、扭曲和整体风貌的改变。本文试以刘半农为例，以其早期诗歌翻译为源头，从翻译文本、译者主体以及中西文化磨合三个向度考察当时历史背景下存在的翻译误读现象，梳理译诗发展脉络，并从中挖掘他后期译诗嬗变的原因。

一

中西诗歌虽然具有共同的精神内核，但仍属于两个不同起源、不同发展脉络的体系构架，在意象、思想、诗体等方面都存在着诸多差别。将一种语言文本翻译成另一种目的语文本，由于“译者是文化语境的产物，必然受制于传统习俗、价值观念和一定社会的思维定势，以及自己置身其中的阶级、团体或种族的偏见。译者的‘文化身份和意识形态立场’必然左右他对原文的解读，并左右译文的倾向和功能。”[1]这些类似于先天存在的因素必然使翻译出现意义的偏差。但同时，译者作为诗歌意义再创造的主体，出于诗学理论的自觉，在社会环境纷繁复杂，中西文化初次大范围的接触碰撞，新的文学规范还未建立之时，也有意识地操纵了翻译行为，演绎出诗歌不同的形态面貌，存在“有意识的误读”。

刘半农早期在翻译外国诗歌的过程中，首先对诗人群体进行了过滤，并明确表示过自己的偏爱。1916年他在《新青年》第二卷第二号翻译了三位爱尔兰“慷慨悲歌之士”的诗作，一即皮亚士(Patrick Pearse)《割爱》6首、《绝命词》2首，一为麦克顿那(Jhomas Macdonagh )《咏爱国诗人》3首，一为伯伦克德(Joseph Piumkett)《火焰诗》7首、《悲天行》3首。后又翻译了《马赛曲》，介绍了拜伦本事，推出一组咏花诗，接着又着手翻译了泰戈尔、屠格涅夫(Ivan Turgenev)及虎特(Thomas Hood)等人的诗歌。这些诗多“性灵激荡”，情感真挚恳切，“亦有一种爱护正义与人道的温柔之精神贯澈之。”[2]这体现了刘半农早期翻译诗歌时的审美价值趋向，而这类诗歌所饱含的民族观念、救亡意识、个人主义以及美学特质正是旧诗所缺乏的，自然成为当时翻译的热点，能够最先进入中国文化视野。例如胡适就曾经翻译过虎特的《缝衣曲》，一首拜伦的《哀希腊歌》就有马君武、苏曼殊、胡适等几人翻译。由此可见，刘半农与当时主流译诗群体在面对外国文学作品时的筛选取向是大致相同的。

涉及到具体的翻译操作，西方诗歌在转译成中文的过程中一个突出的问题就是意象表达的差异。波德莱尔在《应和》一诗中写道：“自然是座庙宇，那里有活的柱子，有时说出了模模糊糊的话音；人从那里过，穿越象征的森林，森林用熟识的目光将他注视。”[3]象征在他的理念中就是人与自然的感应，通过一种神秘隐晦的联系建立起主观体验式的象征大厦。由此，以象征为主要表现形式的外国诗歌，它的意象更多呈现的是一种心理表象，与主观思维、意识有着密切的关系，显得比较抽象、间接。而在中国传统诗学中，意与象是主观和客观的结合，两者有着直接的对应关系，并惯常以一种众多具体意象组合的方式营造出“欲说还休”的意境，展现出整体的诗意。刘半农在当时处理两者差异时选择了归化的方式，因袭传统诗学的表达，采用约定俗成的词语，努力将外国诗歌内容纳入其中，使其符合当时仍处在旧式诗歌体制浸润下的受众的心理期待，不至于让翻译的诗歌在新诗草创期过于陌生而造成理解接受的空白。首先是将西方抽象的意象具体化。例如《马赛曲》第七阙中一句“Be less jealous of their survival ,partake their coffins ,weshall have the sublime pride .”[4]本义是“不应嫉妒他们的存活，我们也该有着崇高自尊的骄傲”。刘半农翻译为“我心之烈烈如火/但求速死与同棺/忍掷荣名付倒澜/吁嗟乎。”将原本抽象的崇高感溶解在战士们赴死疆场的悲壮场面之中。又如《马赛曲》第一阕中的首句“Let us go, children of the Father land, the day of glory is arrived!”原义为“我们走吧！祖国的孩子们。光荣的那一天已经到了。”刘半农翻译为“我祖国之骄子/趣赴戎行/今日何日/日月重光。《尚书·顾命》曰：“昔君文王、武王宣重光。”日月同光在中国传统文化中是吉祥的象征，刘半农用中国古代日月同辉的天象吉瑞来替代、渲染《马赛曲》中所彰显的爱国主义民族精神的光荣与神圣。

