安徒生的爱情在这两百多年的叙事里以“赢得”和“退却”化为神话。而中国语境中的“安徒生爱情”图，又是由诗人曾卓再读俄国理论家康•帕乌斯托夫斯基的《夜行的驿车》“点染”而成。几十年来中国文艺界几乎少有质疑曾卓自为《夜行的驿车》立下副标题：“安徒生的爱情”的定论，好似帕乌斯托夫斯基的《夜行的驿车》，就是安徒生爱情传记。可以这么说，根据安徒生三次真实恋情的“缺席”故事，特别是俄国理论家渲染的安徒生爱情故事，几乎衍化了中国对童话甚至哲学神学的接受。

而小说《夜行的驿车》开篇却是如此引介：“关于想象力及其对我们生活的影响，本想单辟一章加以阐述。但考虑了一下，我没有写这个章节，而写了一篇描述诗人安徒生的短篇小说。我认为这篇小说不仅可以替代这个章节，甚或比泛泛地谈论这个题目能给人以有关想象的更加明确的概念。”① 也就是说作者意在以小说言理论，情节的动人只是为阐明“想象”，这个18世纪到20世纪中旬以前核心的文艺理论概念“想象”。如何定义一个理论概念，或者说以什么样的方式来定义，在某种程度上就揭示了这概念本身。帕乌斯托夫斯基使用的形式却是叙事，以对安徒生爱情的虚构来阐述“想象”的理论内涵。似乎故事意象的黏合就必然成为安徒生的爱情，或者说安徒生的爱情就是想象本身。

于是，我们不得不回到安徒生对自己爱情乃至自传的叙事中，甚至无法不这样认为，正是他独树一帜的叙事方式才构成与“想象”的共通性，方使对他故事叙述的叙事成为理论本身。上文提到的有西方批评家指出安徒生的自传真实性问题，什么样的传记方为真实呢？安徒生用不同的语言事件来多重叙述自己的故事，更有多篇童话被认为也属于自传体。正如我上文提到的，无论是安徒生自己标明自传还是由后人推测的童话自传，叙事方式都是统一的，皆出自“想象”。而他的爱情故事就像童话本身多姿多彩。这里仅就《坚定的锡兵》来作些许想象分析。

