杨　娟

问：很高兴在北京见到您。我想利用您参加中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所举办的“改革开放30年全国马克思主义文艺理论研究学术研讨会”的机会，与您作个访谈。

答：好吧。不知你想了解什么内容?

问：最近我在《社会科学战线》2008年第11期上拜读了您写的《马列文论三十年(1978～2008)》文章，这篇文章详细论述了新时期30年来我国的马列文论研究情况。请您从总体上谈谈您对新时期30年来我国马列文论研究的看法。

答：我认为新时期以来，我国学术界在马列文论方面取得了丰硕成果，不但研究领域大大拓展了，而且研究内容也大大深化了。当然研究中也存在某些亟待解决的问题。但总的来说，30年来，经过众多学者的辛勤努力，马列文论研究领域大大拓展了，其成就十分可观。据我了解，新时期以来关于汇编、整理马列文论资料的书籍达到了7种之多，译介国外马列文论著作的书籍则达到23种，对马列文论进行专题研究的书籍有39种，编写的马列文论各类教材则达到27种，研究西方马克思主义文艺思想的书籍有10种左右。我在那篇文章中说的非常详细了，对此有兴趣的朋友，可以去查阅，我们在这里就不再展开谈了。

问：好吧。我在内蒙古师大读书时，认真聆听过您讲授的马列文论课。当时，同学们都争先恐后地选修您开设的这门课，大家说您总能深入浅出地把马克思主义经典作家的文艺思想讲得非常透彻。请谈谈您的经验。

答：经验谈不上，说点体会吧。我开始讲授马列文论课时，正值文艺界所谓“八五新潮”期，马列文论面临严重挑战。另外，从当时教研室人员的结构来看，这门课只能由我教。正是由于这种情况，我才不得不勉强受命。但我这人脸皮薄，总觉得课讲不好，学生不注意听，我在讲台上就站不住。于是便下大力气去备课，渐渐认识到马克思主义文艺学的创立，实现了文艺学发展史上一次辉煌的日出。马克思恩格斯运用唯物史观这个望远镜和显微镜去观察文艺现象，将文艺学从唯心主义的桎梏下解放出来，使之成为科学的文艺学。他们奠定的文艺学大厦的基础和框架以及许多论述的精神和实质，都具有绝对真理的性质，是永远正确和完全适用的。马克思主义文艺思想诞生以来，指导全世界文学艺术取得了伟大成就，显示出无比强大的威力。今天，就连西方一些严肃的学者也以极大的兴趣研究它，并出版了许多有价值的专著。英国牛津大学教授休·劳埃德·琼斯曾深有感触地写道：“不仅在政治、经济和社会各门学科中，而且在美学和文艺领域中，马克思主义也是每个有学识的读者都必须与之打交道的学说。”为传播马克思主义文艺学付出毕生精力，不仅值得，而且不失为一种明智的选择。

问：您的意思是在教授马列文论课时首先要相信马列文论是一门科学。

答：是的。我们都知道，我国高校用的文学史教材(外国文学史、中国古代文学史、中国现当代文学史)都是在马克思主义唯物史观指导下写成的，讲到每个时代的文学总是首先讲当时的经济、政治，然后才讲文学、艺术、作家、作品。因为按照唯物史观，文学艺术作为上层建筑领域中的社会意识形态，是由经济基础决定的嘛。一些讲授文学史的人不承认马列文论是科学，岂不知他讲授的文学史就是在马列文论的指导下写成的。否则文学史就会出错。十多年前，复旦大学出版社出版的《中国文学史》，其主编在序言中称他们要按人性的发展去写一部文学史，企图突破唯物史观的框框。这种勇气固然可嘉，但其科学性则不敢恭维，因为问题很清楚，人性又是怎么发展的，它能离开社会生活的制约吗?况且，人性发展是个漫长的历史过程，而文学则随着经济基础的变更而不断地发生变革。我们知道唐代文学可分为初、盛、中、晚四个时期，各个时期的文学风格各不相同，而唐朝总共不到300年，试问这期间人性能有多大变化，用人性的发展解释文学的演变，能解释得通吗?这也正是那部《中国文学史》未能将其主编的编写思想贯彻到底的根本原因。正如匈牙利当代著名文艺理论家乔治·卢卡契指出的那样：“只有借助历史唯物主义，文学艺术的起源、它的发展规律性、它们在整个过程中的转变、兴盛和衰亡才能得到理解。”我在讲授马列文论课中经常运用这类事例去消除学生对这门课的疑虑，坚定他们学好这门课的信心和决心，这也许是我讲授这门课取得成功的原因之一。