又如《火焰诗》中的一节：

When I have need to fight,

For Heaven or for your heart;

Against the power of light

Or darkness, I shall smile

Until their might depart

天道欲战，我则操戈

帝心欲战，我剑是磨。

我唯顺帝命，

不问我敌文野如何

异日歼敌[5]

原诗中抽象化的为上帝、为灵魂的重生而战斗、抗争的主题被译者翻译为磨剑操戈，杀敌凯旋的具体情景，化用了中国古代征战诗歌。比如《诗经·秦风》中写道：“岂曰无衣？与子同袍。王于兴师，修我戈矛。与子同仇！岂曰无衣？与子同泽。王于兴师，修我矛戟。与子偕作！岂曰无衣？与子同裳。王于兴师，修我甲兵。与子偕行！”《火焰诗》的这段译文就与它在意象、叙述方式、结构等方面有诸多一致。刘半农这种具体化的翻译策略在早期诗歌翻译过程中比较常见，虽然基本意思不变，但它过滤了原诗所传递的信息，适应于中国人鉴赏诗歌的传统思维方式，尤其是笼罩上了中国古诗的意味和审美风格，原诗的真实风貌就隐藏在文言表达的背后了，这体现了西方诗歌观念和样式初入中国语境时受到的质疑和排斥。同时，刘半农以这种方式对外国诗歌中的抽象意象进行了具体阐释，在众多相关意象的累积之后又为抽象概念在中国的传播和重塑开辟了道路。

另一方面是将传统诗歌中不曾出现的，生发于外国文化语境的特殊意象本土化，从自身的资源中寻找类似的意象，在翻译中呈现相似意义的传达。比如将伯伦克德《火焰诗》中出现的“the mouth of Hell”译为“黄泉”，将宗教意义层面上表达人死后灵魂在地下受折磨的场所——“地狱”与中国传统的表达方式对接。如将皮亚士《绝命词》中的一句“In love I found but sorrow ,That withered my life”译为“恩爱多酸辛，用随秋草萎”，符合中国传统的意象表达，如有旧诗云：“秋草樊川路,斜阳覆盎门。”有“秋花惨淡秋草黄,耿耿秋灯秋夜长”。在翻译文本的对照中，通过对萧瑟秋景的咏叹将一种生命枯竭，美好不再的怅惋情怀表达了出来。在翻译瓦雷氏的《玫瑰尔今去》[6](Go,lovely rose)“How small a part of time they share ,That are so wondrous sweet and fair”这一句时，刘半农将美好时光转瞬即逝的字面意思直接用汉乐府诗句中的“老大徒伤悲”来表达，虽说抓住了两者相一致的精神内涵，但失去了原诗所蕴含的浪漫、凄美的异国情调，成为古朴的哲思。刘半农将外国诗歌中出现的独特意象改头换面，结合了中国诗歌传统意象和类似表达，从而使他的早期译诗仍然带有旧式诗歌的风骨、体格，正如苏雪林戏谑的，“那时做白话诗的人，大都是半路出家的和尚”。[7]刘半农在早期的翻译过程中也难以摆脱传统文化的影响，难逃旧式文学的窠臼。但反过来看，刘半农在初期外国翻译的尝试中没有走生搬硬套，直接挪移西方诗歌的做法，而是有意无意地向中国本土寻求资源，立图需求两者的共同点，在保持民族性的前提下直露了中西文化在早期接触、融合过程中的有趣交战。

