侯　马

徐江：从2007年《他手记》同时在《诗参考》、《十月》等民刊与国刊双线问世，一直到2008年“诗章”系列开始陆续面世，这两年堪称是诗坛的“侯马双年”。相比之下，之前的几年则显得相对沉静。虽然我知道这期间你一直在写，但还是很想听你自己描述一下这种外在的“反差”背后，究竟潜藏了一个怎样的内心流变过程？

侯马：创作永远是一种深切的期盼，而不是一种成功后的宁静。于我而言，还有一种自觉的承担，就是创新。我羞于复制别人，也羞于复制自己。进入新世纪前后，我陷入一种很深的自我怀疑，觉得写来写去没有什么突破，写来写去就那么回事。2001年9月，我去荷兰学习。环境一变，心态也变，不写变得心安理得。直到2004年底，我可以说几乎一字未写。这么长的创作沉寂前所未有，这期间，强大的生活狂潮几乎淹没了我挣扎的小舟，但最终成为我心底的潜流。2004年冬天的一个夜晚，那时我已到基层工作，从远郊的八达岭高速返城。途中我突然意识到，为什么，为什么不把我从来也没有停止过的思索记下来。二十多年的创作生涯，养成了我用语言思维的习惯，像鸟儿的心跳一样片刻不停。易于感动的心和一贯怀疑的大脑，经常鲜明地把诗书写在空中，为什么我不把它记下来？就这样，我写下了《他手记》的第一首：“作为一名观念艺术家……”这就算开始了。从2004年底到2007年初夏，我所有能用来写作的时间，就都给了《他手记》。

从《他手记》到现在四年，特别是2007年和2008年，我写了总量接近前十五年的诗歌，自己都被井喷得头晕目眩，这也许就是你过奖的“侯马双年”。是我的“双年”，算不得诗坛的“双年”。我真切地看到，我的诗歌创作明显地表现出阶段性特征。《他手记》之前，算早期。《他手记》以来算近期。早期诗歌，我比较倾向纯诗写作，主张天才，重灵感，追求玄之又玄，所以更多的是向上仰望，等待诗歌降临。我甚至说过，诗人的任务就是张开口袋，等着天上掉下诗歌。而近期我是向下挖掘，从记忆、内心、人性深处，从矛盾冲突的社会历史生活中挖，技法更加驳杂，文学的、非文学的熔于一炉。我至今仍然自得于我早期诗歌的唯一性，不可复制性，但我也深知，我在那种性情的写作中，不知丢失了多么宝贵的资源。比如记忆，我原先信奉自然记忆，认为有价值的东西会在时光的冲刷中自动沉淀，但是我忽略酒精的侵蚀，外伤的损害，甚至，一场意外就会结束一切。所以，尽快地向生活和艺术追讨吧，我们都欠上帝的。

徐江：近十年间，许多资深作者在建构文本时，都表现出一定程度对巨型诗作的偏爱，像伊沙的《唐》、唐欣的《北京组诗》、阿坚的《自由宣言》（第一部和第二部）等，你的《他手记》应该算是出现较近的，但这之后，似乎只有你对巨型作品表现出了引人注目的偏爱，“手记”写成了系列，今年开始的“诗章”显然也已成为系列（除了《欧陆诗章》、《诗章》外，还有《奥运诗章》尚未拿出来发表），这种情况，究竟属于一位诗人某个特定创作阶段的巧合呢，还是主动的选择？

侯马：90年代，我较长的作品有《送旧迎新》，是典型的“中国经验”，表现北方农民近乎盲目的一种对春节的热爱，十二节，近百行。还有《飞越黄昏的塑料袋》，是我向同辈和前辈诗人致敬的一首作品，其中戏仿了许多古典和当代诗歌名句。《九三年》和《生活在北京》算是组诗，在同一主题下集合起的同类单首，但都不太长，对长我敬而远之，退避三舍。近年来，我几乎只写巨型，这是长期积累沉淀的结果，是表达的需要，也体现了一种诗歌抱负，是对自己耐力的考验，对诗歌长征的不懈努力。