问：您说到这里我想起我曾拜读过您写的《应当突出基本理论的讲授——马列文论课教学一得》一文，您在那篇文章中谈到在讲授马列文论课的时候，要重点讲好马克思主义文艺思想的基本理论。请再谈谈您对这个问题的看法。

答：那篇文章是受严昭柱先生一篇文章的启发而写的。我赞同严先生的观点，马列文论内容博大精深，文艺反映论和文艺意识形态本性论是其基本理论，这是马克思恩格斯等经典作家运用辩证唯物主义与历史唯物主义观察文艺得出的科学结论。文艺反映论是马克思主义关于文艺与生活、文艺与人民、文艺与时代的关系以及现实主义等等的科学理论。文艺意识形态本性论是马克思主义关于文艺的人民性、阶级性、党性以及文艺的社会功能、发展规律、批评标准等的科学理论。我们高校中文系需要开设的课程很多，马列文论课的教学时数有限，所以，教师在课堂讲授中应当突出重点，首先讲授好马克思主义文艺思想的基本理论。不仅要讲好马克思在《<政治经济学批判>序言》中那段关于唯物史观的经典表述，还要将这些基本理论的内容贯穿到教学的全过程，凡涉及到文艺反映论和文艺意识形态本性论的地方，都要予以特别点明，这样，方可使马克思主义文艺思想的总体面貌及内在体系变得清晰可见，易于为学生所掌握。

问：您讲授马列文论课时，经常用马列文论去分析西方马克思主义文论家的观点和其它西方现当代文艺思潮，这也是吸引同学们听课和提高大家学习兴趣的重要方法吧?

答：没错。“西方马克思主义”是受马克思主义影响而在当代西方形成的一个重要学派，这一学派的理论家将改变世界的希望寄托于人的意识的改变，因而对文化、特别是对文学艺术发表了自己的见解，形成了蔚为大观的不同于传统马列文论的西方马克思主义文论。面对这股强大的文艺思潮，我们在马列文论课的教学中，不能置若罔闻，而应将它引入其中。对其它西方现当代文艺思潮也是如此。这样可以开阔学生的学术视野，提高学生学习的兴趣，使其加深对马列文论的理解。具体来讲，“西马”文论家马尔库塞认为“艺术就是反抗”，“反抗与力比多分离的现实”，表达“被压抑的解放形象的回归”。这些说法显然是受弗洛伊德文艺观的影响。我们知道，弗洛伊德文艺观虽然在帮助作家、艺术家拓展艺术描写的心理世界、提高理论家、批评家对心理化文艺作品的认识水平等方面不无贡献，但总的说来，弗氏文艺观存在着严重的缺陷和错误。从文艺反映论来看，人类社会生活是文艺唯一的源泉，文艺作品是文

艺家在社会生活基础上进行创造性劳动的结晶。弗氏却将性意识看作是文艺的源泉，说艺术家的创作也同白日梦一样，是无意识欲望在思想中的满足，这就否认了文艺的社会性，将人的心理和生理现象同社会现实的关系本末倒置了。从文艺的意识形态本性论来看，文艺作为上层建筑领域中的一种社会意识形态，是由经济基础决定的，它始终无法脱离社会的物质生产。弗氏完全否认社会基本矛盾对文艺的决定作用和文艺所担负的对经济基础的促进作用，而把文艺创作说成是性本能冲动的升华，将文艺的作用说成使受压抑的性欲得到满足。这不仅在理论上是荒谬的，而且在实践上也是有害的，它势必导致创作上的非理性主义和行为上的性放纵。我从实践中体会到，在马列文论课的讲授中，运用马克思主义文艺思想的基本理论去分析西马文论和西方现当代文艺思潮，以及中外文坛艺苑的热点问题，不但能提高学生的学习兴趣，避免他们在理论课堂上容易产生的枯燥感，而且会使学生在听取教师运用理论分析问题的过程中，加深对马克思主义文艺理论的理解。

问：记得我们在上您的课时，您经常在课堂上大段大段地背诵马克思、恩格斯、列宁、毛泽东等的原著。您这样做是出于什么样的考虑?