话说有一组玩具由二十五个扛着毛瑟枪的锡兵组成，他们由一把旧的锡汤匙转化锻铸而成，也就是说锡兵的家族历史，既像故事那般渊源，却又没有那么高贵，但还是服色鲜亮，上红下蓝，个个如一。但是，就有那么一个士兵与众不同，像“丑小鸭”篇中描绘的，他先天不足，“只有一条腿，因为他是最后一个铸出来的，熔化的锡不够用了”。在上帝的爱里，任何不足乃至畸形，都不会如人类的肤浅一般“被作为谬误而删除，”走向永恒，与追求者，机会均等。因此，物质的先天条件不足，但资质非凡，且意志力坚定，几乎是安徒生故事叙事理念的“内省机制”。他的笔总在审视身世渊脉，又不懈地表达顽强，似乎所有的故事，无论是童话的成功还是爱情的失败，都是“不足”与“顽强”的张力钢丝上的舞蹈，在“张力”的枝头开花结果。这个锡兵首先就被界定：“他用一条腿照样站立得同别的锡兵一样稳当。这正是他引人注目的地方。”跛脚有跛脚的意志，可以让童话传播，让信仰的无忧无虑康复人间，这是安徒生的另一篇童话《跛脚孩子》。但锡兵“跛脚”揭示出的是爱和坚贞与执著。“脚”在安徒生本来就是一个多义意象，它常常与“红舞鞋”组合，而构成梦的追寻。小鱼人为了“爱”与“灵魂”，将鱼尾交换为“腿”，即使如踩冰刀上的舞蹈，也在所不惜。锡兵坚挺的“独腿”映衬的爱情正是舞蹈似的飞翔：她，正是一个穿着“薄如蝉翼的轻纱长裙”的舞蹈剪纸姑娘，缀着一小片亮晶晶的金箔鸡心，“张开双臂，一条腿往上踢，那条腿跷到了半空中，以至于独脚的锡兵还以为她和自己一样也只有一条腿”。就这样一个认同，及对美的绝对追求，他坚信“她可以为他的妻子”。于是，一条腿“站得笔直”就多了一重寓意：“双眼一刻也没有从她的身上挪开过。”这执著惹恼了鼻烟壶里的小精灵：“把你的目光挪开，不许再看她！”锡兵的拒绝遭来了横祸，于是从三楼摔到阴沟，再冲入水槽，最后被鱼吞了。生死轮回，竟然这鱼又被厨娘买回来一刀剖开，竟然锡兵又重新回到了那个恋人伫立的房间，而且四目相对，泪水融化出默许。就在这九转回肠的爱情，生死重逢几乎圆满的瞬间，安徒生习惯在这样的灵魂即将走向幸福巅峰的刹那间拆解掉尽善尽美的期待：“就在这个时候，一个男孩伸手把锡兵拿起来扔进了壁炉里。”于是，“锡兵在熊熊的烈火中坚定地屹立不动，炽烈的火焰在烧灼着他，但是这究竟是真正的火焰还是爱情的火焰呢，一时间他说不出来”。这是安徒生的视死如归，“华丽的制服退色了”，但这是那生死旅途的风吹雨打之故，“还是由于伤心悲哀而退掉的呢，没有人能够说得出来”。安徒生善于将悲伤既是主人翁的内心独白，又跳出人物，发出冥冥中的悲怆。于是这“说不出”就成为悲剧中惯用的“静寂”恰是“轰鸣”之效果。只有四目相对，在这样的对视中“他觉得自己在一点点地熔化，”尽管“仍然刚毅坚定”。似乎是这坚定的执著效果，竟然笔锋一转“一阵穿堂风吹过”，小舞女飘进了壁炉，抵达锡兵的身旁，并迅速被点燃，“化为了一缕轻烟”。这是不是安徒生转瞬即逝的幸福观，或者说他骨子里对现实的美满就存彻底的怀疑。虚无缥缈的美，彗星般划过却又可以六十年轮回。什么是独一无二，什么是烈火锻铸后的重生？锡兵熔化为了“一坨小小的锡疙瘩”，这，竟然是“一颗心——一颗小小的锡做的心”。可能这“心”的寓意是安徒生生命或者说爱情的全部。谁可以预测生命的长短、命运的好坏？在《彗星》篇里，流淌的“烛花”前的孩童“肥皂泡”对应着“彗星”，哪一个有“更远的轨道，更广阔的空间？”是“烛花”，“肥皂泡”，还是“彗星”？安徒生在这则童话的结尾说是“生命去了浩瀚长空里”。消逝蕴蓄了广袤、永远。这就抵达另一则童话，说是“好运就在一根木签里”，因为“丹麦有句谚语：‘嘴里含一根白木签子，你就会隐身不见”。

“不见”事故之后的我们能发现拥有什么呢？是那“锡心”——由想象构筑的语词，狄尔泰如此记述马拉美对这神奇魔力的见证：“我说，花！我的声音让任何轮廓都被遗忘，音乐般升起的是这美妙的观念本身，其形式与已知的一切花朵都不同，那就是所有花朵的缺席。”在能指的“想象”里，无须所指。安徒生缺席的不是爱情本身，而是真实相对于想象的退隐。这就是帕乌斯托夫斯基关于安徒生的“童话”。与其说这位俄国理论家是在以小说阐述理论，不如说在写童话。童话中，安徒生在从威尼斯到维纳罗的夜行驿车上发生了一段动人心弦的爱情，时刻激动地思念着车上的一位夫人，以至于不得不去拜访她，而她也正痴情地等待着、迎接着他的到来，在幸福即将来临而未临之际，双方顿时醒悟这是诀别。因为“只有想象中的爱情才能天长地久！”甚至，童话与爱情，鱼与熊掌不可兼得。这俄国人叙述的具体情节，不发生在安徒生三次恋爱经历的任何一次，但“爱”与“缺失”的精髓却屡屡发生在他的童话叙述中。也就是说帕乌斯托夫斯基是用想象衍化安徒生叙事或者说“童话”的精髓。

