尹晓琳

(延边大学 中文系,吉林 延吉 133002)

元代是中国历史上特别重要的历史时期，一方面农耕民族与游牧狩猎民族第一次统一到一个中央政权之下，形成了多元文化的大融合、大碰撞。另一方面，元代文学是中国古典文学的一个转折点，元曲在这一时期的主体地位改变了文学的发展方向，从过去以诗词文赋为主的雅文学逐渐转向以戏曲、小说为结构主体的俗文学。诚然，这种转变的原因是多方面的，其与文学自身的发展演变密不可分。另外，宋金以来商品经济的发展为都市城镇带来繁荣，从而为戏剧的成长提供了必要的物质基础。随着城市经济的巨大变化，市民阶层不断壮大，劳动方式和生活环境的制约，使他们在生活习惯与思想意识等方面均发生了显著的变化，传统观念淡薄，对物质享受的追求，客观上起到了瓦解封建统治秩序的作用。经济的发展同时也为大众审美能力的提高奠定了基础，直接影响到新兴通俗文艺的发展，成为戏剧形成的深厚的社会土壤。元代是民族众多、地域广大，多元文化共存的时代，加之统治者在意识形态方面采取相对宽容的政策，允许不同地区、不同民族的人民在风俗习惯上各行其是，这便有利于出现相对自由的文学创作环境，构成元曲在这一时期达到顶峰的因素。但除此之外，作为元代统治阶级的蒙古族读者群体的审美期待视界、接受心理同样客观上为元曲的发展起到了巨大的推动作用，使之成为这一时期的主流文学模式。

接受美学理论认为，文学的生命系于读者，它只能存在于读者的阅读中，一旦离开读者，文学作品也就丧失了现实的存在。一方面，文学接受与时代文化整体之间的关系是密不可分的，接受群体的审美期待视界要受到时代文化整体氛围的制约。另一方面，读者不是盲目的接受作品，而是以自己的选择、淘汰、肯定，构成文学发展是这样而非那样的现状，成为文学史的能动构成因素。与此同时，根据各自民族特质、喜好建立起来的接受群体的审美体验会反馈给创作群体，呈现在文学作品中。这些元素构成了元代蒙古族接受群体的审美期待与元曲发展之间的关系。

一、时代整体文化语境的制约与接受群体的导向

文学接受与时代文化整体之间的关系是密不可分的。接受主体的审美期待视界要受到时代文化整体语境的制约。反过来，接受主体的审美体验同样会对时代的文化语境加以重构，从而影响文学的发展。因此，时代语境的制约与接受主体的导向两者构成了辨证统一的关系。

首先，任何时代的文化都是复杂的，存在着各种不同的甚至相对立的成分。但是，任何时代的多种文化成分中总有一个占主导地位的因子决定着同时代整个文化的基本走向，其他不同的或对立的文化成分，在这个整体中不起支配作用。虽然如此，因为共存于同一时代的社会中，它们之间不可能没有相互交流与渗透，不可能没有任何共同点，这种共同点就以一个时代文化整体的面貌呈现出来。一个时代文化中的物质文明水准往往代表着这个时代文化整体的一个基本的视界，它作为一种文化环境、社会心理、精神空气包围着、浸染着生活在这一时代的群体，同时也规定着这个时代群体的文化眼光与水准的最高极限和可能度。[1]也就是说，尽管接受群体由于各自的生活经验、文化素养等方面的不同，会有不同的审美经验期待视界，但是，他们共同受制于这个时代的总文化视界与文明水准，而不能超越其中。这便是时代话语对接受群体选择的制约。蒙古族入主中原成为统治阶层，其自身的文化素养与喜好决定了对元曲的欣赏与推动，但是这也和当时的文学内在发展趋势密不可分。也就是说，正因为戏曲在这一时代的发展形成了一定的规模，才使得接受群体有机会与此产生共鸣。

中国戏曲的历史源远流长，其酝酿和萌生时期要上溯到春秋战国，屈原的《九歌》就是从巫祝的亦歌亦舞、媚神娱鬼中受到启示的。到了汉代，在民间各种歌舞、杂技和武术中出现了角觝戏，产生了最早的剧目《东海黄公》。之后，唐代的参军戏等都只是戏曲发展的萌芽阶段。北宋时期，一方面商品经济高度发展，城镇人口迅速增加，市民大众思想意识的转变使其迫切需要反映自己生活与情趣的通俗文艺，构成了戏曲对发展环境的基本要求，逐渐产生了职业艺术和商业性演出团体及反映市民生活和观点的宋杂剧。另一方面，宋代的科举制度较唐代有了巨大改变，它剔除了隋唐时期的门阀制度与观念，使得中小地主和平民阶层的知识分子有机会走上仕途。这种转变既促动了封建文化教育，同时势必会造成大量过剩人才，这些文人只能转向其他方面寻求施展才华的舞台，而新兴文艺恰恰为其提供了机会。随之入主中原的女真族，积极接受中原文化，很快实现了由奴隶制社会向封建社会的转变，继续保持了北宋以来商品经济发展势头。而且金代仍然以儒家学说作为其基本治国理念，沿用科举制度选拔人才，这些因素都有利于中原文士向北流动，促进北方经济文化的发展。尽管金代民族矛盾比较尖锐，但相对松弛的思想统治为各种通俗文艺求得了生存之地，为金院本及北曲杂剧的发展奠定了基础。可见，宋金以来，商品经济的发展，文人队伍的壮大及市民阶层素质的提高都在客观上促进了戏曲的发展，致使到元代以前通俗文艺已形成一定的规模。