答：你也知道高校的马列文论课是比较难讲的，不容易讲好。老师在课堂上离开教材和讲稿，一边背诵经典作家的原著，一边对其进行分析讲解，这样做效果会好些。教师在课堂上熟练地背诵经典作家的原著，还能够使学生产生一些钦佩之情，从而注意听讲。

问：您的记忆力太惊人了，真的让我们这些学生特别佩服，那么多的内容您是怎么熟记于心的?

答：我的记忆力其实并不好，生活中常因忘记关煤气灶和出门将钥匙锁在家里一类事而遭家人指责。我对教案记得熟，全靠下苦功夫、笨功夫。讲课的前一天晚上，我常常在学校大菜窖前的那片空地上走来走去，默诵第二天将要讲授的内容(后来菜窖前的院子安上了铁栅栏门，晚上上锁，我就从下面的孔隙爬进爬出)。讲课当天的早晨，我一般醒来得早，躺在床上默诵教案，遇有记不清楚的地方，起床后再看。两节课中间的十分钟休息时间，我一般不休息，也不回答学生的问题，而是翻看下节课的教案，熟悉将要讲授的内容。

问：您的专著《马克思主义文艺美学研究》、《文艺批评：实践与理论》在学术界产生了一定影响，许多学者，如陆贵山、郑伯农、李万武、马龙潜、季水河以及刘云山同志等，分别在《马克思主义美学研究》、《中国文学年鉴》、《人民日报》、《光明日报》、《文艺报》等报刊发表书评，予以好评。请谈谈您在从事马克思主义文艺理论研究和马克思主义文艺批评中的体会。

答：陆贵山先生等同行专家及刘云山同志对拙著的夸奖不过是鼓励之辞，拙著其实没有他们说的那么好。但从文艺美学角度研究马克思主义文艺学倒比较新颖，我在写作中也尽力采用新的方法和材料，提出新的观点，力求使其深刻、厚重些。

问：您是说研究马克思主义文艺理论要特别注意研究方法?

答：是的。经过多年来对马克思主义文艺理论的探索，我渐渐悟出，马克思主义文艺学是科学，因而对它进行研究时，也必须采取科学的态度，坚持实事求是的原则。即从研究对象的客观实际出发，去发现其中的规律。我注意到马克思、恩格斯、列宁、毛泽东等经典作家，并非专职的文艺理论家和美学家，他们虽都学识渊博，才华横溢，并对美学和文艺学做过深入的研究，但其毕生主要忙于领导革命运动，未留下大部头的美学和文艺学专著。他们的文艺思想主要散见于其哲学、经济学、政治学、社会学等著作。这就需要研究者从他们那卷帙浩繁的著作中，去发掘其零星闪光的文艺思想，并加以梳理，以使其内在的体系浮现出来。例如，列宁并无关于艺术典型的专门论述，而我在《列宁论艺术典型》一文中却从四个方面阐发了列宁的艺术典型理论，将列宁在《唯物主义与经验批判主义》中所阐发的唯物论的反映论原理和他在《哲学笔记》中所阐发的个别与一般的关系的思想看作其典型理论的哲学基础，还将列宁谈到俄国历史和苏联国内政治状况的有关论述，同列宁论及艺术典型的文字联系起来，从而比较准确地勾勒出列宁艺术典型理论的基本内容。这篇文章后来被中国人民大学书报资料中心出版的复印报刊资料“外国文学研究”卷和“马克思主义、列宁主义研究”卷分别予以转载。

问：我注意到您论述经典作家的文艺美学思想时，常常在肯定其理论贡献的同时又指出其不足。如您在《关于普列汉诺夫的艺术起源观》一文中，既肯定普氏的“艺术起源于劳动”说是对马恩文艺起源观的继承与发展，又指出他在论及艺术起源时“确曾流露过某些生物学观点”；在《关于毛泽东的革命功利主义文艺观》一文中，您在高度评价毛泽东倡导的革命功利主义文艺观的同时，又指出毛泽东《讲话》中“某些表述欠精确与严谨，容易给人造成某些理论错觉”。这是不是您的文章具有很强说服力的一个原因。