像《他手记》，我几乎完全无意对单首的打造，渴望的是一种艺术观浑然一体又鲜明独特的流淌。对世界、对人生、对生与死和爱恨情仇，那种种盘根错节乱如团麻的观念，我用耐心和执著将它一点点打磨光亮。这只有在坚定的创作观指导下才能实施。源泉就是我自己，审视自己，认识自己的渴望使得空洞的概念、玄妙的诗意结结实实地落在地上，扎入我的肌肤。我是人类的试验品，历史的遗物，这样一个当代的、中国的标本掌握在手，我有义务解剖殆尽。

《他手记》甫定，我得到一次进藏的机会，这可以算是巧合了，天降大诗。好几年了，我没有休假，没有离京，突然一下子整块的时间归我，又是西藏这魂牵梦萦的地方，又处在写作的巨大惯性中，所以《进藏手记》不可避免。这是我花十天写就的，走路想、吃饭想、睡觉想、坐车想，不想的时候就在写。也算过了一次单首瘾，整得很长。《进藏手记》写的时候没有小标题，返京后，我花了周末两天，为《进藏手记》后加了标题。《进藏手记》我用邮件发给诸友，被伊沙刊到“诗江湖”论坛，这算是我第一首上网诗作，当季被评为“汉诗榜”第一名，当年度又被评为“汉诗榜年度诗人”。这是我非常自豪的一个奖。

《他手记》、《进藏手记》之后，又有《梦手记》、《抗震手记》，共四个吧，到目前为此。期间，也就是2007年下半年，我形成了明确的创作《诗章》的想法。主要是《他手记》说自己说腻了，该说说社会了。我有乡村生活和国内外大城市生活经历，我的职业与他人疾苦息息相关。我亲眼目睹了历史。我是真相的见证者、揭露者、澄清者，我有责任把它写出来。这就是“诗章”系列的由来，显然不是几首诗，甚至几组诗能胜任。《诗章》写什么，就是写人的尊严，尤其聚焦当代中国人。本来叫《人权诗章》，现在发表的《诗章》是《人权诗章•序诗》，《访欧诗章》（即《欧陆诗章》）是其中一部。但是，我发现，人权这个字眼太多歧义，不是我追求的本意，甚至网上都打不出来，出现《星号诗章》的怪题目。《星号诗章》题目不错，但有点闹别扭的意思。后来干脆吧，就叫《诗章》。

《欧陆诗章》首先是一个参照物，一份对照检查表。它来源于中国落后的文化预设，正处在现代化的一个环节，包括文学创作、社会生活，均有着阶段性的特征。我2001年在欧洲生活过半年，买菜做饭，坐公交车逃票，感触是有的，但一字未写。当时我们学国际法，以伊斯拉谟斯大学国际法专业学生的名义，参观了设在日内瓦、海牙、布鲁塞尔、斯特拉堡欧洲等地几乎所有重要的国际组织，其中一些机构还是第一次接待中国人访问。另外，我们在法庭、监狱、警察局也消磨了一段时光。当时我想，我在中国生活了四十年，都不敢说了解中国，浮光掠影半年欧陆，敢写吗？去年年底，我又随国内一个工会代表团去欧洲接受德国工会联合会的培训。那可是真的，连销售业工人代表商讨罢工事宜的会议都旁听了。德国细致严密的有关法律使我感触很深，宪章下人们具体的命运和生活不再是旅游区明信片上的风景。几年前欧洲生活的经历被激活了，回来就开始写《访欧诗章》。我不想写成游记，尽可能写出一个中国人对一个参照价值体系的思考，所谓“国际视野”与“本土经验”的融合。《访欧诗章》三十首诗，还会写下去，不以任何二手资料为依据，一定是对我亲历亲为亲眼目睹事物的挖掘与思考。

