陈　蕾

摘要迄今为止，对电影的研究多半局限于对其进行描写与评价，鲜有从认知的角度对其生成和识解进行探讨。认知语言学认为转喻和隐喻一样，是普遍存在的一种认知方式，它充斥着世界的每一个维度。电影作为一种独特的表征形式，其构建与识解的过程中不仅有隐喻，更多地体现着转喻的思维方式。本文把电影置于认知框架之下从转喻的角度对其生成及其识解进行阐释。

关键词电影；构建；识解；认知，转喻

一、引言

转喻很长一段时间都只被看做是一种修辞格，认知语言学兴起后，它被定义为人类一种普遍的思维方式。在认知过程中，转喻的思维方式无时无刻都在行使着其重要职责。电影作为一种媒介，也是人类的一种独特的表达方式，在人们的生活中占据着举足轻重的地位。正如生活的丰富多彩一样，电影的形式也多种多样，比如：爱情片、传记片、动作片、犯罪片、家庭片、惊悚片、科幻片、历史片、冒险片、战争片、青春片。等等。这些不同的电影类型都取于不同的题材，而这些不同的题材大都源于不同的生活侧面，是影片创作人对于一事物或一事件的侧面化。一部电影往往提取的是最具有代表性、最突出的一个侧面，并对这一侧面进行加工刻画。这一运作过程即是转喻思维方式的体现。同时，一部电影内部的构建和识解也处处体现了转喻的痕迹。

二、转喻思维方式概述

Lakoff和Johnson首先把转喻说成是一个认知过程，这一认知过程可让我们通过与其他事件的关系对另一件事进行概念化。在日常生活中，人们普遍倾向于用事物易理解、易感知的方面去替代整个事物或事物的其他方面，这种概念能力就是人们在说话时经常使用转喻的理据。这也符合认知原则——经济原则和凸显原则。认知语言学认为转喻不仅是词与词、概念与概念之间的替代，更是事物符号化(signification)的过程，是转喻语境维度的首要表现。用转喻的方式对人、事物进行概念化的能力是人与生俱来的认知能力。是我们推理和判断的基础。从符号学角度出发。Al-Sharafi把转喻释义为：转喻是词、概念或物体由于互为邻近或互为因果而相互代替的心理表征过程。李勇忠认为转喻是一个概念域之间(conceptual domain)的映射(mapping)，也即源域(source domain)映射到另一个概念域——目标域(target domain)：源域和目标域都归属于同一个功能域(同一ICM)，他们由一个语用功能(pragmaticfunction)连接在一起，并且目标域能够通过源域在大脑中激活(activated)。例如：

Ive got five volumes of Shakesperes On my bookshelL

此句中的“Shakesperes”(源域)并不是真的指他本人，激活的是他写的书(目标域)。再如，我们经常会有“白宫”指代美国、用“巴黎”指代“时装”等等。转喻不仅有指称转喻，而且还有述谓转喻和言语行为转喻。转喻的子范畴，由Thornburg和Panther首先提出的言语行为转喻是转喻理论中一个重要的概念。言语行为可以被看成是一个有结构的行为脚本(action scenario)，一个行为由三部分组成：(1)前段(before)：指行为的准备阶段，它是行为的条件和动机；(2)核心及结果段(core and itsresult)：这是行为的区别性特征，它可以表明行为的特点及成功完成一项行为的即时结果；(3)后段(after)：指行为所带来的预期(intended)或非预期(unintended)的后果(consequences)。人们经常用行为脚本中的某个部分去替代整个行为，这符合人的普遍认知规律。例如：

(1)S：CanIhavetwo eggs and a cupoftea?

H：Sure.

(2)——你是怎么去的?

——我叫了一辆出租车。

(3)老太太发誓说，她偏不死，先要媳妇直着出去，她才肯横着出来。(张爱玲《五四遗事》)

(1)用行为的条件和动机(行为的产生首先是要有行使此项行为的意愿、动机或能力，视为行为的前段)去代替整个行为，即用前段代替整个行为；(2)是用核心段(义务)代整体。通过“打的”到达说话者预设中的目的地的这一行为分为：前段是“人”有打的意愿(前段)，然后是叫出租车这一行为(中段)，

然后才是到达目的地(后段)。此句中，回答话语人直接说“我叫了一辆出租车”，即用“中段代替整个行为”。再看(3)，说话者用“横着”这一死后的状态来代替整个过程，即用后段来代替整个言语行为。举一个大家都熟悉的例子：在电视电影中。经常是以一声枪响，即“砰”的一声来替代枪杀了一个人。我们知道，“砰”一声只是在执行这一动作时所发出的声音，即只是枪杀这一行为的“中段”。所以，这种表现手法即是以脚本的“中段”代替整个行为的转喻方式的运用及体现。转喻的使用不仅能增加语言的张力，给语言带来美感，而且也是语用者必不可少的推理方式。转喻的思维方式在电影的构建与识解中充当着灵魂般的角色。