答：应该是吧。马克思主义文艺美学是科学，对此不应有任何动摇和怀疑。但正像任何理论都难免某些时代局限一样，马克思主义经典作家的文艺思想也是如此，所以我们既要坚持他们所阐明的基本原理，又要实事求是地指出其疏漏之处，没必要“为贤者隐”。

问：刘云山同志在为您的《马克思主义文艺美学研究》作的“序”中，称该著“体现出作者较好的文风”，说您在宣传马克思主义文艺美学思想时，“旗帜鲜明而又以理服人，毫无那种盛气凌人的架势”。我拜读您的文章也有同感，正像刘云山所说的，即使与人论辩的文章也是如此，“既无剑拔弩张的讨伐之势，又无冷嘲热讽的贬损之词”。您好像在与友人论文，侃侃而谈，娓娓道出，文中还不时出现机智幽默的话语，令读者在忍俊不禁之余有所获益。这也是我喜欢读您文章的一个原因。

答：如果说文章中剑拔弩张、冷嘲热讽在当年还有某种合理性的话，那么在新中国成立后，大规模的阶级斗争已经结束的情况下就更不适用了，大家都是为了探讨真理，相互切磋就是了，何必搞得那么紧张呢。

问：我拜读您的《文艺批评：实践与理论》一书，觉得您在评论当代作家作品时，所用的还是当年马克思、恩格斯倡导的“美学的史学的”批评方法。这使您的评论文章在近年来多种文艺批评新方法乱花迷眼的情势下显得有点另类。您为什么坚持这样做?

答：任何一种批评方法，都是基于一定文学观念基础上提出的，“美学的史学的”批评方法也是在对文艺本质特征深刻理解的基础上提出来的，符合艺术的规律，永远也不会过时。新时期引进的西方种种新批评方法当然有其合理性，但其使用范围很有限。某些新潮文论家将其吹得神乎其神，甚至主张用它们取代“美学的史学的”批评，是很不恰当的。况且我自己长期从事马列文论的教学与研究，对“美学的史学的”批评比较熟悉，运用起来得心应手，所以总是运用它去评论作

家作品。我不反对别人运用各种引进的文学批评新方法，但我自己至少在目前只能采用“美学的史学的”批评。这或许是“保守”、“僵化”吧，但我聊以自慰的是，我运用“美学的史学的”方法写的评论文章，不少发表在一些高级别的报刊上，并得到读者及作者们的认可。就我目力所及，我国文坛运用西方文学批评新方法虽取得一定成绩，但也确有一些人只是为了用新方法而去运用，即“用一些人们不熟悉的语言讲一些人们熟悉的道理”。这其实大可不必。

问：陆贵山教授在评论您的《文艺批评：实践与理论》一书时，称您“高扬马克思主义文艺批评”，就是指您坚持“美学的史学的”批评吧。

答：我想是的。运用马克思主义研究文艺，很重要的一点是要注意文艺的意识形态性质。这是马克思主义文艺批评的基本特征。恩格斯倡导以“美学的史学的”观点评论文艺作品，即含有将作品放在一定历史条件下进行考察，看其是否具有进步的思想倾向和积极社会效果的意思。然而，正如陆教授所指出的，近年来的许多文艺批评中，对作品的意识形态性、社会内涵及社会效果的分析统统不见了，有的只是非科学、非历史的谈玄，甚至借机散布一些歪理邪说。我对陆先生这一看法深有同感，并在自己的批评实践中将是否具有进步的思想倾向作为评论文艺作品的一个重要标尺，充分肯定那些反映了“革命的某些本质方面”、鼓舞人积极向上、给人以深刻启迪的作品。对于一些作品中流露出的不好的思想倾向，则予以严肃批评。

问：马克思主义文艺批评要求在对作品思想性作评论的同时，还要对作品的艺术性进行认真的分析。

答：没错。马克思、恩格斯倡导的“美学的史学的”批评，其中“美学的”主要体现于作品的艺术形式，忽视不得。在进行文艺批评时，既要对其思想内容加以分析，又要对其艺术形式进行研究，我这样做了，只是做得不好。其原因之一，是我评论的艺术门类太宽泛，诗歌、散文、小说、影视剧，什么都评。本来，每种艺术门类都有其特殊规律，需要专门去研究。所以，评论家多是选取自己熟悉的某一种艺术去评论，而我这个货真价实的“草原牌”教授却凭着一股傻劲，对各种艺术门类的作品都敢评头论足，说三道四。似乎样样精通，其实样样稀松。