诚然，任何时代的文化整体都不是与前代隔绝的，而是与传统文化相交融。到了元代，综合继承了前代戏剧的发展模式，逐渐出现了戏曲兴盛和繁荣的局面，可以说这是各项社会条件和文化条件相结合而成的产物，是剧作家、艺人和广大群众智慧创造的结晶。正是这样，戏曲这种新兴的文艺形式成为元代文学中不可或缺的，可以与诗、词并列的一部分。它们共同组成了元代社会的文化视界。而作为统治阶级的蒙古族入主中原正是受制于这样的一个文化视界当中，他们只能在这个范围中去按照自身的审美水准来选择可以与之合流的文学样式。

其次，文学的发展始终是与其所属的文化语境相伴生的，任何一种文本的形成都必然是各种关系的产物，言说者、倾听者、传播方式等因素构成这种关系最基本的维度，而言说者面对的种种文化资源、社会需求、通行的价值观念、占主导地位的思维方式等都会对文本的生成产生重要的影响。[2]可以说，其中作为倾听者的接受群体的审美经验同样会对时代的文化语境带来一定的变化。由于文学接受群体始终是在实践和现实中活动、生活的，当他们欣赏、选择文学作品时，不可能全然抛弃对现实和实践的心理体验，而且这种体验会成为一种参照系进入他们的阅读选择视界中。这种文学的审美经验期待视界是一个由接受群体的一般文化视界、艺术文化修养等多方面结合在一起的综合体，这些元素会引导读者面对文学作品时去寻找某些他们所期待的东西，按照他们已有的思想、文化、知识、修养、能力、经验、习惯等形成的阅读模式，来认识、理解作品所提供的信息，为阅读、接受规定基本的走向，从而对现有的文化语境加以改变，对文学的发展予以导向的作用。

蒙古族多发源于高山大漠、森林草原，游牧民族特有的生活方式决定了他们的民族性格豪放不羁，而不似定居的汉民族稳重文雅。加之在其民族发展过程中，伴随着蒙古族祖先的西迁，突厥文化成为对其影响较大的文化体系，创建蒙古帝国后，乃蛮、汪古等突厥部族的加入，使得蒙古族在血缘和文化上受突厥语族的影响更为深厚，这便决定了他们在文化底蕴上游离了中原文化，与汉文化有着天生的隔离感，而且在蒙古族最早的文化典籍《蒙古秘史》当中也似乎很难寻到其受中原文化影响的印迹。所以在入主中原之后，其对中原文化始终存在隔膜，难以完全融入，仍然保留了其民族的传统文化成分，对汉文化的吸收则是有限的。虽然元代一些帝王也曾对汉文化表现出了热情和向往，而且大量采用中原文化的典章制度充实、发展自身的历史法则，但并不能因此颠覆其根深蒂固的文化传统。而且他们毕竟受中原文化的濡染较少，汉文修养不高，难以欣赏诗词雅赋类的文学，加之语言上的障碍，使得由舞蹈、歌曲和乐器伴奏下的综合艺术更易于被作为统治阶层的蒙古族所接受。而且就蒙古族自身传统文化也多是以说唱的形式表达的，而戏曲所具有的通俗化、口语化、群众化的特点加上他们天生具有的能歌善舞的特点，也使得其与在这一时期已经有一定发展的戏曲产生共鸣。他们长期生活在塞北草原，在同寒冷的气候，恶劣的自然环境斗争中养成了善骑射、尚勇武的豪放、坚韧、粗犷的民族性格特征和能歌善舞的民族文化传统。具有独特的民族艺术风格的祭祀舞、蒙古长调已经成为其民族历史文化中的重要载体。即使入主中原之后，这种喜好也并没有改变。南宋赵珙的《蒙鞑备录》中说：“国王出师，亦以女乐随行，率十七八美女，极慧黠，多以十四弦等弹大官乐等曲，拍手为节甚低，其舞甚异。”[3]《大越史记全书》卷七说蒙古军“破唆都时，获优人李元吉，善歌。诸势家少年婢子，从习北唱。元吉作古传戏，有四方王母献蟠桃等传。……着锦袍绣衣，击鼓吹箫，弹琴抚掌，闱以檀槽，更出迭入为戏。”[4]足以看出，蒙古族对戏剧歌舞的喜爱。在元代，管理俗乐的教坊曾达到了正三品，与礼部同一个品秩。包括封建皇帝在内的中央政权，经常直接过问戏曲艺人的事情，可见元廷对俗乐的重视程度非同一般。

