唐佳琳

摘要新兴电影人对“现代性”的把握首先体现在他们感觉上无比鲜明的当下性上。他们敏锐地感知到20世纪30年代是一个与以往不同的时代，他们通过对“时代”的强调来表达对“当下”，也即“现代”的惶惑和看重。时代感成为一时之文化风向。新兴电影通过“变化”和“对比”的展示来描绘时代呈现的现代性气象。

关键词新兴电影；时代感；现代性

自外洋入侵、国家被迫开放以来，中国一脚踏进急骤的不断前行的“现代”时间之流。一切坚固的东西都烟消云散了，中国身处于意义不断流动而又争论不休的不确定的大变迁中。上世纪30年代这样的趋势更明显，新兴电影人敏锐地把握了这一点。他们通过对“时代”的强调来表达对“当下”，也即“现代”的惶惑和看重。时代意识为一时之先锋意识，时代感为一时之文化风向。

从“国片复兴运动”到“新兴电影运动”，30年代的新电影与20年代后期脱离现实背景、投身于平民幻想的“古装一武侠一神怪”电影的鲜明对比首先在于它对“当下”的时代气息的敏感、捕捉和把握。1929年出品的《故都春梦》普遍受人肯定之处是它及时而真实地反映了当下现实。在一个关于知识分子官运迷梦、堕落与回归的故事中，它生动地描摹了现代性对中国人的诱惑以及中国人面对现代文明徘徊于自我(乡村)和他者(城市)之间，挣扎于退守或进取的矛盾心态。新兴电影通过“变化”和“对比”的展示来描绘时代呈现的现代性气象。

一、变化

对“变化”的表现有两个层面：一是剧情故事中的变；二是视觉上的动感，来自运动的被摄物、运动镜头和快速的剪辑。

乡下姑娘不几日变成时髦姑娘，昨日老板一转身面临破产；和睦乡村转瞬间遭战火成焦土一片，风尚都市起落间寓冷暖集天堂地狱于一体。这样的命运突转和世情变幻对当时的中国和上海来说确实有某种现实对应性，但当它们被许许多多的报章、戏剧或电影采纳为故事时，很显然，所谓时代的“变化”感在强调传奇性的演绎中被夸张了。

“新兴电影”在叙事上大体有追求“戏剧化”与“非戏剧化”两种。前一种是中国电影历来的主流，它迎合了中国人“好看传奇”的欣赏习惯，也经过20年代成功的市场检验。张石川和郑正秋善于调动“刺激性”的经验依然行之有效。在追求“戏剧化”，遵循戏剧性叙事原则的电影里，比如《姊妹花》《压岁钱》《脂粉市场》《渔光曲》《狂流》《盐潮》《桃李劫》等，“变”是情节发展的驱动力，现实中时代的充满变数恰好对应了剧情里人物命运多舛的需要。戏剧化的电影叙事强调了“变化”。另有一类追求“非戏剧化”，采用散文化、诗化结构的电影，比如《神女》《人生》《香雪海》《浪淘沙》等，也在对时代的“变化”特性的表现上涉及人物命运的转折起伏、世事的风云变幻，但是这些影片不是靠变化推动情节的，相反它们在淡淡一笔交代变化之后，着墨重点是人对变化的选择或者人对变化的反应、态度。所以在“戏剧化”的电影中“变化”促使节奏加快，而在“非戏剧化”的电影里，节奏不是由变化的剧情控制的。所以费穆在《香雪海》里讲述一个女子几次削发为尼又几次还俗的故事，可谓命运曲折多变化，而影片却还是在导演“一贯的沉静的情调中”缓缓地展开。这些影片要的不是“变化”的刺激，而是对“变化”的沉思，所以它的节奏是慢的，调子是低沉的。在市场上当然是前者受到的欢迎多，而后者的数量少多了。笔者看来，当时观众对现实故事戏剧化叙述的青味多少折射了他们对“现代性”带来的变化的震惊、焦虑和一种不适应感。

国人对于现代性之“动”很早就领会到了，这是国人接受电影的心理基础。而中国电影人也很早就领会到“动”是电影的特性。郑静的研究(《中国早期短片的电影化程度》)论述了《脚踏车闯祸》《大闹怪剧场》《二百五白相城隍庙》等短片中对动感的把握。“新兴电影”人对30年代的上海之动有更强烈的感受，正如波德莱尔带着游荡者的眼光徜徉在巴黎街头，新兴电影人带着摄影机的眼睛纪录下他们的人物在上海街头的观光之旅。他们抓住了都市的“街道”这个充满动素的表现体。孙瑜在《天明》(1933)、《体育皇后》(1934)中都安排了—个“农村人进大上海”的段落，主人公在城市的街道上观光，不断受到迅疾变化的高楼、车流和人流的视觉冲击和心理冲击，借电影人物描摹了当时代人面对现代之“动”的心理反应。