二

除了意象的重组外，中西诗歌互译中最重要的还是对思想内涵的解读。不同民族、地域、文化背景下创造出来的诗歌所蕴含的精神特质是不一样的。具体到中西诗歌的翻译，一个棘手的问题就是宗教。西方诗歌与宗教处于共生关系，大量的诗歌都浸润着宗教的气息，有的更是宗教精神和感受力的再现演绎。如何完整呈现诗歌的宗教精神成为翻译的重头戏。但是五四前夜，基督教在中国的传播依然未形成广阔的态势，没有在中国本土成长为独立、成熟的教派结构，与其他宗教常常含混不清，无法清晰地区别开来。那时在大多数中国人眼中，释迦牟尼、耶稣、还有玉皇大帝都是同胞兄弟。更重要的是它的教义经文翻译一直处于滞后状态，不像佛教在中国的传播，一开始就着力于佛经的翻译，直接从玄学中吸取营养，顺应了中国人的思维方式，消除了语言障碍，掌握了话语权力，早就建立起一整套话语言说系统。与佛教相比，基督教在言说有效性、传播可行性上就处于劣势。刘半农在翻译外国诗歌的过程中，也接触到了许多有关基督教的诗歌，他曾在翻译《咏花诗》时提到：“然史密司氏Horace Smith 颂花诗Hymn to the Flowers 十五首竟能以宗教的诚信与哲学的思想写入诗中。使吾人爱花之眼光、一变而为敬花。”对诗歌思想表达的深邃，意境塑造的广博大加赞赏，但他同时也指出，“此诗文义较奥、且有宗教上之成语甚多。即勉强译成华诗、亦必尽失真相。”为避免理解的困难，一向追求平白浅易译诗风格的刘半农采用了“各系以浅显之Para-phrase、并用华文直译其意对照如下”的方法[8]，两种诗体、两种语言的转换本身就造成了意义的偏差，而刘半农在具体文本的翻译中又总是用佛教用语、词汇替代基督教所表达的相似主题，用佛偈的形式重塑了原先的基督神学写作，更是改变了原诗的风貌。比如《颂花诗(Hymn to the Flowers )》中的第三首：

Ye bright mosaics! That with storied beauty

The floor of nature’s temple tessellate,

That numerous emblems of instructive duty

Your forms create!

Ye bright mosaics! That decorate the floor of nature’s temple with beautiful pictures illustrating various stories (and movals),

How many lessons your forms give to mankind!

宇宙虽大、亦以寺院。而如摩舍、为其地饰。(镶锈玲珑)、精光四澈。图成往迹、启迪世人。普救众生、厥功难数。

其中出现了“寺院”、“摩舍”、“普救众生”等典型的佛教用语，把基督教堂里手握十字架的虔诚祷告变成了大雄宝寺里蒲团打坐式的冥想。而随后的几首也出现了“僧侣”、“苦厄”、“而子入地、即复更生。(循环不已)”等佛教用语，流露出明显的佛经痕迹。从这里就可以看出当时基督教话语系统尚未建立完全，刘半农在早期翻译时倾向于用佛教语言来寄托耶教思想，使其沾染上了东方神韵。

三

刘半农的翻译诗歌不管是在意象的重塑，还是思想的传达上都存在一定程度的误读，在某些方面是对“信、达、雅”翻译原则的背离。他的翻译作品中所出现的误差代表着不同文化类型的诗歌在早期对话过程中存在的裂痕，也是当时的时代背景下中西文化交流、冲突的一个缩影。

五四前夜，中国近代化刚刚起步，中西文化正处于初步磨合期，宣告旧文学走向末路，企图实现文学革命性颠覆的知识分子逐渐形成日益壮大的群体。但激进的主观意图与现实状况没有同步发展，被新式文人指责的传统诗学虽然渐渐失去话语权威，但新的诗学原则和创作方法却迟迟没有建立。一口地道的古文腔调，遵循着传统章法，林琴南式的译诗方式依然在文学界占据很大的市场。脱胎于旧式教育，深受传统文化浸润的刘半农一时间也无法摆脱旧模式的束缚。同时，从传统诗学内部出发，触发传统文学的自我吸纳功能，整合外国诗歌的新思想、新方法，采用归化、拟古的翻译方式，实现不同文化类型意象、思想的合理衔接，也顺应了尚处于变革时期人们的欣赏惯性和接受程度，有助于从翻译领域打开缺口，实现西方诗学的本土化和新文学完整形态的创生。