三、电影构建与识解中的转喻理据

一部电影是电影制片人和观众共同创作的，电影拍摄出来了，观众看了，创作过程才算完成。一部好的有内容的电影经常不是什么都拍出来，而是留有余地，让观众去捉摸，去思索，去补充。换句话说，也就是有“留白”，而这些留白给观众所传达的信息量会更大，这也正是电影值得玩味的一个地方。从认知语言学的角度看，电影“留白”正是转喻这一思维方式运作的结果。以下我们主要以著名导演张艺谋所导的几部影片为例来进行阐释。张艺谋是中国第五代电影导演中的翘楚。在近20年中，他是站在中国电影最前沿的人物之一。张艺谋的电影从诞生那一天起在国内外电影界的影响力不断扩大，并被视为中国当代文化的一个标志。他在不同创作领域的尝试也成为大众关注的焦点，尤其是他的早期电影在国内外引起了轰动。

首先我们从取材这一视角来看。张艺谋电影《菊豆》用一个小村庄指涉整个民族，作为对民族意象的吁求，换句话说，也就是这个“小村庄”替代的是“整个民族”，即部分代整体的转喻思维方式。《秋菊打官司》中的秋菊的无助，其实指代的是20世纪末中国农民“现代感”的一种形态，也即用“秋菊的无助”这一典型替代“20世纪末中国农民‘现代感的一种形态”。这些都是转喻的思维方式运作的结果。

其次我们从整部电影内部的谋篇布局这一角度来进行阐释。在一部电影的构成过程中，并不是对每一件事情、涉及的每一个信息都无一例外地进行完整详细的阐释，事件与事件之间，行为与行为之间往往具有跳跃性，在叙事结构上经常露出裂缝，并且让意义依赖于语境因素及观众的补全。这就是转喻的思维方式在一部电影的构建与识解中的表现。例如：张艺谋1991年拍摄的电影《大红灯笼高高挂》，影片根据苏童中篇小说《妻妾成群》改编，秉承

并发扬了原作的主旨和风格，反映了“一夫多妻制”的封建家庭内部互相倾轧的人生景象及相应的生存原则。此部影片即是用“陈宅”这一凸显形象来替代无数个“一夫多妻制的封建家庭”。这部电影更绝的是，陈老爷在片中没有任何正面镜头，主要以声音来体现出他的存在，却将一个冷酷无情的封建家长式的人物刻画得入木三分。陈佐千“只闻其声而不见其人”，或者仅仅以背影出场，也就是以其“声”及其“背影”替代“陈佐千”这一整个框架的转喻操作。当观众听到他的声音或看到其背影时，难免会对他的其他信息进行想象猜测。比如：他的相貌、表情、身高，等等。这些信息都可以由观众补全，这就大大增加了观众的联想空间，给予其更大的艺术创造空间，增加了阐释的向度。试想，如果张导的安排是把陈佐千这个人完全由正面镜头展现出来，那么是否有以前的效果呢?还有，对于主角颂莲进陈家前的具体背景、经历在此部电影中也并未详述，观众除了略约知道她做过“女学生”，目睹其父赠物笛子之外，几乎一无所知。而“女学生”恰恰是颂莲的典型性特征，导演也有意凸显出这一典型特征。“女学生”和“其父赠物笛子”这两个信息激活的是颂莲背景这一整个域，而不同的观众又可以根据自己的推理和想象得出无数个关于颂莲进陈家之前的故事，而这些其他的故事就是“留白”，可由观众自己去填，大大增加了此部电影的可看度，使之更具韵味。这正是转喻的思维方式在电影构建中成功的反映。反之。如果张导把其具体背景和经历讲得一清二楚，此处反而会失去很多玩味。再如：在电影《我的父亲母亲》中，张艺谋用黑白、彩色两种画面，反映父亲的死引发的母亲的回忆，母亲的回忆却仅仅限于父亲、母亲淳朴真挚而温馨的爱情生活，实际上也就是相爱的经历和母亲给父亲送葬的过程。至于父亲母亲几十年的生活则为空白，观众可以去想象去填补。如果导演把父亲母亲这几十年的生活这一序列转喻补全，这绝对又是一个故事，但又何必呢?如果那样，还能有如此的韵味吗?

四、结语

电影既是一种艺术，又是人们思想的一种表征方式，我们也可以把它称为一种艺术语言。人们往往喜欢借助于电影这一艺术形式来阐释某个理念、某个思想。而电影由于其本身特征不可能把所有的细节都呈现出来：这样做也没有必要。因此，要创造和认识一部电影离不开转喻。转喻在认知语言学中被看成是一种普遍存在的思维方式，转喻理论为探索电影的构成与识解提供了一个全新的视角。