徐江：你第一个为外界熟悉的稍大型作品应该是组诗《九三年》，“九三年，我在前门当警察”即便在今天读来，依然充满了生活与人文的质感。它的“抒情/叙述”人称是“我”，到了后来“手记”系列开始，“抒情/叙述”人称则成了“他”，而等到“诗章”系列，诗中的人称则似乎出现了分散化趋势——“我”、“他”、“你”同时出现，这样一种“抒情/叙述”主角身份的变幻趋势，跟你不同阶段对长篇诗作的理念有没有特殊的关系？

侯马：早期创作，我就对诗中的人称十分敏感：大部分时候我回避了“我”。像《那只公鸡》、《吃杏的姑娘》80年代末期的诗作，一直到《种猪走在乡间路上》、《吸血迷情》、《李江的吻》等90年代诗作，都是“无我”的。这样写部分的原因在于我对滥情的警惕，所谓《抒情导致一首诗歌的失败》。更深层一点，是不了解自己，不敢写，羞于写。我对人能在多大程度上揭示自己持有虔诚的态度，对普遍存在的作者人与诗文不符感觉厌倦、困惑。《九三年》组诗，表面上看“我”出现了，但那组诗除了《初夜》在一个普泛意义上写出了一位青年知识分子的复杂心态，别的“我”也并不是我，叙述的人称而已，写的还是社会文化符号化、类型化的心态。“下半身”与我有很深的渊源，命名时我曾经表达反对的看法，主要不是针对主张，是希望他们能争取更多读者的策略。但说到策略也是年轻诗人对了，这个诗坛不扎几锥子血眼皮都不眨。“下半身”的极端主张，直接触发一个老诗人，他们的兄长，认真在认识自己这个层面作进一步深入的思考。自己当然绝不仅仅是欲望之徒，但所有的生理、心理、文化、教育、传承怎样扭结为一个人，表现出不同的欲望满足和表达方式，是非常值得认真对待的。所以转型后作品，我最大限度地逼近自我，逼近真实。力图清晰、细腻地刻画出灵与肉繁奥复杂的纹理。《他手记》不是一部忏悔之作，没有一个更强大更正确的道德伦理来压迫它或支撑它。《他手记》也不是哲理诗，我不刻意去给出关于这个世界的答案，呈现那难言的复杂会给人更多的启示。“手记”系列中“他”的出现，有这样几个考虑。

首先，对作者身份的掩饰，为勇于解剖自己提供策略的视角。同时“他”也是一个客观的角度，跳出来研究一下，没有利益的谋取，没有美化自我的本能驱使。“他”本身就意味着他者，局外人，陌生人，敌人。“他”提供了一个批判的视角，使真实获得了相对的立场。

其次，“他”构成了对一代人的拓展。“他”当然不仅仅是我，我不足以代表“他”。“他”有亲人，有陌生人，有男人，还有女人，“她”是“他”政治正确的称谓。这个立场，与我对诗歌不能或者诗歌最好不要虚构的主张相适应。原先，我无法将思索他人的诗句写于名下，现在获得了合法的身份认证。

还有，诗必称他（她），赋予整部诗集统一的形式感。在一部长诗中，或者在一种风格的写作中，这种形式带给阅读便捷的通道。《他手记》三字，有三个关键词“他”、“手记”和“他手”。他手，就是假他人之手，或者说上帝假我之手，我假诗神之手。他手记首先是，最终也是一部诗歌，对诗艺的呈现是它自然的追求。

毫无疑问，第一人称“我”会给诗作带来更大的信任，说服力感染力更强，只要作者勇气足够，尽量减少自我美化。因此，在更关注外界，表达更广阔的时代和社会的《诗章》中，“我”从容登场，一个亲历者发表有益的主张，非“我”莫属。“我”、“他”、“你”同时出现，尽量克服用“他”的惯性，以变幻的身份细致委婉地书写，让不同的耳朵听清楚，算是《诗章》以来的考虑。

