朱达人

Wurujun and his “new jingju opera”

几年前，经人引荐，认识了京剧艺术奇才吴汝俊先生，看过他的戏，在票房,也曾有劳他为我操琴，印象日深。今年4月份，他又要和一些京剧名家来上海演出新京剧《则天大帝》和《宋氏三姐妹》，十分高兴。前年，我曾经主持过一次有关他的“新京剧”的艺术研讨会，有些话尚未说完，故想乘他这次演出之机，谈点感想。

一、京剧的历史是一部不断追求改革创新的历史

京剧的表演方式，是以唱念做打述说故事，以四功五法刻画人物，以西皮二黄为主要声腔，并以古典之魂、民史之材、灵动之美、虚拟之奇而独树一帜。京剧最初是皮黄融合，兼收各种地方戏曲、民间小调的丰富养料，迅速壮大成长，最终取代昆曲成为“国剧”。根据这样的事实可以定下这样的结论：京剧的产生就注入了创新的元素。随着京剧艺术的发展尤其是进入了成熟期直至高峰期，改革和创新始终伴随着京剧的成长。如群星璀璨的谭鑫培、余叔岩刘，四大须生、四大名旦以及诸多优秀京剧表演艺术家的成长经历，无一不在说明，正是这些天才们的创新和变革，才有京剧的灿烂辉煌。就连上世纪中叶一批现代京剧的问世，也是时代变化对京剧的要求或者说是京剧适应时代变化的结果。一部京剧史，就是一部推陈出新的历史。

改革开放至今，京剧艺术的创新发展提供了极大的时代机遇。上海的《曹操与杨修》、《大唐贵妃》、《贞观盛世》、《廉吏于成龙》、《成败萧何》，北京的《画龙点睛》、《宰相刘罗锅》、《泸水彝山》，以及近来在国家大剧院推出的《赤壁》等，还有多省市的京剧院团都打造了一批新编京剧。这些剧目从各个侧面展现了志士仁人对京剧命运的关注和对其艺术改革的实践。从广义上讲，我们都可以把这些剧目称为“新京剧”，它依然在用歌舞演故事，以程式塑造人物，它的歌唱还是西皮二黄，伴奏仍旧板鼓京胡。不过，“新京剧”在新的时代面前为了适应新的观众，它所吸收的各种养料和展示的方式，和传统京剧艺术已有了许多突破和新意，这是时代精神在京剧本体上的烙痕。如果我们用唯物主义的发展眼光来看它，“新京剧”应该是传统京剧的百花园中生长出来的一支奇葩。它似乎又映射出京剧在创新时，努力海纳百川的兴奋劲头，用它那大胆探索，追求创新的艺术实践，去拥抱新时代。这种追求和实践，对京剧艺术都是利大于弊的有益改革举动。成熟健全的京剧艺术，在慷慨地向其他艺术输出养分的同时，从来没有惧怕过其他元素的渗入，这就是京剧艺术的博大和包容。

我是个几十年的老戏迷，酷爱传统戏，也很欣赏“新京剧”，对新京剧改革某些拖沓的“程式”，力求简，贴近生活，加快节奏等为叫好。当然，对某些剧目的处理，有些表演方法、声腔设计等等，也有不同的意见。这些都是正常的。见仁见智，不能强人所难。二者“新京剧”姓“新”，还处在创新变革的探索过程中，确实存在需要进一步提高和完善。然而，就像欣赏书法一样，“笔墨当随时代”，当年搞现代京剧，引进了西洋大乐队，加强了对京剧反映现代生活的表现力，这在当时也是许多人不习惯，引起争论的，如今，多数人已经习惯了，中西结合的乐队成为新京剧舞台上的常态。这个例子告诉我们，抱着理解宽容的心态来看待京剧改革是符合发展规律的。

二、吴汝俊创立了一批新的剧目

京剧界人士虽然对传统京剧在剧场的观众中受到冷落很着急，但同时，他们也很原为弘扬传统文化改革创新去出力。他们中的有些人已成了热衷于京剧艺术创新的弄潮儿，站到了艺术再创造的第一线。旅居日本的吴汝俊就是其中的一位。他在出国之前就以京胡出名，开过独奏音乐会，水平是一流的。他到日本之后以京剧演奏日本乐曲，独创一格，在那里的演艺市场上占有一席之地。然而他的艺术天赋并不限于京胡，由于他嗓子特别好，尤其他的旦角嗓子浑然天成，于是他又在舞台上进行开拓，组织了京剧团，自编、自导、自奏、自演，搞出了一组别致的“新京剧”。

《贵妃东渡》、《武则天》、《四美图》、《天鹅湖》、《七夕情缘》、《宋氏三姐妹》、《则天大帝》，这是吴汝俊近十年来创演编排的新戏。吴汝俊几乎参与了创作过程中的所有工作：从策划创意、剧本编写到音乐制作、导演排戏等工作，最后以他演主角而粉墨登台。他是以一个革新者的姿态，全方位投入“新京剧”的创演。这种历练是其他京剧演员难以做到的，其中的酸甜苦辣，别人也难有深切体验。

在与传统京剧的对照中，我以为，他的创新首先体现在剧目上。具有传统京剧功底的吴汝俊，近年来所演出的剧目，已渐成一系列。十年的实践证明，吴汝俊的路走对了。他的努力获得了成功。使日本许多观众知道并了

