刘冬梅

[内容摘要]“社会主义现实主义”术语由政治学概念与文学概念拼合而成，其内在特征存在四重二律背反。导致了20世纪30-70年代中国的文学理论与创作实践中的冲突、背离与自我消解的历史必然。

[关键词]社会主义现实主义；二律背反；自我消解。

当下重提“社会主义现实主义”似乎不合时宜，因为作为一种文艺思潮、创作方法或批评标准。其使命早已结束；但若把它作为现当代文学史上的一个重要概念或“基本骨架”来看，时空距离正好提供了学术研究所需要的冷静态度和阐释空间。论者认为，“社会主义现实主义”的内在特征存在四重二律背反，出于“宣传”“大众”“理想”的政治需要而摈弃了客观性、抽象了典型性、消解了个体性，一步步贴近虚美变形的“浪漫化”，最终导致了自我消解。追昔抚今，尽管康德早已指出人类理性认识的局限和二律背反的必然，但文学理论和文学研究基本概念表述的规范性。仍需引起高度重视。

一、真实与训诫的张力——对“客观性”的消解

“客观性”是现实主义的标志性口号。广义上来说，现实主义重视描写自然，讨论的是艺术与实在的关系，但作为时期概念则限于19世纪现实主义。对现实主义的反思几乎与其滥觞同步。19世纪欧洲现实主义者亨利·詹姆士已经认识到方法上力求客观。但实践中难以完全实现。也是在这一点上，韦勒克毫不隐讳地指出，所谓客观再现中“就蕴含或者隐藏着说教。从理论上讲，现实地完全再现会排斥任何种类的社会目的或宣传……在描写与开出药方、真实与训诫之间存在着一种张力，这种张力不能在逻辑上加以解决”。社会主义现实主义要求作家描写生活“应该成为的样子”，用社会主义精神“从思想上教育劳动人民”，实际是说作家不要客观地反映现实，而要通过艺术来进行党性教育甚至美化现实。真实与训诫的矛盾不是在被克服，而是在有意扩大。

中国新文学现实主义运动一开始就表现出重训诫、轻真实的倾向。五四文学“为人生”的主张，强调的是与传统文学并无二致的社会教化功能，新文学家力图将写实与开药方“调和”到极致。“从社会的效用，用文艺底感染力这些方面解释……‘真实和‘感动只是一件事的两种说法”。革命文学披着激进理论外衣，将对宽泛社会生活的描写限定为阶级实践的反映，创作上却以蒋光慈式“革命浪漫谛克”昭示百事如意的好结果，所谓真实与客观早已被架空。1933年周扬介绍“社会主义现实主义”尽管于文末强调了“真实性”，但其要旨乃是要求作家从现实中找出时代发展的“积极意义”，表现“未来的轮廓”和“可能存在的东西”。根据这一逻辑，“真实”等于“未来”和“可能”?!这与经典现实主义艺术原则已是南辕北辙。另一阐释者胡风也强调“写真实”，但同时还要求“主观战斗精神”的发扬，诚如夏志清先生所说：“在胡风的现实主义观念里，有许多浪漫主义的成分。”1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》更丝毫不回避“功利主义”的标签，将文艺作为“有力的武器”，公开宣称真实性就等同于政治性，客观性成了政治话语随意建构的游戏。即便“百花齐放”时期，秦兆阳主张“真实性和艺术性”统一、李和林提出“思想性和艺术性”一致，或是邵荃麟的“中间人物论”。以及“拨乱反正”时期对“写真实”问题的重新讨论，当代文艺理论的多次微调实际都没能走出真实与训诫的悖谬。文学“客观性”的种种理论预设依然成空。

二、理想与现实的冲突——对“典型性”的异变

贺拉斯“类型说”、19世纪德、法文学史指称神话传统中具普遍性的伟大人物、巴尔扎克、乔治-桑和丹纳谈论的“社会典型”，以及别林斯基强调的具有时代特征的人物，甚至马克思主义文艺美学的经典定义，“典型”指的都是“个体的人”。然而，从杜布罗留勃夫开始，“典型”被抽象为“正确思想”，社会主义现实主义的权威解释者谢尔宾纳则变换为从“大量现象、性格和生活的特点中选择最本质的、最典型的东西”，“典型”成了由现实过渡到理想、由现象过渡到本质的桥梁。如果作家没有按照正确世界观的指导对现存事物加以创造性地再现，那就是站错了阶级立场，其作品及人物也就不具有典型性。由此，“典型”“典型性”成了中心政治问题。

“五四”新文学和“革命文学”尚未涉及典型人物的塑造，“唯物辩证法创作方法”以概念化、公式化的机械方式表现阶级“本质”，也没有塑造出典型人物性格：直至社会主义现实主义的提倡，才开始了对“典型”问题的关注。擅长描写都市恋情的茅盾开始自觉运用阶级分析法，“全景式”地把握中国政治经济整体面貌。几组阶级对立关系的描写成为了《子夜》(1939)的结构重心，而丁玲《太阳照在桑干河上》(1948)对阶级斗争场景和典型人物命运的处理，显然得益于《讲话》的纲领式阐发：“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”@按照六个“更”的评价标准塑造出的“典型”人物，不在于他真实可感，而是可以“帮助群众推动历史的前进”。与理想相关，当然只能以光明和歌颂为主，以正面人物为主。“十七年”文学对英雄形象的集中塑造，以及文革中“三突出”原则的确立，都是这一推理的延续。