徐江：好像是从《他手记》开始，不分行体的诗歌开始频繁地出现在你的笔下，这是一个不期而遇式的选择呢，还是经过了深思的结果？

侯马：不分行是对分行厌倦的结果，对自己也是对潮流。早期我有了灵感，就知道一首诗完成了。因为总可以给灵感穿上一件语言的外衣，设置一些场景，寻找一些意象，制造一些冲突，如是而已。我经常思考，我就直接写出我最初感到的诗意就可以了，为什么一定要东拼西凑敷衍成章。这在相当程度上构成厌倦。再看铺天盖地的口语诗和知识分子式的叙述诗，肆意分行，除了分行这一形式标明这是一首诗以来，一点诗意没有。诗歌为什么分行？我们在大学时探讨这一问题，接近于认为是因为行与行之间未写出来的东西界定着一首诗。很无赖的一个说法，就是一字不写是否也界定了一首诗。是的，但仅就自己发现这一点才是，心有所悟，无以示人。当我再提起笔时，我决心远离那些敷衍成章的话，不去铺垫，不要渲染，直接写出我想写的原诗意，就是决定了一首诗之所以成为诗的诗核。这样写，其实也受到一种阅读习惯的启发，就是我在读一些论文或小说中的诗歌引文时，那些引文经常不分行，用斜线和双斜线标示，我发现这没有影响阅读效果，而且在更集中的篇幅散发更大魅力。我经常跳过论文的原文读引文，引人入胜。相信有相同阅读习惯的读者一定很习惯《他手记》的不分行。

因为不分行，强制自己必须言之有物，充满诗意，必须写纯诗，本质之诗。这构成了一种挑战，反而是反对诗歌的形式捍卫了诗歌。最大的挑战是不能写成散文诗，我不知道别人如何划分二者，在我心中有明确的界线。诗歌有诗歌的心理轨迹和内在逻辑，是一种气质，稍一放松就含混了。我是一上来就不分行，硬写。但是在修改的时候，我在心里要反复分行，用多种节奏和语言来分行，心里分完行，就把那些影响分行的字词删掉，主要是一些连接词、代词、语气词。一删，气就通了，诗歌的跳跃感就强了。

徐江：关于写诗，洛厄尔曾经有段话深得我心，他说他“相信写作不是一种手艺，就是说，不是某种你学到多种技艺并不断改进的东西。写作必须来自某种深沉的冲动、深沉的灵感”。这跟我们国内一些人对写诗的理解是非常不一样的。当然，国人对小说的理解更可笑——他们认为小说就是“讲故事”。我认为，像这类从手工角度读解文学创作的言论是非常反动的。因为它们故意在抹杀不同作者间与生俱来便存在的灵魂差距。不知道你是否同意？

侯马：诗歌的技艺浑然一体，源自一个人认识世界，认识自己的极端渴望，是对真实无限接近的语言表达。有几年，我非常想学到写出好诗的技艺，遍读前贤，通览中外，看到的是浑然天成，不露痕迹，看到的是整体的世界观，是风格。我在大学期间很少写，原因何在？是因为我寻找不到能准确表达内心的声音。原创的东西在我心底，像火山找不到出口，所以我没有立志成为诗人，诗人不是靠宣布，而是靠作品确认的——自我的确认和同行的确认。直到80年代末我写出的几首作品，我感觉还是有希望成为诗人的。

“写作必须来自某种深沉的冲动，深沉的灵感。”这构成严肃写作与谋利写作的一个本质区别。严肃写作，在创新意义上可称为先锋写作，在形式意义上可称为探索写作，在饱尝败绩的角度叫实验写作，在承担的角度叫精英写作。而现在，从灵魂的角度，我愿意称之为“真实写作”。写作不是源自深沉的冲动和灵感在当代尤其没有必要写。因为好歹科技发展到今天，社会提供了满足人们物质需要和浅薄精神需要的更多的其他手段。谋利写作为求偶、为求名、为求财、为求乐子，为寻刺激填空虚，据我观察，不如其他手段有效。所以在写作这个领域，我们还是更深刻地听从内心召唤，更深刻地承担灵魂的使命吧。