同时，刘半农与当时的文化人都怀揣着从翻译出发实现与西方诗歌接轨，并由此刺激中国传统诗学转向的理想，早期译诗出现的误读也符合近代翻译的整体发展态势。例如胡适之在早年翻译的诗歌《军人梦》、《缝衣歌》、《哀希腊歌》就因袭古典诗歌体式，主要在中国传统文化中寻找相对应的意象和表达方式，而到了《老洛伯》的问世，古诗词的痕迹已不明显，语言白话、散文化运动使得新的话语言说体系逐渐成熟，中西文化差异造成的误读逐渐减少，诗歌翻译与创作开始同步发展，诗歌翻译进入了借鉴与创新的时期。[9]而刘半农也正符合这一诗歌翻译发展趋势。

另外，造成刘半农早期诗歌误读一个重要的原因还是主体性的自觉探索。他的新文学理论主要围绕一个“真”字展开。他曾在《诗与小说精神上之革新》一文中说，“可见作诗本意，只须将思想中最真的一点，用自然音响节奏写将出来，便算了事，便算极好。”[10]诗文的创造应该是感情的自由流露，这上承了黄遵宪以来“我手写我口”的诗歌创作观念。正因追求文学中一个“真”字，他大力宣传文学革命，反对虚伪文学和守旧迷信；鼓励增加诗体，创造新韵，提倡自然浅白的语言，反对矫揉造作。同时在翻译策略上主张“直译”，他曾在《关于译诗的一点意见》一文中提到：“我们的基本方法，自然是直译。因时直译，所以我们不但要译出它的意思，还要尽力的把原文中的语言的方式保留着；又因直译(literal translation )并不就是字译(transliteration)，所以一方面还要顾着译文中能否文从字顺，能否合乎语言的自然。[11]所以他在翻译实践中态度谨慎，期望尽量传达原文的文化信息，灌输现代人的生活、爱情观念。另一方面，他清醒的了解到文白语言的现状和中西文化的隔阂，持中和渐进的态度，认为“今既认定白话为文学之正宗文章之进化，则将来之期望，非做到‘言文合一’，或‘废文言而用白话’之地位不止。此种地位，既非一蹴而几，则吾辈目下应为之事，惟有列文言与白话于对待之地，而同时于两方面力求进行之策。”[12]即求真，又求变，即破又要立，即革命又要渐进。文学理论的矛盾统一也影响到刘半农的诗歌翻译，既想嫁接外国诗歌的优势，又想延续有用的传统。他试图通过不同诗体的尝试，力图弥合中西文化的落差，将外国诗歌中难以理解的东西熟悉化，传统化，尽量写的通俗易懂，形成平白自然的文风，在符合中国人的思维习惯的翻译诗歌中启发新知，避免因中西诗学的差异出现晦涩难懂的误读。但正是刘半农在这方面努力，将外国诗歌意象具体化，本土化，将宗教等思想表达中国化而造成了意义的误读和风格的偏差。