批评家追究传记的可靠性，这点德里达在纪念保罗•德曼时也涉及。原因是保罗在《浪漫主义的修辞学》中对虚构和自传之间的不可判定的区分作了探讨。德里达引述出一个功能性概念“转义结构”，即自传与虚构在“包括自我认识在内的知识基础”上的“镜子互映”效果。也就是说从安徒生到帕乌斯托夫斯基，发生了“镜映”的转义运动，从源点的“传”走向了被发现、被揭示的故事彼端，由想象虚构凝聚，其间的关键恰是叙事的吸引力。因此，德里达与保罗的认同是：“自传的兴趣不是揭示可信的自我认识，它不做此事，而是以打动人心的方式证明，凡由某些转义替代物构成的文本系统不可能是封闭的，不可能被总体化（亦即不可能达及存在）。”也就是说生平文本，以“感动”为旨归，向“想象”开放。安徒生叙事的“内省机制”，那种以别样的“叙事”之眼和天外的籁音，以休止符的猝然停顿而顿时缺席的方式，很有点类似中国画的空白，既于无声更是生命处的惊雷，有着焕发永恒之光的无尽阐释空间。安徒生的拟人、拟声、拟物的“幻觉性虚构”，正是德里达引述的“是死后的声音虚构；一块没有铭文的碑石会使阳光悬于虚无之中”。太阳之眼抚摸无字的墓碑，是什么样的“空镜头”，能生发出如此生命的意义？德氏说这虚无意符——“墓志铭”的阐释，正是华兹华斯的诗歌：“向着光明敞开，太阳凝视墓石，天雨将它拍打。”② 这种转喻的修辞手法，在德里达是悼念保罗死亡或者说缺席、甚至可以说是生命不在场的灵魂在场性，因了沉痛之深不得不在记忆与幻觉中作的选择。解构大师的德氏始终给自己保留质疑的姿态，即使是“虚构”。这是德里达与安徒生的不同，安徒生的虚构就是生命本身，童话就是人生。德里达的兴趣是“他者”，“他者”在寓意中的发声；安徒生的他者就是自己，彼此交融。

太阳、墓碑、还有玫瑰，也都是安徒生叙事的典型意象，不同于理论家思辨性的“一瞥”，安徒生赋予叙事“意象”的是如诗人般的反复咏叹，是吟诵。像“荷马墓上的一朵玫瑰花”，在通篇回旋，如诗歌韵律般盘旋，即使成为了木乃伊般的“枯萎”，可“啧啧”赞叹荷马之声，却如梦般永恒不息。是这样的“想象”精神吸引了帕乌斯托夫斯基的笔，更是如此诗情折服了中国文艺思想界的几代甚至许多人。

我曾问：为什么我们会将帕乌斯托夫斯基的文艺理论探讨误读为安徒生的“爱情”？且完全盲视于虚构？诗人曾卓首先界定《夜行的驿车》是诗。打动诗人的要数“晚祷钟声”下安徒生与爱情的诀别，以至于这无须装饰的“诗”之动情，竟然“一切有机地融合在自己里面”了。折服于中国文艺思想界的首要理念是理想与现实的分离。《金蔷薇》中“只有在想象中爱情才能天长地久，才能永远围有一圈闪闪发亮的诗的光轮。看来，我虚构爱情的本领要比在现实中去经受爱情的本领大得多”。这段话被反复引用、转换、引申。不只是中国传统思想中就有“心性”之美于现实的张力，更有中国现当代思潮对基督教的向往，那种“十字架”的以“弱”示爱，总激起中国现当代以神学引介为背景的思想文化界柔肠寸断。于基督理念，“爱并非那种以真实的个体为起点和终点的体验。相反，它总之是对个体个人的存在形式的虚无所作的情感透视”③。在这点上中国人几乎不能区分本文下面将提到的安徒生与克尔凯戈尔的分离。在中国思想对神学的接受度量上，安徒生的“弱”，那种“春天就在身边，却不敢进入他的心灵”④ 之惧，与克尔凯戈尔的“颤栗”是共通的。就是我在行文的此刻，亦不能禁得住用克氏的“旁观之眼”论述来读解安徒生的“内省机制”：“如果一个人是他自己生活的旁观者，那么这个人当然就可以去专注于观察自己，在对自己的考察之中完善自己，在内在的孤独隔绝中防护和保卫自己，使得自己的状态高贵化。在这样的情形中，那内在的旁观者就走上了进入幻觉世界之路”⑤。这迷人的“哲学神学之眼”蛊惑了中国接受。克尔凯戈尔在《致死的疾病》中，用诗的语言阐明：“主啊！给我们以弱眼/去看无关紧要之事，赐我们以明眼。去识您的全部真理吧！”其实，这哲学性修辞远远不只是中国的接受迷惑，阿伦特说，“谁是不朽的？是行动者还是讲故事者？”这属典型的希腊式问题。自希腊哲学以来，“为了能‘看到不可见事物，他应该是盲人，看不到可见事物。他用失明的眼睛看到的和用词语组织起来的东西是故事，而不是行为本身，也不是行动者，尽管行动者的名声将响彻云霄。”但是在这里我必须指出的是，中国接受中，因了如此蛊惑的哲学意念，再加之中国现当代对俄国思想的特殊迷恋，硬是活生生误读安徒生的“晚祷声中的爱之诀别”是为了可以继续写出“童话”，更荒诞是说现实爱与童话水火不容，结果，连安徒生在临终之际都对好友慨叹“为自己的童话付出了巨大的代价”，因为“幻梦”似的爱情会终止童话生辉，故舍鱼而取熊掌。这是典型的俄国“现实让与想象”，或者“想象让与现实”的二元思维，可是知识传播到中国，我们很好地将它们拼贴进希腊哲学对“不朽”的论述：“最优秀的人宁愿选择一样东西；而不要其他的东西，也就是宁愿选择永恒的声誉，而不要短暂的东西。”（见赫拉克利特《前苏格拉底哲学家残篇》）于是，中国思想界，几乎用不着细读安徒生的童话，就欣然应允而且作为“晚祷钟声”思想来传播，那希腊哲学世界公认的“配得上作为人的人的唯一动机就是追求不朽”⑥，是安徒生的“流芳百世”而弃绝了爱情。

