苏文宝

摘要金基德成功地运用了电影符号，剑走偏锋式地绕过了言语表述的有限，而直指艺术品的形象层和意蕴层。他有意祛除人物言语表达而通过言语之外的静默方式，借助电影符号的形式，即以肢体动作、眼神、背景等“表意之象”传达题意，营造了压抑、沉郁的黑色底蕴，呈现了某种荒诞。荒诞被以不同的形式渲染于每部影片之中，成为其美学追求的底色。

关键词缺席；荒诞；符号学

法国符号学家罗兰·巴尔特在他的“第二级指示行为”概念中认为，在一般的符号关系中，能指与所指构成符号；而在神话中，情况发生了变化，神话本身作为一种语言表述，已经建立在它之前就存在的符号链上。在第一级系统中具有符号地位的东西在第二级系统中变成了纯粹的能指。这样，原本在第一级系统中能指与所指构成的符号关系，到第二级系统中变成了形式(即第一级系统中的符号)与概念构成的指示行为的关系。…金基德的电影艺术也如“神话”一般通过镜头的叙事传达着对存在的种种疑惑和思考，并有意祛除人物言语表达等语言符号，在言语之外借助电影符号的形式，即在画面和背景音乐中呈现某种荒诞的意蕴，颇有立象以尽意的味道。

一、言语之外的电影符号叙事

在现代符号学的理论视野中，作为人类文化重要组成部分的艺术无疑也是一种符号，这不仅意味着构成艺术文本的各种物质媒介在文本整体中都被赋予了符号意义，而且艺术文本本身也是符号系统。这也就是苏珊·朗格区分“艺术符号”与“艺术中的符号”的意义。索绪尔最早提出语言符号是“能指”和“所指”的结合的说法，

“我们建议保留用‘符号这个词表示整体，用所指和能指分别代替‘概念和‘音响形象。后两个术语的好处是既能表明它们彼此间的对立，又能表明它们和它们所从属的整体间的对立。”而作为“音响形象”的能指(言语表达)在金基德的电影中几乎是缺席的，已被画面和背景音乐所取代，人物在言语之外以肢体动作、眼神、背景等“表意之象”传达题意。应该说金基德成功地运用了电影符号，剑走偏锋式地绕过了言语表述的有限而直指艺术品的形象层和意蕴层。“艺术作品之所以不同于其他所有美好的事物……在任何有关的情况下，它都根本不是一种事物，而是一种符号。”故而金基德电影虽在欣赏过程中——总是在或唯美或冲突的画面中，充满了压抑、惊悚等感觉，但无可否认其中蕴涵了巨大的审美张力，刺激着观众的日常感受和惯常经验。由此，影片对观众审美感知的影响在强烈的反差中豁然生发着，为观众留下了偌大的审美想象空间和意义的多义性特质。

罗兰·巴尔特指出：“符号是一种表示成分(能指)和一种被表示成分(所指)的混合物。”但金基德电影中静态的画面和沉默的人物为观众在理解中因缺少能指而在“形式与概念构成的指示行为的关系”中造成了理解的困难和多义，甚至是南辕北辙。苏珊·朗格说艺术是“人类情感的符号形式的创造”，而这言语之外的“情感”又如何体认、如何确证?皮尔士认为，符号是“在某些方面或某种能力上相对于某人而代表某物的东西。”因此，金基德将所要表达的东西统统蕴涵在电影符号形式之中。艺术是对情感的符号形式的表现。就是说，艺术虽然表现情感，但不是直接将情感作为内容来表现，而是通过媒介的形式化结构来袭现。此中形式的构造又主要通过表象性符号得以完成。郝董莉在《沉默的力量：金基德影像语言特征初探》(《电影文学》，2007，20)中分析了鱼和鱼钩、蛇、弓等象征符号，但实际上金基德在祛除了人物言语表达之后，其电影画面所呈现的手法几乎都熔铸了象征的因素。譬如近来论述较多的《漂流欲室》《春夏秋冬又一春》《弓》，其所处世界的孤绝、人与环境间既相和谐又冲突的存在，及寺院、水泊、船等意象，都营构出一个类似寓言式的世界，其状十分耐人寻味。既是对人性之情欲、贪婪、暴力的揭示，同时这些又是人性的正常欲求(至少在某些方面)，或被压抑如《弓》中的老船夫，或扭曲如《漂流欲室》中的男女主人公等，其实在很大程度上都是对人性的另类解读。人性有其自然状态的一面——但总在掩饰中有虚假的因素，而对人性的彻底拷问常被置于极端情况之下——常态下难以全部显示，但常态暗含着其中的因子，如萨特的《禁闭》、尤奈斯库的《犀牛》、卡夫卡的《变形记》等。这种对人性及人与对象之关系的审视是严酷、紧张甚至恐怖的，但它易于展示深刻和本相。这或许正是金氏电影的魅力与魅惑所在。

“一切符号表现都涉及到给所要表现的东西赋予一种形式，都要包含着对形式的把握和初步的抽象活动”，“任何一件艺术品都是对它所要表达的意味的一种个别的和特殊的呈现，而要做到使这种意味能够被人感知，就必须使得这种意味通过表现它的形式被直接抽象出来。”金氏电影中言语之外形式的叙事除了主人公几乎不说话之外，还有不能说话的一面，如《漂流欲室》中的女主人公、《坏小子》中的男主人公等都是哑巴，这或许是导演对语言摈弃的决绝一面，彻底抽离了言语的能指。在言语之外言说的方式，是人物内心的不能言说(为什么?)，是人物不能通过语言与对象沟通(为什么?)，还是语言什么都不能言说?金基德通过言语之外的形式，要让人们感知什么?

