赵　凯

一

车尔尼雪夫斯基说过：“诙谐的作家大部分都是些带着悲哀情绪的人。”老舍就是这样。老舍早期作品的喜剧化因素是充分的，在他笔下芸芸众生的面目中，我们能寻觅到狄更斯式的戏谑或契诃夫式的冷嘲热讽，那些让作者和读者“笑个痛快”的对世态人相淋漓尽致的剥离和曝光，都无不充分显示了老舍作品的现实主义的喜剧魅力。然而在嘻笑之余，人们却能够分明感受到其中的辛辣与苦涩；感受到那种被悲愤与忧虑所引发的喜剧性兴奋。因而真正使作品和读者产生情感交流的纽带，恰恰是老舍的幽默中沉淀的深刻的悲剧意味。而当老舍的创作进入成熟时期以后，作品幽默的基调开始蜕变，悲剧性叙事开始成为其文学文本的基本形式。

在文艺创作中，悲剧性与喜剧性是一对既可混合又可互转的审美范畴，恩格斯曾指出：“悲剧之中有喜剧因素，这绝不像许多才疏学浅的批评家所认为的那样，是为了多样化和对比，不如说是为了提供一幅把严肃与诙谐揉合在一起的比较真实的生活画面。……难道生活中最深刻的悲剧有时不是穿着喜剧的服装出现的吗?”在老舍的众多作品中，作为喜剧性表现的必然结果——笑，是丰富多彩的。这里有的是对旧时代社会渣滓的丑恶的憎恶的笑；有的是对社会恶习和个人缺陷鄙夷的笑；有的是对恶霸剪除、正义伸张的快意的笑……然而在老舍的“笑”中向来都包含着复杂多样的悲喜情感，有些令人啼笑皆非，有些甚至比眼泪更悲惨。在老舍笔下一些人物性格的发展过程中，往往喜剧因素增加一分，悲剧因素也就随之递增，读者或观众感到最可笑的时候，往往是主人公最可悲的时候。《离婚》中老李的迂腐令人可笑，但老李的惊人的“清醒”却令人可悲；骆驼祥子的“憨直”令人可笑，但祥子的落魄却令人可悲；当《茶馆》中三个孤独的老头在舞台上撒着纸钱，在凄凉痛楚、似哭似笑的自嘲中自我祭奠时，观众的反应也想必是欲笑无声、欲哭无泪了。老舍的一些作品，正是在这种可笑与可悲的结合上，表现出它的悲剧性的审美价值。

纵观老舍的文学创作，我们发现众多的作品(特别是早期作品)，正是将悲剧性的社会人生内容以喜剧化的手法给予假定性的处理；以幽默的手法结构全篇，其人物性格的发展往往是在可笑而可悲的形式中完成的。老舍早期作品中的人物，差不多都是冷嘲热讽着的；展现在读者面前的往往是灰色的社会、灰色的人生、灰色的人物，他们的形容状态、言谈举止浸透着卑微和怯弱，面临着社会和生活的挤压，他们愈是小心翼翼、如履薄冰，就愈是拙劣可笑、招人摆弄，而人物自身的喜剧性兴奋达到高潮时，悲剧性的灾难也就接踵而至。这些人物悲剧性的人生命运在作品中都被淡化或掩盖了，取而代之的则是喜剧性的甚至是漫画式的面目。

马克思指出：“世界历史形式的最后一个阶段就是喜剧。”人类社会的历史总是把那些陈旧的生活方式变成喜剧对象，旧事物虽然已失去了其存在的合理性，但为了掩饰自己违背历史发展的本质，它们总是千方百计地以合理而正义的面目出现，这就势必造成本质与现象的强烈对比与不协调，从而引起荒唐与可笑。以喜剧样式表现喜剧题材，世界文学史上经典的喜剧作品为我们提供了范例，美学家和文艺理论家也对此作了充分的理论总结，而以喜剧的样式来处理悲剧的题材，其美学依据何在呢?从理论上科学地阐述这种艺术现象，对于我们真正把握老舍全部创作的精髓，毕竟是一项基础的工作。