新兴电影人用连续的移动、快速的切换制造动感的镜头、跳跃的视觉来凸显“变化”这一“现代性”最本质的特征，表现人物面对“现代性”的新奇、兴奋、震惊、迷惑、恐惧和敌视。不少影片以上海的夜景、高楼大厦，或俯瞰市井、游走街市的空镜头蒙太奇段落开场，捕捉都市的节奏。其中《都市风光》的一段声画蒙太奇尤其出色。它一方面突出节奏之“快速”，在热烈、急切、亢奋的音乐中，段落整体上是由短镜头构成的，镜头之短在30年代的影片中算是很显眼的。二是强调变化内容之多，从公园到街道到高楼，日景到夜景。在这样的节奏下，一切变得别有象征，霓虹闪烁跳跃，像威胁，又像诱惑；高高耸立的欧式建筑直插云霄，一幢又一幢，在当时的语义中无疑直指殖民侵略。在这样的背景下关于小知识分子、小店主家庭、众房东、小公司老板，一群小市民互相斗法的惨淡生活戏剧拉开帷幕。他们就像被碾压进时代大齿轮的稻米，颠颠簸簸，努力跟随。无力掌握自己的命运。而对运动镜头的探索在“新兴电影”中也是很突出的。孙瑜、蔡楚生、吴永刚、费穆、沈西苓等人都很注意对运动镜头的运用。在简陋的技术条件下，“新兴电影人”还是竭力挖掘运动的叙事造型能力。吴永刚和费穆擅长用运动刻画人的心理状态。孙瑜强调运动镜头体现的韵律感和朝气，《野玫瑰》里用超过100秒的时间安排一组运动镜头的连接跟拍四个年轻人手挽手肩并肩走，表现他们“像四个小孩子”“嬉笑的勇敢的联合向前走，向人生的路上走。”镜头运动有跟摇、侧面跟拍、正面跟拍，最炫目的是其中一个用特写的左摇镜头描写行进中的四个伙伴的脸部神情，在没有移动车和轨道的年代可想当时的难度，尽管镜头晃动，而且摇得也不均匀，但是还是带来了很强的视觉冲击力和由此传达的活力。

二、对比

社会处在半殖民化、革命化、现代化交织的动荡中。变化带来的分化和落差遍布中国，在上海尤为突出。中外、贫富、善恶、聚散、新旧、强弱……遍布的对比不仅是人们分辨这个世界的方法，而且贯穿在创作中是—种广泛应用的叙事和结构方法。另外由于当时的言论环境，很多对社会、对政府，尤其是对帝国主义势力的批判不能直接表达，不得不用暗示的方式。正如影评人沙中焱所言暗示是传达时代信息的重要手段，而对比则是暗示的原动力。“没有再好的如对比的重要，也就不能显出不同的人生和不同的环境，社会上一切变动，便是对比的结果。没有对比，不能增加社会的改进力；没有对比，不能造成电影对于社会一种显著的成功，是以艺术的力暗示人生。对比，乃是影剧作家的必要条

件。”

对比在中国电影创作中是一种常见的叙事手法和结构方式。以郑正秋的创作为例，这恐怕是他制造戏剧效果的法宝之一。在1925年的《上海一妇人》中将纯真农村少女爱宝跟到上海坠入青楼的爱宝作对比，以人物的人生变化斥责城市的罪恶。在1927年编导的《血泪碑》中以似宝、似珍姐妹俩分别代表旧派女子和新派女子，用似宝的受人诱惑利用而堕落，似珍的蒙冤受困终获解救表明导演的态度。1928年的《白云塔》中以阮玲玉饰演的歹毒妖媚的绿姬对比胡蝶饰演的温柔贤淑的凤子，用她们对应的恶与善，表明了当时时代以及导演对女子的道德要求。一直延续到1933年的《姊妹花》。对比的手法在其他编导比如洪深、朱石麟、邵醉翁、李萍倩、欧阳予倩等的创作中也是普遍运用的。

对比在新兴电影中依然是一种基本叙事模式，概括起来有几种情况：(1)同一个主人公在不同的环境中，或选择不同人生道路后，身份、处境、思想、行为，以及迥异命运的对比。比如《野玫瑰》中的青年画家江波、《神女》中的阮嫂、《桃李劫》中的青年、《风云儿女》中的辛白桦、《母性之光》中的小梅等。(2)安排并列叙述的几个人物，作性格、命运、道路、阶级的对比，表现的时候不仅有形象、情节上的差异，而且安排镜头的对比。比如《三个摩登女性》《大路》《姊妹花》《都市的早晨》《时代的儿女》《烈焰》《女人》等。(3)将不同阶层或立场的人物分布在对立关系的两端，在利益和原则的对决中展开双方的争斗，以力量强弱的对比阐释道德观和历史观。这在持“无产阶级文艺观”的作品中表现典型。比如《狂流》《丰年》《盐潮》《铁板红泪录》等。(4)对不同社会阶层、不同生活层面作总体性的对比呈现。这往往与一种短片集锦的结构相联系，比如《压岁钱》。此外《上海之夜》和《上海二十四小时》也是探索以整体对比的结构，抽象地概括上海的社会景观。