解了中国的京剧艺术，有的观众更成了他的“粉丝”。这是值得鼓励和支持的。

三、京剧轻歌化的实验

吴汝俊的新剧，场面简单，程式简化。有些戏中还去除了锣经，代之以大段的音乐旋律起伏来衬托和衔接剧情；还有的戏如《宋氏三姐妹》里，如西洋歌剧一般，主角宋庆龄只有唱段没有念白，突出了轻歌化和舞蹈化。程式的稀释换来的是表演的亲切自然，吴汝俊的这一大胆变革并没有抛弃京剧的传统“京味”，颠覆京剧的固有表演方式，而是引进以人物内心出发带动剧情发展的现代戏剧观念，大胆去除某些不以人物刻画为出发点的僵化程式。而在需要抒发深沉感情和激烈情绪的段落，吴汝俊仍然会大大“卖弄”，用“四功五法”把戏做足做透，让程式真正为人物服务。吴汝俊的创新虽然步子较大，但依然有着学术层面和技术层面的追求。

有些戏舞台装置简略得不设一桌一椅，只以一道背景点出环境。和很多新编京剧使用实景而破坏了中国戏曲写意境界相比，吴汝俊的这种“空白”，倒是一次极致的返璞归真，把舞台虚拟到了一片空灵。我以为，这是吴汝俊对前人设计的舞美是一次大胆的挑战和革新。

四、新行当出现的可能性

吴汝俊的“新京剧”在音乐上努力尝试，除了以京剧音乐作为主体外，还大量融入了昆曲、交响乐、民乐等等元素，并且注重突出人物的地域性，比如在《则天大帝》中加入了武则天生活地区的山陕民间小调等等。

由于首先而且经常在日本演出，为了贴近国外观众，吴汝俊的新戏大量去除传统京剧中的“散板”和“摇板”，用近乎歌剧的方式演唱，但新颖的歌曲化唱腔的内涵依然是皮黄韵味。因此，吴汝俊的大胆创新不是空穴来风式的创新，而是传承中的创新。这些革新，在吴汝俊之前的艺术家已经有过，只是汝俊的步子迈得更大而已。

吴汝俊的“新京剧”在唱法上的创新，同样让人耳目一新。在《则天大帝》中，吴汝俊演绎武则天时用旦角唱法歌唱小生唱腔，刻画80多岁后的武则天又把言派老生唱腔嫁接到老旦发音上来，有时又似“大嗓青衣”或“旦角老生”，别致而又新奇。吴汝俊在解释使用这些技巧的动机时说：武则天是一位女皇，她的声腔就不能简单地用青衣、老旦来表现，借鉴老生声腔目的是为了体现女帝的气派，这些新手段是为人物性格服务的。

我想，由于吴汝俊的大胆尝试，将来京剧在青衣、老生、老旦之间，会不会出现一个新的行当？我又想，事物在发展，艺术技巧是为剧情，为剧中人物服务的。为何就不能有新的突破发展？

五、体制改革的“它山之石”

吴汝俊的新剧目创作，和国内的艺术院团有很大的不同，他采取以个人承担经济风险的为主体的“项目制”操作方式，或是有了创意找资金，或是有了资金找创意。他办的日本京剧团，固定的人员很少，而是根据确定的项目的需要，有限期地聘用合作人员。要指出的是，和他合作的演员都是一流的，有些是著名的艺术家，如李长春、寇春华等，做到“强强联手”。他的剧团不需要固定场地和班底，成本不高，创作自由，排演灵活，“船小掉头快”，可以充分考虑市场的需求、观众的需要和体现创作者的个人意图。另外，“项目制”的操作模式，投入必问产出，于是用取消乐队现场伴奏、减省配角舞美等办法来降低成本，这是一种有效的方法。当前我们正在进行文艺体制改革，吴汝俊的这些做法是值得我们参考的。

当然，吴汝俊的创新，也受到所处环境和操作模式的制约。有些剧目比如《宋氏三姐妹》、《贵妃东渡》，创意很好，故事很新，由于要照顾到日本观众的欣赏习惯和时间仓促等等原因，感觉剧情、感情还是比较单一、单薄，表演展示上还缺乏精致的零部件，需要在技术性上深入挖掘、仔细打磨。还有，伴奏带的使用会限制了演员即兴、激情的发挥。这些都要求吴汝俊在今后去探索，去解决。

六、“新京剧”依然姓“京”

如果传统京剧迷以长年观剧的习惯定势进行简单比照，去苛求、批评新的事物，是不科学也不可取的。京剧本身就是海纳百川而后博大精深的艺术成就，我们应该以平和宽容的观剧心态面对“新京剧”的出现，结合时代特征、演艺环境以及观众对象的改变，以更加客观的眼光审视之，这才是“国剧”观众应有的胸怀。其中的关键之点，是看“新京剧”是否合情合理？“新”了之后还是否依然姓“京”？

不同剧种的观众有着不同的观剧心态。大致来说，传统京剧、古典芭蕾、西洋歌剧的观众，更多地希望自己喜爱的剧种尽量保持原汁原味，以享受“大同而小异”的典雅韵味；而流行音乐、轻歌剧、现代舞的观众，则期盼自己喜好的剧种能够出奇出新，以品味“小同而大异”的别样美感。这些都是极其正常和合理的心理需求。在多元化的社会中，对文化需求也必然是多元的。在艺术的百花园中有着各种色彩的花朵。你可以选红的，他可以选紫的。各有所爱，这就是党的“双向方针”。决不能苛求自己爱好的剧种也要别人接受，那是毫无意义的。

值得欣慰的是，吴汝俊的“新京剧”已经有了相对固定的观众群，很受国内大学生和年轻人的欢迎，在日本的演出也常常座无虚席，一些日本粉丝甚至跟着吴汝俊看戏，从福冈追到东京。吴汝俊的“新京剧”还受到了国家领导人和日本领导人的好评，称他是中日友好的文化使者。吴汝俊是踏着京剧的鼓点，伴着胡琴的乐声，沿着梅兰芳先生的脚印，为中日两国的文化交流做了有益的工作，梅先生上天有知，也一定会欣慰而且赞赏的。