另外，与统治阶级一同南下的将士们，长期戎马倥偬的生活使得他们在停战时期需要休息和放松，载歌载舞的艺术表现形式所具有的娱乐功能正可以使其得以享受。与此同时，随着政权的建立，也有大批的蒙古族平民阶层陆续南下，虽然语言上的障碍会在一定程度上阻碍文化的交流，但是戏曲的表现形式恰恰可以打破各民族之间的屏障。元代是个多民族的国家，在这个特殊的环境下，只有能同时跨越会话语言艺术和非会话语言艺术两个审美系统的文学样式才能打破语言和文化的隔阂，从而获得更多的受众群体。因此，尽管统治阶层与下层百姓在诸多方面会有分歧，但是在对歌舞的喜爱程度上却达到了一致。这样，作为这一时期文化话语权的主宰者的蒙古族上层统治者的支持，下层黎民百姓阶层的拥护，上下结合促进了元曲创作的轰轰烈烈的开展。

与此同时，一方面，元代科举制度的衰落，使得知识分子无法通过以往的方式走上仕途，去获得重视，实现理想，只能转而以另一种方式宣泄才华，使得这一时期戏曲作家辈出。另一方面，元代蒙古族统治阶层对传统儒家思想的漠视，“文以载道”的理论逐渐失去支配的地位。这种封建意识形态淡漠的文化环境也使得文人从封建礼教观念的束缚中得到一定程度的解放，活跃了他们的思想，使他们能按照个人的趣味、意愿去享受精神生活，从而其创作的作品不再只是为统治阶层服务，而是更加注重迎合大众口味，拥有更多的受众群体，提升了文学的娱乐和现实表达功能，更加契合市民的生活，反映真实的社会状态。正是在这样的文化语境下，产生了关汉卿的反抗封建压迫，为底层人民伸张正义的《窦娥冤》以及王实甫的与传统礼教抗争，追求自由爱情的《西厢记》这样的现实主义的作品。正如王国维先生在《宋元戏曲史》中所总结的元代戏曲之所以繁荣，是由于蒙古族入主中原建立政权，统治阶层对中原文化表现出的冷淡直接体现在科举制度的衰落，从而知识分子地位下降，只能转而通过对现实生活的刻画抒发心中的郁闷，由此创作出了最自然而真实的文学。

由上可以看出，接受群体的审美期待一方面要受制于时代的总体文化视界之中，同时作为一个时代主导者的群体，其文化视野及艺术修养对这一时代的文学发展又有着至关重要的导向作用，并通过统治阶层的强大影响力与操纵力以一种无形的驱动力在一定程度上强制着该时代的每个个人与群体的社会活动方式与思维方式，从而决定着这一时期文化发展的基本趋向与性质。中国古典文学在元代发生转折，以元曲为代表的俗文学逐渐取代以往诗词文赋为主的雅文学的地位，这是文学自身的发展趋势与元代文学接受主体之间的互动，是时代的总视界与接受群体的具体视界之间相互交融的结果。

二、接受主体审美经验在文学创作中的彰显

文学接受作为审美活动，也是作家与读者之间的一种审美经验的交流。文学作品作为作家本质力量的外化，可以说是作家审美经验的物化、语符化。作家创作的目的是要诉诸读者，是将自身的审美经验化成虚构的文学世界呈现给读者，而反过来接受群体的审美体验同样会回流或反馈给作家，使之在作品中呈现出接受群体所期待的审美体验，达到两种审美经验期待视界的互渗与交融，从而推动整个时代的审美视界的提高。[5]元曲在其自身的发展过程中，同样留意接受群体的需求，不断的将其审美体验融入到创作中去，所以元代散曲和杂剧的繁荣发展与作为接受主体的蒙古族自身的音乐文化、民族特质及语言等方面的潜移默化的影响是密不可分的。与此同时，作为接受主体的作家的创作同样丰富了元曲的文化内涵。