在文艺作品中，悲剧性格的塑造，除了表现人类对不可避免的毁灭的悲剧性感受之外，还要展现悲剧人物走向毁灭所经历的有节奏的生命历程，这就要求悲剧性格的发展必须具备一种有起始、有高潮、有转折的节奏感。而要做到这一点，喜剧艺术的某些因素恰恰可以起到弥合和助长的作用。老舍创作伊始，所面临的是一个悲剧性的年代，“普遍的卑鄙无耻，普遍的龌龊贪污，中国社会的每阶层无不充满了这种气氛”。而老舍认为，这种现象与缺乏“灵”的文学滋养不无关系，因此他呼吁以“灵”的文学来拯救中国人的灵魂。老舍从小因穷而“好骂世”，但由于受西方改良主义思想、市民阶层温情哲学和宗教“慈悲为怀、拯世救民”说教的影响，又使他“笑骂，而又不赶尽杀绝”。他最终选择了幽默的方式，“讽刺因道德目的必须毒辣而不留情，幽默则宽泛一些，也就宽厚一些”。(《谈幽默》)用“笑骂”这种以幽默为主导的审美方式来鞭挞时弊、唤醒人的心灵，这既表现了老舍敢于直面惨淡的社会人生的艺术家的勇气；但在一些作品中又往往由于陷入“唤醒天良”的道德规劝而损害其现实主义的力度。当老舍进入以悲剧为基调的创作时期后，这种幽默风格发生了相应的变化，它更趋于深刻的现实人生了，因为老舍此时已明了：“旧的社会制度是一切惨剧的母亲。”从此老舍开始调整过去那种仅仅从剖析一般社会生活现象来反映现实的艺术视角，而把人的命运，特别是人的灵魂作为艺术表现的中心，作家的笔触往往超越自己非常熟悉的光怪陆离的表象世界，而进入了一个更为广阔深邃的心灵世界。随着创作个性的日趋成熟，幽默乃至于漫画式的描写，已经不是其结构全篇、塑造人物的基调，更多的却是令人回味无穷的清苦、哀怨和悲凉的意味；尽管幽默与讽刺的描写依然存在，但作家所着力表现的往往是特定文化背景下人物失去自我后那刻骨铭心的灾难感、孤独感和重新寻找自我的探求精神。中篇小说《月牙儿》也许是个转折点。老舍的笔调由此开始严峻起来，他再也没有以一种轻松的心绪面对惨淡的人生，从而“一半恨一半笑地去看世界”。当他创作《骆驼祥子》时，这种创作理念就显得更为自觉：“在这故事刚一开头的时候，我就决定抛开幽默而正正经经的去写。”(《我怎样写<骆驼祥子>》)

二

老舍作品美学品格的转换，首要原因在于他的创作视野与审美眼光发生了变化，他的笔锋逐渐从灰色命运的社会的表层而伸向芸芸众生的精神世界，在对人物内心冲突深度挖掘中体现出作品的思想穿透力与审美感染力。我们看到：彷徨的老李、沉重的瑞宣、落魄的祥子……他们的灵魂深处时常充满着骚动、怀疑、痛苦乃至于自谴，有的甚至像陀思妥耶夫斯基笔下的那些处于“地下状态的人”，不时对自我进行严酷的审判。然而，这些人物的悲剧性的人生命运，又并不是在封闭自省的“自我选择”的状态中凸现的，而是带有浓烈的社会历史色彩，他们心理变动和精神发展的苦难的历程，正是反映了特定文化背景下人物对陈旧与新生、世俗与真诚所作的艰难选择中所留下的困惑、迷茫与悲伤。

老舍善于刻划中年知识分子的悲剧性格。最引人注目的当数《离婚》中的老李。“老李，应当算得老舍所提供的最重要的市民知识分子的悲剧形象。……只有到了此时，老舍第一次动用了自己的那一份宝贵的人生经验，把自己对中国知识者中他最熟悉的一种悲剧性格的长期观察，把自己对于‘民族性格的思考，把自己关于民族命运的

忧虑，熔铸成形象”。老李是个大学毕业生，当上了每月能挣百十来块钱的科员，吃喝不愁，可“别人混得兴高采烈，他混得孤寂无聊”。刚从乡下迁来城里的太太“年纪稍大一点，脸上干净，眉目端正，可是大牙板，身子横宽，不镶边的蓝袍又肥了些，并且有一双前后顶着棉花的改造脚”。带着太太和孩子逛市场，老李会顾虑拉洋车的讪笑，看见少见多怪的模样，心中便涌上“刘姥姥入大观园”的恐惧；忽而又看见别人带了“高跟鞋、肉色丝袜，大红嘴唇，红长眉”的女子，心中又很有些不平衡。他早已决心与太太离婚，可一直到故事终了，他却没有迈出一步，因为他首先不能超越自己。……前面是一堵墙，推开它，那面是荒山野水，可是雄伟辽阔，不敢去推，恐怕那未经人吸过的空气有毒!后面是一堵墙，推开它，那正是床帷桌椅，炉火茶烟。不敢去推，恐怕那污浊的空气有毒!站在这儿吧，两墙之间站着个梦里的人老李——这个夹在两墙之间的梦中人，他没有勇气摒弃那封闭性生活环境中的醇厚、义气、内心世界所求的安详与平衡。在自由与爱情面前，这个可怜的小公务员所能表现的只能是徘徊、迟疑与苦闷。