那么到底什么是灵魂呢？灵魂是一个人的爱己爱人之心，是对人类普世价值的认同，也是对残害个体、泯灭人性异化力量的反抗。灵魂是生命颂歌，但绝非一己心胸。灵魂的意义，在于拨开尘世利益的迷雾，捍卫生存价值的庄严，不可凌辱、不受蒙蔽。人类永远有堕落的倾向，他人即地狱，自我毁灭像重力一样构成方向，所以人类永远要捍卫自身，在满足欲望与克服欲望中前行。我非常触动于一个科学试验，大致是给猴子分配食物，因为不一样多，引起遭遇不平等待遇猴子的愤怒，它们甚至拒领。科学家推测，平等也许是一种与生俱来的观念，存在于基因之中。这是我愿意接受的结论，也是一个诗人心中的火炬。想想人类文明的历史吧，不是确立人性尊严的牺牲史吗？不是追求普世价值在各个民族的参与中被修正被确认的历史吗？语言是灵魂的载体，诗是灵魂的家园，但是，这是从总体而言，理念而言。具体到每个诗人，灵魂不仅与生俱来，更处在无穷无尽的生成之中。既等待挖掘发现，更由诗人艰辛的劳作铸就。灵魂的复杂性也体现在文学的模糊性中，挖掘、提炼、升华、捍卫着它的品质，但无法改变其幽深繁奥的结构。灵魂差距与生俱来，更由于不同的创作实践而拉开。但是，所谓高贵灵魂的唯一自救之道不在于对所谓低贱灵魂的抹杀、谴责甚至哪怕优越，却在于包容、怜悯甚至牺牲。这是灵魂最深刻的矛盾。

徐江：与把创作降低为“手艺人”相反的是另一种论调：“好诗人生而知之”！我一直认为这同样是一种蒙昧的说法。在我们可见的汉语诗歌历史中，我还没看到过一个“生而知之”的好诗人。诗歌之难，难于蜀道。也恰因为难，它构成了一种挑战，构成了写作者自虐时的快感。当然，这是我个人的理解，很想听听你的意见。

侯马：作为一名自觉的当代汉语诗人，必须对自己创作的三个背景或三个际遇有清醒的认识，即“在中国写诗”、“在汉语中写诗”、“在21世纪写诗”。三个问题各有侧重也密不可分，因为写诗是一个传统也是一个创新，是文明的继承也是文明的改写。尤其在中国，诗歌传统有“五四”的历史断裂，还有第三代后青年作家的叛逆式“断裂”，古典诗歌是几千年的一条大河，但是已丧失了对当代诗歌创作进行评判的资格，却又是汉语诗人必不可缺的文化修养。新诗的传统更多构成对简单、表面、不成熟的提示。有一种论调说“当代文学成就不如现代文学”。如果是指小说的话由小说研究者来评判，如果也包括了诗歌那就是无知。现代诗正如一颗茁壮成长的大树，早已从“五四”之根发轫成林。朦胧诗之后，也包括朦胧诗，对西方文学浪漫主义、现实主义、现代主义、后现代的全面移植，赋予诗歌崭新的评判标准、彻底的独立品质和高度的文学性。进入21世纪，融会了古典、新诗、西方这三大传统，历经二十年写作的磨炼，现代汉诗作者在本土化写作方面取得了本质性的成绩，一个中国现代诗派已基本成型。他们各自处在创作的黄金期，会继续奉献出崭新的“中国气派”、“中国精神”，现代的、世界的、批判的、文学的真实诗歌。

这当然是一个个天才诗人勤奋学习加刻苦创作的结果。“好诗人生而知之”如果从积极的层面讲有两点意义，一是讲写诗还是要有点天赋的，这个不用讲，干什么要想出乎其类拔乎其萃都得有天赋。二是更为重要，即诗人要保有一颗赤子之心，像孩童一样对这个世界充满好奇和新鲜感，真诚、天然、主动。但这如果成为不学习的托辞则误人误己。很激励人的现象是，我看到越有才华的诗人越勤奋，创作不止，学习不断。“都被称作李白了，还像鲁迅一样用功。”这是中国文坛的幸事。这是中国出现的一整代专业化、以文学为己任、终生写作诗人队伍的开始。淘汰的是目的不纯者、性情写作者、意志不坚者、甚至健康原因不适应写作者。