首先，就作品而言。一方面，蒙古族入主中原之后，带进了大量的乐曲与乐器，这些游牧民族的音乐必然会与中原汉族的乐曲发生冲撞融合，产生了反映时代精神和被广大民众所接受和喜爱的新的乐曲。但是这种音域广、变化大的漠北草原音乐很难与之前中原的雅词相配合。于是，元曲中便出现诸多使用衬字、通首同韵、韵脚密集为特点的新词与之匹配，形成了符合实际特色的元曲模式。可见，蒙古族自身的音乐文化在元曲的发展过程中扮演了十分重要的角色。另一方面，蒙古族文化的特有气质影响了元曲的总体风格。蒙古族世代居住于大漠草原，险恶的自然地理环境造就了他们粗犷豪放、勇猛刚毅的性格气质。入主中原之后，作为接受主体将这种审美体验充斥在元曲的总体风格之中，使其呈现出感情直露、语言真率的特色，极具草原文化气息。这种气质一方面体现在蒙古族的元曲作家当中，诸如阿鲁威、伯颜、不忽木的作品无不充斥着踌躇满志的豪情。伯颜的[中吕·喜春来]：“金鱼玉带罗襕扣，皂盖朱幡到五侯，山河判断在俺笔尖头，得意秋，分破帝王忧。”表现了大权在握、江山在手的豪情万丈，这与其地位及所属民族的性格是完全吻合的。另一方面，除了蒙古族作家的创作如此，就连中原的汉族文人也同样感染了这种民族气息。在元曲大家关汉卿、姚燧等人的作品中同样展现了豪放风格。可见，元曲以崭新的风貌压倒诗词，正式登上时代文学殿堂，并在文学史上大放异彩，与接受主体的民族气质的影响是有一定关联的再者，蒙古族的语言丰富了元曲的词汇。从12世纪中叶起，女真族、蒙古族相继迁都北京，形成了北方政治文化中心。因此，在这样一个较长时期的融合交流过程中，北京地区流行的语言便是以河北、河南、山东等地区的语言为基础，揉合女真人、蒙古人使用汉语的腔调，形成一种新的语言体系，这便构成了元曲的语言材料，体现在作品当中更是比比皆是。诸如：

1.答剌孙：汉意为酒。

关汉卿《哭存孝》第一折：“(李存信云)撒因答剌孙，见了抢着吃。”[6]

2.哈刺：汉意为杀、杀害之意。

马致远《汉宫秋》第三折：“(番王诗云)似这等奸邪逆贼，留着他终是祸根，不如送他去汉朝哈刺，依还的甥舅礼两国长存。”[7]

还有至今仍使用的“胡同”也是蒙古语，可见蒙古语汇在当时作品使用中的广泛。这种语言的汇入，不仅可以加强幽默诙谐气氛，烘托演出效果，突出通俗化、民间化的美学价值，而且增进了蒙汉文化的互动融合。

其次，作为接受主体的蒙古族也同样产生了一批元曲作家，诸如伯颜、不忽木、阿鲁威、童童、杨景贤等。一方面，他们以自己不同的生活经历抒发了与元代汉族文人完全不同的基调。蒙古族的作家大多是官尊爵显，尤其是元初，为灭南宋立下汗马功劳，伯颜就是其中有代表性的一位。正是由于这样的经历与地位，使得他们在作品中表达的更多的是豪情壮志，充满欢快与进取精神。而同时期的汉族文人由于国破家亡，作品大多抒发遗民之苦，兴衰感慨，充满了低沉感伤意味。蒙古族的元曲作家虽然数量不多，但是却能为一时期的文学带来新鲜的质素，带来一抹亮点。另一方面，蒙古族的作家创作丰富了元曲的思想内涵。由于蒙古族自身的传统文化、风俗习惯、趣味爱好与中原文人有很大的差异，因此在作品中倾注的有别于中原传统的内容会给人耳目一新的感觉。另外，由于蒙古族作家的显赫地位，使得他们更易于接近统治阶层，对其中的官场黑暗、仕途险恶会有更加清楚明了的认识，体现在作品当中便会显得更为真实。不忽木、阿鲁威均有揭露时政、抒发不满的作品，其艺术水平也达到了一定的高度。

由上可以看出作为元代接受主体的蒙古族一方面在音乐、语言、民族气质等方面推动了元曲的前行，使之成为多元民族文化融合的体现，而且以其感同深受的创作在作品风格及思想内容方面构成了整个元曲发展中不可分割的一个部分。

参考文献：

[1] 朱立元.接受美学导论[M].合肥：安徽教育出版社，2004：245-247.

[2] 李青春.诗与意识形态[M].北京：北京大学出版社，2005：2.

[3] 孟珙.蒙鞑备录校注[M].清光绪27年.国家图书馆缩微胶片.

[4] 云峰.蒙汉文学关系史[M].乌鲁木齐：新疆人民出版社，1997：84.

[5] 吴国钦.关汉卿全集[M].广州：广东高等教育出版社，1988：389.

[6] 傅丽英.马致远全集校注[M].北京:语文出版社,2002:20.