《四世同堂》中的祁瑞宣，和老李一样，都是特定文化背景下知识分子精神悲剧的具体承担者。“有的是徘徊于尽孝呢，还是为自己呢?有的是享受呢，还是对小家负责呢?有的是结婚呢，还是保持个人的自由呢?”(老舍语)不同的生活经历使他们面临着不同的人生选择，可酿成悲剧性格的基因是共同的，那就是徘徊、迟疑与苦闷。在他们的精神世界里，一开始就隐伏着不可排解的矛盾，有限的范围不能使他们满足，他们处在这样进退维谷的困惑状态，这样地厌恶一切生活环境，使人们一开始就感受到，面临着命运的强有力的挑战，他们乃是一个丧魂落魄的人，当外部的毁灭性打击还没有降临到他们的头上之前，内心的压抑已经差不多把他们折磨垮了。和老李一样，祁瑞宣软弱而又清醒，充满热情而又怠于行动，“他的脑子一天到晚象陀螺一般的转动，可是连一件事也决定不了。他好管自己叫做会思想的废物”。老舍把祁瑞宣的性格发展始终设置在彼此不能合一的“两难之境”中：无法弃绝的国民责任和无法摆脱的家庭义务；无法回避的民族冲突和无力抗拒的生活方式。当民族斗争的烈火燃烧整个北平城，也燃烧他的那个小羊圈胡同时，作为一个正直、善良、爱国的知识分子，他只能如同其他浑浑噩噩的市民，过着一种苟生偷安的生活，其苦闷和压抑就不言而喻了。而他又始终是个思考着的人，于是他只能骂自己，像一个有罪的基督徒那样，在上帝面前不断地忏悔。在老舍后期的作品里，北平这个他所钟爱的城市已经失去了诗意，北平的小市民世界已成为一些知识分子苟生偷安的温床，正如瑞宣所感叹的：“我简直是个妇人，不是男子汉!再抬眼看看北平的文化，我可以说，我们的文化或者只能产生我这样因循苟且的家伙，而不能产生壮怀激烈的好汉!我自己惭愧，同时我也为我们的文化担忧!”

当然，瑞宣和老李毕竟是有所不同的。老李的清醒是极为有限的，他在目前编织的敷衍苟且的纱幕下，始终呈现着一种半醒半眠状态，没有“越出雷池一步”。在《离婚》的结尾处，老李愤然回到家乡，但张大哥的话却给老李的性格发展打下了最后的印记，“老李不久就得跑回来，你们看着吧!他还能忘了北平”?而瑞宣则在国破家亡的冲击面前，开始以怀疑和嘲弄，使自己天真的梦幻走向动摇，逐渐抛弃了过去信仰的“崇高”和“人道”，生活使他懂得了报仇雪恨，他开始迈出了第一步，老舍为瑞宣安排了一个“涅槃”式的结局。如果说，我们习惯于把“哀莫大于心死”，作为衡量悲剧形象的美学尺度，那么，老李、瑞宣和觉新们则应属于“哀莫大于心不死”，因为他们都是清醒和始终充满希望地在悲剧的漩涡中挣扎，这也许是更为深刻的悲剧了。

三

诸多学者在评价老舍的文学地位与文学贡献时，都将其与狄更斯、陀斯妥耶夫斯基等外国文学经典作家相比较，应该说这种横向比较是有意义的。但它并非仅仅指文学取材与小说风格上的暗合。实际上，老舍在文学创作中非常自觉地汲取包括狄更斯在内诸多外国作家的精神营养，从而丰富自己的创作，并逐渐形成自己创作的基调与风格。被老舍称为“一本开玩笑的小说”——《赵子曰》，显然受到古希腊文学的影响。那种插科打诨，调侃戏谑的描写明显带有阿里斯托芬喜剧的色彩；而英法近代的现实主义小说，以其“写实的态度与尖刻的笔调”使老舍认识到：“小说已成为社会的指导者，人生的教科书。”19世纪俄罗斯文学的影响强化了老舍作品的现实主义力度：列夫·托尔斯泰长篇小说中那博大而深邃的社会人生画面；契诃夫那令人淡淡忧愁的“近乎无事的悲剧”；陀思妥耶夫斯基笔下那些“残忍的天才”，都在老舍的作品中留下了深刻的印记。