问：您谦虚了。您称赞梁衡的《人杰鬼雄》系列散文对题材“作了深入的艺术开掘，创造出一系列意蕴丰厚的象征性意象”。我看到您评论长篇报告文学《模范团长李国安》“采取第一人称口述实录的形式，将主人公李国安一个个先进事迹片段连缀在一起，组成一个鲜明、完整的情节网络，故而使得人物具有了一种立体感和生活的质感，在读者脑海中活了起来。”我感觉您讲得还是很细致、也很到位的。

答：谢谢你认真阅读我的文章。

问：我注意到马龙潜教授在评论您的《文艺批评：实践与理论》一书时，称您的文艺批评是一种“贴近现实的批评”，说您“总是从文坛艺苑的现实出发，有针对性地选取评论对象，然后根据现实的需要，对其进行符合实际的阐述”。请谈谈您这样做的想法。

答：文艺批评对现实的贴近，既表现于对作品思想内容的分析，也体现于对作品艺术形式的评论。从内容方面看，我比较注意密切联系现实，通过揭示一些优秀作品中所蕴含的深刻思想，并以它做武器去批评现实生活中某些错误说法和不良倾向。例如，前些年有人宣扬“告别革命”论，说从辛亥革命到1949年的革命统统只具有消极作用。为此，我在《<东方商人>的政治内涵》一文中，指出“东剧”通过主人公孟乐川创办瑞福祥绸缎庄的“起起落落多少事”，反映了中国民族商业在帝国主义、洋商买办、封建官僚几重压迫下的尴尬处境，“从而揭示了当时中国社会发展的趋向，显示了中国共产党领导的新民主主义革命的合理性”。从艺术形式方面看，我比较注意针对某些流行的不良艺术倾向，选取在这方面取得成功的作家和作品进行评论，在总结其成功经验的同时，批评那些不良的创作倾向。例如，我在《“草原歌手”印洗尘》一文中，充分肯定印洗尘创作的歌词《雕花的马鞍》等的语言“既清新、质朴，又凝炼、典雅”，“质朴但不浅陋，典雅却不晦涩”。接着我又对前些年的某些歌词“满篇大白话，甚至以‘一封普通‘家书作为歌词，使人觉得淡乎寡味”；某些歌词又“故作高深，完全无视语法规范，令人不知所云”这两种不良倾向提出批评。

问：近年来，人们对文艺批评中“谀评”、“酷评”的泛滥很不满意，您认为怎样才能改变这种状况?

答：我想这要从两个方面着手去解决。首先，文艺评论工作者要树立崇高的社会责任感和使命感，将自己的工作看作是繁荣社会主义文艺、促进精神文明建设不可或缺的一部分，从而树立敬业意识和奉献精神，摆脱名缰利索的羁绊，在深入探求真理过程中，领略劳动和智慧的无穷乐趣，努力在评论中做到“无私于轻重、不偏于爱憎”，“坏处说坏，好处说好”。其次，社会要给文艺批评以必要的扶持。眼下，文艺评论刊物的经费需要自己筹措，作品研讨会的费用要靠所研讨作品的作者去拉赞助费。由此导致那些胡吹乱捧、吃喝玩乐的“作品研讨会”遍地开花，那些无限拔高、甚至颠倒黑白的评论文章纷纷出台。所以，为了繁荣社会主义文艺，政府应解囊资助文艺评论书刊和作品研讨会，以使评论刊物的主编和评论工作者敢于挺直腰杆讲真话，而不至于在怀揣“赞助费”的作者面前低三下四，发表违心之论。

问：您今后在学术研究方面有哪些计划?

答：我2007年申请到了国家社科基金项目“中国新时期文艺理论家研究”，计划用三年时间完成。

问：新时期成就突出的文论家们大多数健在，您写他们是否有些难度?

答：是的。最难的是新时期文论界学派林立，互不服气，我的这项研究成果很难让各家都满意，极有可能费力不讨好。

问：“文人相轻，自古已然”嘛，您当初为啥要选这个题目?

答：至于别人会怎么看，就顾不得了。正如人们常说的那样：“安能尽如人意，但求无愧我心”。如此而已。