四

刘半农早期的翻译经验也影响到同期的诗歌创作和之后诗歌演变发展的路径。他一直在中西文化差异中寻找两者共通点，以外国诗歌主题、文体、语言反观中国传统诗学，探索中国诗歌新的样态。他早期试验了四五言古体，骚体，乐府等多种形式来翻译《马赛曲》、《缝衣曲》、《咏花诗》等外国诗歌，虽然背离了陈旧严格的韵律平仄，但仍无法实现不同语言文本间的巧妙对照，诗歌意义与品格往往存在较大偏差。1918年刘半农在《新青年》第4卷第5号发表了印度诗歌作品《我行雪中》的译文，开始了无韵诗、散文诗的探索。与此同时，他创作了《相隔一层纸》、《车毯》、《游香山纪事诗》、《学徒苦》、《卖萝卜人》等大量展现底层人民生活的诗歌，具有强烈的社会干预性和人道主义精神，同时进行了白话文实践，语言变得浅显易懂。正如周作人所称许的，“那时作新诗的人实在不少，但据我看来，容我不客气地说，只有两个人具有诗人的天分，一个是尹默，一个就是半农。……半农则十年来只做新诗，进境很是明瞭，这因为半农驾御得住口语，所以有这样的成功，大家只须看《扬鞭集》便可知道这个情实。[13]但这些白话诗歌审美趣味较欠缺，有时竟不如“元白”一派诗歌。之后刘半农热衷于外国民谣的搜集和翻译，由此开始了中国民歌的重新发现和再创作。他在《语丝》杂志上翻译了大量的外国民歌，例如《巴黎有一位太太》，《约翰赫诺》、莪默诗八首，高丽、西班牙民歌等，这些诗歌语言质朴流畅，富有生活的情趣和艺术美感，并能够将其他语种的精髓，诗歌思想及风格较为完整的保留下来。刘半农在长期的诗歌翻译探索中发现散文化的外国民歌与中国传统民歌内外的契合，这种类型的诗歌“能用最自然的言词，最自然的声调，把最自然的情感发抒出来”[14]，可译性强，最能实现中西文化的互通，不会因为翻译中介而过多的改变最原初的情貌，也最能够代表新文学的发展方向，所以他着力于西方民歌的译介。同时，他也将目光放在中国本土民歌的挖掘和创作上，用江阴方言按民歌声调作成的诗歌十多首编成《瓦釜》集，认为“集名叫做《瓦釜》，是因为我觉得中国的‘黄钟’实在太多了。单看一部《元曲选》，便有那么许多的‘万言长策’，真要叫人痛哭、狂笑，打嚏！因此我现在做这傻事：要试验一下，能不能尽我的力，把数千年来受尽侮辱与蔑视，打在地狱底里而没有呻吟的机会的瓦釜的声音，表现出一部分来。”[15]此时的刘半农成为民歌等一类边缘化，不被正统文学重视的文学样态的代言人，并开始了对中国本土诗歌资源的重新挖掘。例如，他在《论语》半月刊推出了《桐花芝豆堂诗集》，创作了许多风格幽默风趣、古色古香，语言平白浅直的打油诗，录入各种新鲜见闻。但他的转向遭到了当时一些文人的指责，刘半农成了新文学的叛徒，有人说“我爱十年前的半农，而憎恶他的近几年。这憎恶是朋友的憎恶，因为我希望他常是十年前的半农，他的为战士，即使‘浅’罢，却于中国更为有益。我愿以愤火照出他的战绩，免使一群陷沙鬼将他先前的光荣和死尸一同拖入烂泥的深渊。[16]从思想态度上批评刘半农由激进变得保守。但从他早期翻译诗歌的脉络延伸下去，我们可以看出这种种的变化始终没有偏离他对“真”的文学创作和审美观念的一贯坚持，对中西文化的谨慎中和、异中求同的态度。对民歌散文文法的借鉴和诗性的自由精神的挖掘也是他在探索中国新诗结构和功能中做出的自觉选择。

总之，刘半农早期作为新文学的鼓手，大力进行外国诗歌翻译工作，以此为媒介传播西方思想，改革传统诗学。从他早期翻译的误读可看出他在中西文化对观中寻求平衡点的努力，从异中求同。正是秉着这样的探索和试验精神，刘半农之后的兴趣点集中到民歌译介。在他的努力倡导下,中国民歌在中西文化对观中的艺术价值被重新提了出来，也为中国传统诗学从破到立提供了一种由自身资源出发，由内向外转型，与世界文学同步的可能。

参考文献：

[1] 廖七一.胡适诗歌翻译研究[M].北京：清华大学出版社，2006：89

[2] 刘半农.缝衣曲[J].新青年，1917(3.4)

[3] (法)波德莱尔.恶之花[M].上海：上海译文出版社，2008：14

[4] 刘半农.马赛曲[J].新青年，1918(2.6)

[5] 刘半农.爱尔兰爱国诗人[J].新青年，1916(2，2)

[6] 刘半农.咏花诗[J].新青年，1917(3,2)

[7] 苏雪林.《扬鞭集》读后感[J].人间世,1934(17)

[8] 刘半农.咏花诗[J].新青年，1917(3,2)

[9] 廖七一.胡适诗歌翻译研究[M].北京：清华大学出版社，2006：216-236

[10] 刘半农.诗与小说精神上之革新[J].新青年,1917(3,5)

[11] 刘半农.半农杂文二集[M].上海：上海书店，1983：121

[12] 刘半农.我之文学改良观[J].新青年,1917(3,3)

[13] 周作人.《扬鞭集》序[J].语丝,1926(82)

[14] 刘半农.《国外民歌译》自序[M]//鲍晶.刘半农研究资料.天津:天津人民出版社，1985：

[15] 刘半农.《瓦釜集》代自叙[M]//鲍晶.刘半农研究资料.天津:天津人民出版社，1985：195

[16] 鲁迅.忆刘半农君[M]//鲍晶.刘半农研究资料.天津:天津人民出版社，1985：342