郭晨子

评以色列卡梅尔剧团《哈姆雷特》

Drama produced by Israel Carmel Troupe

如同条件反射一般，莎剧几近等同于台上的装腔作势、矫揉造作和台下的正襟危坐、强打精神。为体现莎剧的伟大和经典，演莎剧的人们预先“伟大”、“经典”起来，结果处处是伟大的空洞和经典的乏味，难道历史的巨人就该如此这般？其中，以《哈姆雷特》最为典型。它被无数的阐释和频繁的演绎架高、掏空了，极易成为被凭吊的遗迹——端庄威严、意义非凡、高度凝固、但与当下远远隔开。

然而，戏剧不是遗迹，剧场不是凭吊的现场。

改编莎剧的浪潮从未停歇，莎剧的娱乐色彩被一再挖掘，人们试图寻找出伊丽莎白时代更真实的莎士比亚。他的剧场是对下等人“泥腿子”开放的，他的竞争者是斗兽场，兼任经营管理者的他竭力保证他的戏比人兽搏斗更为精彩，他的剧作充满暴力和色情，决斗和杀戮随处可见，黄色和准黄色的双关语比比皆是。莎剧从殿堂跌入游乐场所、杂耍戏班。

然而，戏剧不等同于娱乐，剧场不等同于消遣的欢场。

如何寓深邃和肤浅于一体？怎样混搭高贵和粗鄙？在欢场凭吊，而在凭吊时欲念蠢动，就好像哈姆雷特和他身处的世界。只有呈现莎剧的全息和复杂，才能摆脱难以摆脱的僵化，才能在暴力、色情的表象中洞然人性的幽光和上苍的悲悯。

以色列卡梅尔剧团的《哈姆雷特》完美地做到了。

整个演出空间是一个长方或椭圆形，观众沿着中轴线对坐。乍一看，以为自己误入了时装的T台秀，主演区分明就是一个T台。可将其演剧空间描述为“T”台，显然又不准确，因为在“T”台的另一端分明有一个与“T”台的一横相对应的另一演区。著名的“戏中戏”场面充分显示了这个架构——一端是克劳狄斯等人的观看，另一端是伶人们的表演，而哈姆雷特和好友霍拉旭身处T台。

T台的一侧另有演区。在这里，哈姆雷特出场，鬼魂出现。这里还是裁决哈姆雷特和雷欧提斯比剑胜负的裁判台。另一侧则有两个演区，分别是王后的寝宫和剧中其他人物上场和活动的空间。

诸多演区中，除王后寝宫相对固定外，其他各个演区都是多功能的，如T台一侧是奥菲利娅的闺房，也是埋葬她时的坟墓。

演区完全包裹了观众。在这种包裹下，《哈姆雷特》获得了罕见的鲜明的快节奏。当你还在为奥菲利娅在王后寝宫的疯狂而担忧，为她肆无忌惮的言语而不知所措时，转瞬间T台演区的奥菲利娅扬着花瓣哀悼父亲的情形又出现在你的眼前。

“节奏”并不仅仅形成在多个演区的转换，更不在于观众的应接不暇，而是存在于哈姆雷特的行动、存在于哈姆雷特的内心、存在于围绕哈姆雷特的黑暗的现实。节奏，在于现实对哈姆雷特的逼迫。包裹在诸多演区中的观众同样深陷其中，当某一正在演戏的演区被灯光照亮，那些沉浸在黑暗中的演区似在提醒和暗示观众——黑暗比光明更加绵延。当你正欣赏着唇枪舌剑、剑拔弩张，殊不知暗中有密谋、卑鄙正滋长。亮处预示着暗处，眼前的情形敲响了脑后的警钟，观众像哈姆雷特一般被置身于一个黑洞，吸附和挣脱的两股力量都越来越大。演区转换时，演员从观众身后跑过，角色在“下场”时仍带有能量，提醒着观众一切都没有终结，平静或狂躁都在延续。黑暗，并非惊悚，而是潜流。

这种因独特的演区划分而带给观众的观剧体验，不正是莎士比亚“丹麦是一座监狱”的还原吗？“监狱”是莎士比亚的隐喻，它的特点正是360゜无所不在的监视，全角度的暴露。

T台细窄的部位留给了大量的富含戏剧纠葛的场面。的确，它的逼仄强化了冲突。哈姆雷特和他的杀父仇人踏上这个演区，两人几乎无法并肩而立，只能挑衅、争斗和对峙，正应了中国的一句成语——“狭路相逢”。

这一部位因细窄而悠长，当克劳狄斯挽着王后的手走过，观众的视线随着他们的走动而移动，类似电影中长镜头的效果，仪式感油然而生。

对于念诵着“生存还是毁灭”的哈姆雷特来说，这个演区如桎梏、如牢笼，无法将之拓宽一毫一厘；对于克劳狄斯而言，这里是通向王位的必经之地，无论怎样狭窄必须通过，而那王位的位置，正是他忏悔的地方；对于送别儿子的波格涅斯，这是指向远方的通途；对于精神境地已经濒临崩溃的奥菲利娅，这是不算太长的死路一条。

继而，这一演区具有了象征意义。它是狭窄的生存之道，它似婴儿出生时挤压和突破的产道，又似坟墓中冰冷阴暗的甬道，它是《圣经》中的窄门，引向灭亡的门是宽的，路是大的，进去的人也多，《新约•马太福音》曾言“引向永生，那门是窄的，路是小的，进去的人也少”，正是在这里，哈姆雷特和雷欧提斯决斗，正是在这里他进了他的“窄门”。

演区规定了观众的目光所在，他们坐在特制的、能360゜旋转的椅子上。多演区的分布和椅子的转动，足够改变习以为常的观剧习惯。如果说镜框式舞台的演出是平面的，那么这台《哈姆雷特》无疑是环境的。环境戏剧的创始人理查•谢克纳指出：“一个环境就是被围绕、被支撑、被包裹、被容纳、被筑巢的东西，但它又是参与的和主动的活的系统的一个连结体。”

事实上，正是由于观众的填充才使得各个演剧空间有了意义。观众完成了空间的分隔，演员赋予各个空间具体的地点。而这一切，在演出进行时在观众心中连接了起来。演区犹如孤岛，而观众就是托起孤岛的海洋。

该剧也并没有回避莎士比亚的暴力和色情。前一分钟，哈姆雷特杀死了躲在帷幕后偷听的大臣波格涅斯，后一秒，他斥责了母后的荒淫后粗暴地推倒母后与母后接吻，再接下来，父亲幽灵出现。人伦和乱伦、道义和恋母、复仇的正义和鬼怪的荒唐，全部混杂在一起。哈姆雷特在众所周知的高贵之外有迷狂和罪恶的情欲，这是心理上的360゜，没有隐瞒。

剧终，《哈姆雷特》像莎士比亚的众多悲剧一样，死人占据了舞台，而剧本中“悲哀”地接受了“幸运”的福丁布拉斯被一个穿迷彩戴军帽的年轻人取代，摇滚乐大作，这个青年痛饮啤酒，一如粗俗的大兵。这个结局，似乎也用一把时间的转椅，把《哈姆雷特》从四百年前旋转到了当代。

剧场究竟是什么？莎士比亚借哈姆雷特之口说：“自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己演变发展的模型。”没有一个时代好过或坏过哈姆雷特的丹麦王国，莎士比亚的戏剧反映了自然，以色列的卡梅尔剧团将之复原。