可以有千万重误读，唯独不可以只凭俄国的虚构且完全不读安徒生童话来误读那独特的、烈火中仍然永垂不朽的“爱之锡心”，以及小鱼人的献祭那俗世难懂的追求之纯粹！只要平心静气翻开安徒生童话的任何一个故事，就完全清楚，童话就是安徒生爱的本身，是为追求爱情的极致纯粹，方有了童话⑦。其实，不必在思想理论的探讨中来死活纠缠安徒生的爱情，还原帕乌斯托夫斯基的文艺理论探讨，借阿伦特的话：“我们的思想之物的产生不是通过我们直接得以体验事物的感官知觉，而是通过在这之后的想象。”即使放回到基督教爱之神学，如奥古斯汀般否决现实情感的幸福感，终极指向也是“灵魂的救赎”，绝对不是功名成就。 ■

【注释】

① 帕乌斯托夫斯基：《夜行的驿车》，见戴骢译《金玫瑰》，162—174页，上海译文出版社，2004。

② ［法］雅克•德里达：《多义的记忆——为保罗•德曼而作》，34—38页，蒋梓骅译，中央编译出版社，1999。

③ ［德］M．舍勒著：《爱的秩序》，9页，林克等译，北京三联书店，1995。

④ 这是安徒生在《我的一生》中记述自己游览威尼斯——“这朵凋谢于大海中的莲花”时记下的感受。我难以论证当时安徒生为美而发的忧伤。只能举出在这次旅行的同页，他记下了威尼斯一座全封闭的巴洛克式石桥，建成于1600年。桥左为总督府，右侧却是监狱关押死囚奔赴刑场的必经之路。处决前，犯人与亲人道别，可听到死囚临刑前的叹息，故取名为“叹息桥”。

⑤ ［丹］尼尔斯•托马森著：《克尔凯戈尔镜像》（Kierkegaard in the Mirrors），见《不幸与幸福》，14页,京不特译，华夏出版社，2004。

⑥ ［美］汉娜•阿伦特：《精神生活•思维》，148页，姜志辉译，江苏教育出版社，2006。

⑦ 误读里蔓延的荒诞，像思想一样经久不衰。这是我在这里必须指出的理由。再举近年出版物中董晓的博士论文《走近〈金蔷薇〉——巴乌斯托夫斯基创作论》（南京大学2006年版），作者在讨论到《夜行的驿车》篇时，主观武断这是帕乌斯托夫斯基“最出色的‘传记性小说之一”，这个内引语“传记性小说”，当是混淆了《夜行的驿车》下一篇《早就打算写的一本书》文旨。在此篇里，帕乌斯托夫斯基力求为作家立传。在帕氏，这两篇文旨意念、理论思考各不相同，前者是探讨“想象”的理论概念，后者才是“传记”。可是董晓以安徒生人名误导，外加之多年来中国语境中的《夜行的驿车》篇误向传播，将《夜》与《早》二篇一锅煮，并以“文学肖像”的艺术情结为主旨，在误列《夜行的驿车》情结之后，即总结“文学肖像”的四大基本特征。

（张慧敏，现供职于深圳中央教科所南山附属学校）