对老舍创作个性的发展影响最为深刻的是但丁及其《神曲》。千古不朽的《神曲》，是但丁作为横跨两个时代的伟大诗人的忧愤之作，在新旧交替的时代，人类怎样从迷乱和痛苦中经过艰难和考验而达到真理和至善的境界，这是但丁在《神曲》中所探索的目标。因此在老舍看来，“尽管你一点也不信天堂地狱，但是你没法不承认但丁的伟大。他把天堂地狱与人间合到一处去指导人生”。更能使老舍在思想和情感上产生共鸣的是《神曲》中所凸现的诗人那痛苦的灵魂——这个灵魂的孤寂的叹息，这个灵魂的愤怒的诅咒，这个灵魂的欣慰的微笑……对灵与肉冲突的深刻的揭示，打破了罩在基督教神学头上的神圣的光环。读毕《神曲》，老舍深有感触：“它使我明白了肉体与灵魂的关系，也明白了文艺的真正的深度。”

《骆驼祥子》是老舍的代表作，也是他全部创作中一部最深刻、最典型的悲剧作品，老舍的创作也由此完成了由幽默书写到悲剧性叙事的审美转换。主人公祥子悲剧性的人生经历，不仅凝聚着一个不公道的社会与一个被压迫者不可调和的尖锐冲突，而且还深刻凸现了一个普通的人力车夫欲望、奋斗、毁灭的人生悲剧三部曲。老舍这样谈祥子：“我所要观察的不仅是车夫的一点点的浮现在衣冠上的、表现在言语与姿态上的那些小事情了，而且要由车夫的内心状态观察到地狱究竟是什么样子。车夫的外表上的一切，都必有生活与生命上的根据。我必须找到这个根源，才能写出个劳苦社会。”因此，祥子的身上虽然还保留着喜剧化的表现因素，但读者从小说中体味到的更多的是主人公内心的伤感与悲哀。

人们常常把祥子这个形象和陀思妥耶夫斯基笔下的人物相提并论，这是很自然的。在个人奋斗失败后，仇恨和否定人世上所有不公正的东西，嘲笑和讽刺人自身的一切弱点和虚伪，但又找不到一条真正达到自我实现的道路，在求告无门的绝望心境中痛苦地挣扎、呼号，甚至堕入犯罪的深渊，这就是陀思妥耶夫斯基所着力渲染的人生悲剧。譬如《罪与罚》中的拉思科里涅珂夫，是个在现实

世界和心灵世界都陷入极端矛盾状态的人，他一方面同情和救济穷人，并曾在失火的房子里救过孩子，“有着高尚的性格和慈悲的心肠”。另一方面却又怨恨一切，孤独冷漠，忧虑伤感，他用痛苦折磨自己，也折磨别人。在杀死女高利贷者后，他陷入更加痛苦而绝望的心境，精神上的恐惧和内心的自我折磨，使他陷入疯狂的状态。杀人后的第二天，他跑到被害者的家里，为了再去听一听在杀人之后曾使他惊骇、使他内心受到震动的门铃的响声。

老舍笔下的祥子，原本也是个善良纯朴的个体劳动者，他恭卑谦和，富有同情心，在严冬夜晚的小茶馆里，他为老马祖孙两代买羊肉包子充饥，倾注了对苦难的伙伴的真诚的关切。他生活中的唯一的目标是自己买上一辆车，似乎当上了车子的主人，也就当上了生活的主人，为了实现这个目标，他像骆驼一样执拗地追求着。然而，这个在地狱里也会是个好鬼的祥子，在人世间却最终没有成为一个好人。个人的奋斗并没有改变他那卑贱的命运，旧北平那特有的粗鄙丑恶的生活场景，是催人堕落的温床。祥子的梦幻破灭了，他像断了生活意志的缆绳，一任破碎的生命的小舟，在人海的狂潮中自沉自灭。沉沦后的祥子是丑陋可怕的，“他吃、他喝、他嫖、他赌、他懒、他狡猾”。他不仅被剥夺掉了车子、积蓄，也被剥夺掉了灵魂，“背靠着无人迹的城根，他也不敢抬头，仿佛有个鬼影老追随着他”。骆驼祥子这一悲剧形象的撼动人心的魅力，正在于老舍写出了一个“孤独的灵魂”，我们没有理由要求老舍将祥子引向革命。

作为一个已经走向成熟的现实主义作家，在老舍看来，社会历史环境对人的影响，不仅表现在人的生存的外观和形式，最深刻的是表现在人的内心世界。因此与陀思妥耶夫斯基一样，当人物的个性情感与外部现实的局限发生悲剧性的冲突时，作家并没有让人物去面对共同的理想，在人们的共同事业中去摆脱个人的悲剧性的苦难，而是把人物引向灵魂的深处，到心灵世界的法庭上去进行善与恶的较量。对人的内心世界的无比深入的挖掘，对人的精神和道德因素的痛苦的探索，并没有使作家远离社会现实，并没有抹煞和湮没作家在创作中就透出的深沉的使命感。作家对社会和人生的思考，以及由此生发出来的悲剧意识，由于注入了作家的浓烈的情愫，并以内向或逆向的形式表现出来，而变得愈发凝重。