在诗歌界，天才的作用尤易被夸大。因为文学往往泥沙俱下，潮流往往掩人耳目，而一些不事雕琢的清新之声，容易得到喝彩，一些单纯的声音拥有强大的穿透力。这时对天才的赞美涌现，对文学传统和专业知识的轻视抬头，仿佛诗歌真的是三岁孩童的天真之语。要知道，如果没有强大的自觉意识，任何精神产品都没有真正的文明意义。把偶然性抬到不适当的高度只能使创作一次次回到起点，永远是零。既便是真正天性的表达，也必须使用人类共享的介质，这只能是学习的结果。

徐江：这十几年来，现代诗一直在呼吁职业性和职业精神。而早在1990年代中后期，你也提出过“业余诗人的专业写作”的理念，时隔这么些年，你在这个理念的阐释有没有增加和修正？

侯马：“业余诗人的专业写作”在当代社会已成为常态。它捍卫的是诗人的独立人格和诗作的独立品格。在诗人层面它是对诗歌谋利群体的指认。在诗作层面，反对文化虚无，反对学院僵化，反对大众文化的浅薄流俗。最初是我打给自己的强心剂，很荣幸它启示了很多与我有相同困惑的年轻诗人。今天我要强调，“专业写作”是重点，尽管我们是业余诗人，无法把诗人这个职业填写到户口簿上。至于各人的谋生职业，我抱有更加宽容的态度。没有工作也可以，没工作有来路正当的生活费用更好。至于社会能不能拿出一部分钱专门养活诗人，很复杂，一言难尽，能自食其力的不要等。

徐江：一个一年来被媒体恶炒（最著名的发言者是汉学家顾彬）的延伸性话题：一个诗人或作家，精通或不精通外语，是否对他创造出一流的文学作品产生决定性的影响（或制约）？

侯马：由汉学家顾彬谈话引起的一系列延伸性讨论，表面上看是学不学外语的问题，实质上是如何评价当代文学成就，以及中国当代文学的源泉到底在哪里的问题。现在有一个观点，大概是，因为当代作家普遍不精通外语，所以没能创造出一流的文学作品，还有一个说法，是当代作家不懂外语，而现代作家懂外语，所以当代作家不如现代作家。这样的简单论调已被诸如《红楼梦》那样伟大作品的作者不懂外语的事实不攻自破。但作为一种颇有市场的观点不容轻视，这是与大众源于复杂心态表面上轻视文学创作的思潮暗合的一种论调，虽然出发点不尽相同。这也是汉学家顾彬作为一名专业人士，罕有地被大众媒体广泛追踪的原因之一，虽然媒体和大众也在误读顾彬。回到问题的起点，即中国当代文学到底创造出一流的作品没有，没有创造出一流作品的原因是不是不精通外语。按顾彬的观点，当代文学大都是垃圾。这看法大快人心，基本符合事实。虽然与大众理解的不大一样。再一点顾彬又指出一些诗人例外。我的关注点正在这里，否则这样一种辩论不值得重视。顾彬列举的诗人持怎样的观点？大意是诗歌也没有创造出一流的作品。这点我为了论述方便姑且同意。但接下来的原因就必然性分道扬镳了。有观点认为是翻译不够，读西方诗不够，“读到哪，就写到哪”。当代诗歌的成就如何，确实有一个标准问题。如果完全从经典出发，完全以欧美的文学理论来套，只算一种研究的视角吧，也可能对学术有用，但对作家而言绝对是画地为牢。

我认为很多诗作不够一流，绝对不是仿写不够，翻炒经典不够，是因为中国化不够，中国化也就是本土化，但这是融入了国际视野（更多的也就是欧美视野）的本土化。中国的现实，中国的人心，在历史传承和移植西方之下的中国文本。这是问题的焦点，文学的源泉在哪儿，在当下、在内心、在生活、在生命的真切体验中。顾彬的专业知识和职业精神令人敬佩，但是在这点上容易与伟大失之交臂。仅作为汉学家不足以成为汉语文学创作的导师，而杰出的译介成就只能建立在现代中国人文精神的文学创作之上，而不是欧美经典的汉语分支。