三、世界观与创作方法的悖谬——对“浪漫化”的引入

关于世界观与创作方法的论述始自高尔基《俄国文学史》，它确立了苏俄文学理论体系的文学本质观：文学是阶级关系的忠实反映，文学的功能是阶级宣传的手段；并把浪漫主义分为“个人主义的浪漫主义”(消极浪漫主义)和“社会性的浪漫主义”(积极浪漫主义)。作为艺术思维和艺术表现的基本原则，现实主义与浪漫主义并没有高下之分。在“社会主义”这个哲学世界观范畴的概念掩饰之下，苏俄文学理论大肆借用“浪漫化”手段——18世纪末德国浪漫主义诗人诺瓦利斯的主张：“浪漫化不是别的，就是质的生成。低级的自我通过浪漫化与更高更完美的自我同一起来。所以，我们自己就如像这样一个质的生成飞跃的系列。”日丹诺夫主张革命的浪漫主义应当作为社会主义现实主义的一个组成部分，高尔基在《论流畅》中更称革命浪漫主义为社会主义现实主义的化名。用“浪漫化”手法将无产阶级世界观与社会主义现实主义创作方法统一起来，这种主观处理对中国影响至深。

起初，“社会主义现实主义”作为“辩证唯物法创作方法”的批判武器被引入。用以驳斥辩证唯物法创作方法将哲学方法与艺术方法混淆，将阶级的世界观转化为呆板的艺术创造法则。然而，论者认为这两个概念存在同样的弊病：用“抽象的烦琐哲学的公式去绳一切作家的作品。他们对于一个作品的评价并不根据于那作品的客观的真实性，现实主义和感动力量之多寡，而只根据作者的主观态度如何，即：作者的世界观

(方法)是否和他们的相合。他们所提出的艺术的方法简直就是关于创作问题的指令，宪法。”——周扬这段批评唯物辩证法创作方法的文字，完全可以用来指称社会主义现实主义的缺失：以哲学认识论取代审美认识论，用世界观的正确与否来评判艺术水准的高低，从而造成对作家创造性的规范拘束，并不惜以政治斗争、群众斗争等“组织惩罚”的形式处理文艺问题。《讲话》反复强调文艺工作者的“立场问题、态度问题”，强调“动机”和“效果”，意指为了确保世界观的“正确”。为了达到宣传普及的社会效果。思想大跃进式的“浪漫化”是允许的，也是必须的。由此，才会有1958年“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”原则的出炉，茅盾更直接把周扬曾定义的“英雄主义时代”代之以“革命浪漫主义的时代”，把英雄主义的理想推向共产主义的憧憬。不管周扬、毛泽东、茅盾如何表述，其实都采纳了“浪漫化”的操作程式：赋予普遍的东西本质的意义，使落俗套的东西披上神秘的政治外衣，使熟知的东西恢复未知的尊严，使有限的东西重归无限——这样，才能达到“更高更完美”的“质的飞跃”。

四、个体与群体的拼合——以“人民性”为标准

文学批评的“人民性”概念同样取白苏俄。别林斯基把“人民性”理解为民族性，杜勃罗留波夫解释为“表现人民的生活、人民的愿望服务”，并首先将人民性与现实主义联系起来。对“人民性”的阶级分析则来自列宁关于一个时代有两种文化的理论：统治阶级的文化和被统治阶级的文化。所谓“艺术是属于人民的”——“人民”指的是“广大劳动群众”。社会主义现实主义要求“用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民”，使得人民性与阶级性、党性的联系更为紧密。

1918年胡适发表《论易卜生主义》，宣扬“个性”“个人的自由独立精神”“不从众”的主体性原则，周作人《人的文学》提出“从个人做起”的“人道主义”文学精神，体现了五四新文学努力接近西方人文精神的主观意图。然而很少人注意到，周作人在首倡之初业已声明，“人的文学”更愿意写“正面的”“理想生活，或人间上达的可能性”。这多么接近无产阶级的文学设想!由“个体”过渡到“群体”，由“人的文学”“平民文学”过渡到“普罗文学”，没有任何障碍。革命文学主将要求作家题材“从英雄主义的个人主义转到集体主义”(钱杏郇《一九三０年一月创作评》)；茅盾则将五四空泛的“为人生”具体限定“一社会一民族的人生”(《现在文学家的责任是什么》)；瞿秋白从“党的文学原则”的政治高度规定文学不是个人的。而应成为无产阶级总事业的齿轮和螺丝钉。由此，中国现代文学运动从理论准备上彻底由“个人”转向了“集体”和“阶级”。集体如何体现呢?瞿秋白的回答是集体等于大众，又具体代指“普洛大众”“工农贫民无产阶级大众”。进一步演进，“什么叫做大众化呢?就是我们文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片”。这里的“大众”是有着严格等级区分的集合概念，包括工人、农民、兵士和城市小资产阶级四个等级。历史的主人和革命的主力则是工农兵，文学宣传普及的主体和对象也应该是工农兵，因此要以“人民文学”“工农兵文学”取代“人的文学”，同时颠覆资产阶级小资产阶级的启蒙地位。创作主体与接受主体的“人民性”标准，促使大部分作家迅速转换话语方式，以“人民知识分子”的身份激情礼赞群体力量。长篇历史小说高峰过后，短篇小说、朗诵诗和秧歌剧日渐昌盛，贺敬之、郭小川的政治抒情诗和刘白羽、秦牧、杨朔的抒情散文模式，其抒情主人公“我”实质是“人民性”的表征，而样板戏的政治寓言更是党性、阶级性、人民性的“集体狂欢”，与新文学的初衷背道而驰。