“新兴电影”在运用对比时与20年代的不同在于不仅仅通过情节，而是将对比落实在镜头的处理上，落实为酱遍出现的对比蒙太奇。凌鹤评论《城市之夜》给他留下的深刻印象：“贫民窟与高大的洋房，大富翁与赤贫的奴隶，悲苦与荒淫，天堂与地狱……以显明的贫富对照现实的表现人间的不平……”蔡楚生导演的《都会的早晨》中，我们看见镜头这样处理资产阶级少爷黄梦华遗弃贫家女子，与富家小姐结婚的一段。

黄家的厅堂里，张灯结彩，宾客满座。

黄梦华油头粉面，殷勤地给宾客敬烟请酒。

街头，母女俩在风雪里蹒跚而行。

女人经不住这般精神上的打击，虚弱的身子跌倒在雪地上。

黄家，喧闹的喝酒猜拳声破窗而出。

雪地里，母亲抱着倒下的女儿呼喊着……

在这室内、室外两个场景的平行蒙太奇中，导演通过频繁的来回切换加强了同一时间并行推进的两件事的相关性，让它们在对比的情形中产生一种因果的联系。观众通过前隋的联想和此情的感受，不仅得出反差对比的印象，而且自然做出一种因果的理解，从而达到了影片要传达的道德效果。那么由于情节安排道德的善恶方与阶级的分属形成对应，于是对阶级的认识在道德的善恶取舍中实现了。

影片在成年惠龄、奇龄兄弟出场后不久设计了这样—段镜头来突出这对骨肉亲兄弟的阶级落差。

建筑工地。

工友们打桩的打桩，碎石的碎石。夯土的夯土。

惠龄坐在高处监督，胖管家在一旁伺候。

一技术员模样的人给惠龄端来一杯咖啡，又递过施工图纸请他过目。

夯土的许阿大、奇龄和工友们累得疲惫不堪。

坐在高处监工的惠龄大概也感到厌倦了，又打哈欠又伸懒腰。

这段通过位置的一高一低、视野的一俯一仰，很自然地暗示了兄弟俩的阶级地位以及统治与被统治的关系。在这一俯一仰结合表情、动作、态度的对比中，社会分工关系转换成阶级对立关系。

新兴电影中的“对比蒙太奇”不仅作为一种技巧，正如沙中焱所言是观察世界、描述世界的—种方法。对比蒙太奇有很强的表意作用。孙瑜是着意批判城市文明的导演之一。他在《野草闲花》第二场中安排了这样一组蒙太奇镜头：

(字幕)千千万万的人们，不一定都彼此相识，才能过这种无事而忙乱的生活。大家笑时，一同欢笑；如果你要哭时，只好自己哭去……奇怪的上海!

(叠印)街中行人拥挤，万脚奔出……(化)

(叠印)戏院门口散场，人群如蚁……(化)

(叠印)“新世界”游乐场里，众人乘回轮飞马狂笑……

一个着中式服装的男士，拥着两个女人狂笑……(化)

A在“神化飞轮”上的十几把摇椅内坐着狂欢的男友游客，他们在徐徐转动……(化)

B

棚户区贫妇家的纺车徐转(“神化飞轮”在画面上徐徐化为同样地位大小的纺车竹轮)；贫妇瘦削悲恹无生气的脸，两眼阴暗，蕴涵着无尽的疲劳和悲哀……(渐隐)

通过以上一组镜头的连接造成了以下的观影效果：

“吾人但见崇楼大厦，车马行人，如蜂房，如蚁穴，蠕蠕蠢蠢，酣梦优游。笑也，泣也，乐也，悲也，无非人生之一大剧场耳。当群众携美女，挥金钱，乘转马，坐飞轮，嬉游于新世界中西游艺会中时，其满载男女笑声之大飞轮，乃徐徐变为破屋中一纺纱老妇之纺纱轮。是两轮之旋转相似也，然而苦乐之差则远矣!”

由黄楚九投资建立的上海新世界游乐场(后改名大世界)1917年开张，内设演出戏曲、曲艺、歌舞、杂耍的许多小型舞台，中间设露天的空中环游飞船。这是个面向一般市民、消费不贵的游乐场所，开张时市民蜂拥而至，很引以为稀奇，在相当长一段时间内是上海都市文化和都市娱乐的一个象征。而在孙瑜设计的蒙太奇的巧妙对比中，“神化飞轮”和纺车轮这两个不相关的事物不仅建立起联系，而且还被赋予了源自导演主观的一种善恶色彩。此处导演的批判意图自不必多说。而这种“无中生有”正是苏联学派所强调的“蒙太奇”的力量。“新兴电影”之对比蒙太奇的思维方式很大程度受了苏联电影及其理论的影响。