不想说话和不能说话之间，前者是对象(世界)之力造成的残缺，其主人公往往富于报复倾向，后者是以有声之身报以无声的反抗，二者在本质上趋于一致，相互映衬，将人物内心的隐秘、人与人之间关系的微妙及人与对象世界间的冲突——相对于人与对象的和谐关系而言冲突是主要方面，用一种冷峻而诗意的符号式手法展现出来，似风行水上，却又沉入心底……

二、荒诞：美学追求的底色

苏珊·朗格认为，“一件艺术品的意义只能包含在它提供给某一感官或全部感官的形式之中。”杜夫海纳又说：“当感性全部被形式渗透时。意义就全部呈现于感性之中。因而出现双重的内在性：形式内在于感性，意义又内在于形式。”金基德电影通过言语之外的静默方式，营造了压抑、沉郁的黑色背景，目的是要突出某种荒诞性——对存在本身的追问，如《春夏秋冬又一春》《收件人不详》等；对具体存在的质疑，如战争遗痕(《海岸线》)、身份(譬如妓女)、人欲(《弓》)……荒诞被以不同的形式渲染于每部影片之中。金氏通过对人之异化的逼问，以荒诞的方式着重表现的是现实和世界的无意义性，在对社会进行颠覆和批判的同时，也把对人生和世界的意义、历史进步的合理尺度等重大问题鲜明地凸显出来。

荒诞就存在于人生与生活之中，当人从“习惯”中超拔出来去审视那些惯常的对象的时候，疑问就产生了!如金基德电影中对妓女身份的追述，其实妓女的存在本身就是人类社会某种荒诞性的体现，在很多情况下她们成了这个社会的“局外人”和下等人，但金基德要为其平反，打破身份等级的差别(《坏小子》)，打破妓女身份的道德歧视(《撒玛利亚》)，甚至在《雏妓》中给这一身份以美的情愫。其实在此方面，金基德仅是从人的角度出发去

审视，他虽然在突出身份化的对象(妓女)，但并没有把她们作为特别的对象对待，反而把她们当做平常人看待的时候发现了其中的问题。妓女的存在本身是男性欲望的象征和体现，但舆论常忽视后者而谴责前者。故而由对妓女身份的追述所展现的却是人的欲望和人性的阴暗。

由此延伸可以发现，在他的电影中人物身份几乎都只展现其某个或几个横截面，而缺少人物身份的整体感，因此人物总带有某种“神秘性”。故而可以说，金基德电影中人物存在本身及人与对象世界之间暗含有某种荒诞的潜流。

当《春夏秋冬又一春》的男主人公完成了自己的轮回时——且又预示着下一代的轮转，是其中禅味的飘逸还是对尘世的讽刺?金基德似乎就像矗立在山顶的佛像一样，审视着生命的来来往往。以禅家的世外目光看去，人之惯常的行为与理想追求便都有了荒诞的味道——有种西绪福斯周而复始推举巨石的味道。真正荒诞的，是对生活中人们习以为常的习惯和孜孜以求目标的追问。在金基德看来或许人生本身便是荒诞，亦如叔本华看来人生就是悲剧一样。

还有“不祥”的收件人(《收件人不详》)、人与权力意志的吊诡(《海岸线》)、施虐与受虐(《坏小子》)、房间的空置与身体的空置(《空房间》)……金基德似乎在无意识间将荒诞化为了其电影及电影符号语言的灵魂，其所竭力要言说的虽是各部影片中不同的主题，但这些主题无一不与荒诞无缘。(现实中荒诞的是，一方面将金氏电影视作可怕的另类，一方面又将他的电影奉为圭臬，看来金基德及其电影也陷入了某种荒诞。)

对于荒诞的表现常常在形式上是从“美的规律”的相反方向进行的艺术变形。金基德运用言语之外的方式即是这一艺术变形的有效体现。“‘无语是缺少与外界交流的表现，他们的内心犹如一个孤岛，与世隔绝。他这种‘无语状态既是现实中人物不与外界交流，也是人物内心的一种自我封闭的表现。”外在环境的孤绝与人物内心的孤独相互铺陈，形成某种压抑且又荒诞的世界和感知氛围。如此还不够，常缀连一些性爱画面于其中，使得此压抑在情绪萌动中倍增阴沉与诡异，导演在荒诞意味的营造中将人的异化悄然述说着。当《弓》中老船夫的琴声响起，这乐音是他与对象间的弥合抑或是隔阂不能言，而只能以一把琴去传其心声；当他射出了那支箭而纵身沉入海底时，那隐没高空的物件是其生命的欲求，还是其爱欲的飞升，抑或是其生命的解脱?在这部电影中，孤闭的水泊、孤立的船舶、孤帆、孤老、孤女……他们所处似为一体，但彼此间又似截然分离；孤立地看一个对象和整体地看其群像几乎都是一样的感觉，甚至后一种视角更显其“孤”。但在外景孤寂的背后又隐藏着一老一少内心的惝茫和孤愁。这孤独不仅属于金基德，也属于卡夫卡，属于现代主义以来的艺术，属于现代人焦虑的内心……