实际上，没有人或很少中国作家不知道外语的重要性。没有“五四”以来特别是80年代以来西方作品的译介，我们的文学观念是蒙昧的，当代文学的成就是苍白浅显的。问题在于，到底要不要自己亲自去学外语，还是永远依赖翻译。译什么就读什么，译成什么样就读什么样。自己的作品也眼巴巴的等人来翻译，谁翻译就对谁感恩戴德。在这点上，我非常赞同顾彬的观点，他劝中国作家学外语是很负责任的。一是直接读原文，更好地理解原著的文学品味。二是直接与国际同行交流。三是在学习外语中，丰富自己的母语。道理都说透了。一个作家，他在继承者身上复活，也在翻译中复活。

徐江：你怎样评价我们现在正在创造的这种诗歌？你理想中的现代诗又是什么样子的？

侯马：在漫长的文学艺术历史上，大部分时代的创作陈陈相因。但是，非常生逢其时的，我们这个时代不是。不仅不是，而且大大的不一样。我的看法是我们一定能创造出或者正在创造出一个甚至超过盛唐的诗歌。当然这个说法的目的在于刺激外行。实际上无法比，因为现代汉诗的精神品质已经完全不同于古典诗歌，彻底断裂了。这也是不一样的一个表现。似乎在其他语言文学中不是这个情况。当代汉语诗人在对西方思潮的吸收中重建自己的精神结构和文学观念，并空前地深入人性，深入人的内心，深入欲望和社会心理，创造古老传统和市场经济中正在生成的中国诗歌。现在水平如何？整体上是历史上最高的，但还可以更高。少数几个诗人极为严肃的写作已经为汉诗树立了新的丰碑，但是一方面它无法像奥运纪录一样计量科学，标在那里被公正地承认，也许后人隔着历史会更加准确地评价。另一方面，他们所作贡献可近距离感受到的部分，被有意无意地忽略。这一点也正常，天才的命运无一例外，盖棺定论仿佛中国人遗传的本能。

我理想中的现代诗还是要比现在的好。因为我们处在阶段性特征主宰的时代，无法不烙上鲜明的阶段性色彩。比如第一个困惑，就是一个真正的中国诗人，他必须铁肩担道义，必须关注国家、民族，必须呼唤崭新精神在这个古老国度的重建。因为他作为不平等教育背景之下稀缺教育资源的受益者，必须承担着精英的前驱之责。那么，宏大叙事，庄严概念，如何富有生命感受地以真实的个人视角表现出来。再者，世界文学（更多的也就是欧美文学）背景下的中国文学，怎样创造出具有严肃品质的中国文本。这个品质的标准，我们在对西方经典的阅读中已经部分地感到了，但更多的存在于中国读者那尚不明朗的审美深处。民族的、本土的、传统的中国人的经验远未被写出，当代的，世界的，变化的一代又有精深拓展。还有，时代是巨变的时代，无愧于时代的诗歌既反映时代，又是对时代有力地匡正。在这样驳杂的、繁杂的、功能多样甚至不堪其重的文体之上，怎样创造出真正的、浓烈的文学气息，像活色生香的美人，因为气息、光泽、神韵散发出超越躯体的活力。这样一种内涵丰富的锐利诗歌，必然在这一代诗人千姿百态、风格各异的创作中呈现。

我理想的诗歌不是桂冠上的明珠，是衬衣上代替掉了纽扣的金别针，不是伦理和艺术王国的权杖，是荒野上为人类生活场所竖起篱笆的金手杖。它的品质不降，但地位下降；不是贵族的特权，是平民的解放；它的审美不降，但实用增强。创造这样的诗歌，我们仍然需要像原始人打磨贝壳项链一样：用最高智慧，最虔诚心灵，动用生命资源，创造这无用之物。 ■

（侯马，诗人，法学硕士，供职于北京市昌平区公安分局）