刘　乔

摘要：通过对恽寿平美学理论的研究和提炼，发现并揭示出他思想中所受到的禅宗美学的影响；这种深具禅学慧思的美学思想，不仅成为清代杰出艺术思想的典范，更是深广地影响着后世中国绘画的风尚。为了从本质上来了解中国画的荒寒意境美学观念的形成，恽寿平的艺术思想无疑具有了极高且不容忽视的研究价值。

关键词：恽寿平；美学；禅宗

禅宗美学对恽寿平思想的影响是很大的，其突出的表现为恽寿平在自己的画作中所营造出的一方佛门幽禅般的境界，它在形式上呈现出简淡清雅、古趣天真的面貌，但其实质中却蕴意丰富，包含着深沉的宇宙观和人生探问的精神；同时恽寿平将这一境界的特点概括并提炼为诸如“逸”、“简”、“净”、“静”等词来进行分别的诠释，这些词汇背后的深意正是他这荒寒美学境界观的核心思想与内涵，它暗合老庄、玄学的精神内旨，亦更反射出佛门禅思的智慧光芒；恽寿平吸纳禅宗的美学思想而建立起自己的一套“散散落落、荒荒寂寂”之意境理念，或可说，他的“寂寞无可奈何”之境，正是禅宗超然顿悟、无念无相、幽寂玄远的世外境界，即一方禅之境界。

一、禅宗的“顿悟”与恽寿平美学中的“简”

禅宗思想是一个非常重视自心修持的中国式佛教文化，“明心见性，顿悟成佛”是禅宗所一贯秉承的最为重要的思想信条，即意为刹那间的领悟可超越一切时空、因果以及尘世劫累的牵连，直至关怀到佛我的差别，直指心源，从而感悟到永恒生命的真谛。这种“悟”的直觉理性，正切中了中国人的文化心理结构的最深层。中国文化中的老庄美学也讲自由想象，随意驰骋遐思，而它更多则停留在自觉理性的层面，是有意识的“游”，而禅宗扬弃了其中自觉的成分，更讲求“一挥而就”、“意到便成”的霍然性和突发性。诚如郭熙的《林泉高致》之“画意”中所云：“境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢源，世人将就率意，触情草草便得。”因此受禅宗思想影响的中国文人画就极力崇尚和追寻着一种天然真诚的尚意之趣和深具韵外之致的率真逸笔。

这些思想无不作用到了恽寿平的美学观念当中，首先体现为，恽寿平也是极为讲“悟”的，他在一则题跋中曾云：“笔墨简洁处，用意最微，运其神气于人所不见之地，尤为惨淡。此惟悬解能得之。”这里的“悬解”二字正有“了悟”、“神会”之意，悬解一词最早见于《庄子·养生主》一篇，文中言道：“古者谓是帝之县解。”此处的“县”即是“悬”，亦通玄妙之“玄”。道家是提倡“悬解”的，在道家看来，悬解即是一种不可言传，难以意会的对于事物本质玄妙的理解和领悟，它是认识和理解的最高境界。此后的齐梁美学家刘勰在其文章中又发挥和扩展了“悬解”的意义，他说：“使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。”此处，刘勰将“独照”一词与“玄解”相对，并使二者建立同义关系。“独照”来自于佛教语言，刘勰深谙佛学，他这样的用意即表现出了他在那个援玄入佛，佛玄互通的时代大背景下所受到的影响。故此，道玄与佛学发生了密切的关系，它们融合的最显著的结果便是禅宗的诞生，因此自唐以来的禅宗诸派学思都是以“玄”这个颇具道家色彩的词汇来解说禅宗思想与境界观的，著名的真觉大师就曾有“玄会”之说，其意亦相通于禅宗提倡的“顿悟”。

由此可知，“悬解”通于禅宗的“悟”之义，它兼具了玄思和禅意。而恽寿平倡导以“悬解”作画运思，即表现出他愿以玄禅悟道的决心来参悟画理。

其次，恽寿平对于率真逸笔的提倡是同样鲜明的，但他对这种由“悬解”(“顿悟”)所得的“意到便成”、“率意草草”的艺术表现形式有着更深的体会，恽寿平将其凝注于一个“简”字上，即他所说的“笔墨简洁处，用意最微，”恽寿平提出“画以简贵为尚，简之入微，则洗尽尘渣独存孤迥，烟鬟翠黛敛容而退矣。”他又说：“云林画天真淡简，一木一石自有千岩万壑之趣。”在恽寿平看来，简之又简、高度提炼的一木一石更能揭示出宇宙自然的生命本质和韵律，而置身于这种孤迥简淡的时空中，亦更能使人澄静自心发彻悟之思；而与之相反，画面的表现愈繁锁，则愈会使人迷失于其中。这样简捷孤空的表现方式便是恽寿平心目中“悬解”所得的率真逸笔；同时，“简”在中国绘画美学中有两层含义：一层是形式上的简笔草草，率意天真，不过分强调修饰，更透显出事物的直观直悟性。在于恽寿平看来，“简”的手法可“一挥而就”、“意到便成”，更可提纯事物的外在情态和形式，露出内在的本质，使得传达真理成为可能；另一层含义则是“言有尽而意无穷”，虽为笔简，实则意繁，中国绘画向来都是更为着重追求以最少笔墨表现最深致的画外之韵的，“中国画的特点就在于摄万象于一角，以有限来表现无限，用很少的点线去展示最复杂的景象、最精深的哲理，尺幅之中写千里之景。”因此恽寿平言道：“人论诗曰：‘诗罢有余地，谓言简而意无穷也……东坡云：‘此竹数寸耳，而有寻丈之势。画之简者，不独有势，而实有其理。”文中所指的“简”的“势”和“理”正是揭示了“简”暗含的两层含义，更是“悬解”、“顿悟”后的一种中国画精神的外在体现，“一超直入如来地”，方能呈现出朴素而简捷，毫无繁琐巧饰，直切本质，又蕴义深邃的“简”的样貌，这便是禅理的影响(如图1、图2)。文章内容：

在讲求心灵之“悟”的同时，禅宗的“三无”说更进一步地扩充了它围绕心性修养方面的理论观点，“无念为宗，无相为体，无住为本”，“三无”思想的提倡使得人之心“悟”的方向、内容和功能都提升到了更高的层面。

二、禅宗的“三无”思想与恽寿平美学中的“净”、“逸”

作用到美学思想上，“三无”说表现出一种明确的对于文人画家的心性指引。它倡导审美主体在进行审美活动的体验过程中，必须要在“澄心端思”中走进自己的内心世界的深处，沉思冥想，方可参悟本心，从心灵出发，而起浩荡之思，生奇逸之趣，正是中国文人和绘画的最高精神和审美旨趣所在。只有做到“离形去智”、“无念”、“无相”，方可进入到无物无我的澄明空灵的审美心境。

“清如水，碧洁如霜露，轻贱世俗，独立高步。”这是恽寿平的绘画观，亦是他的处世观和心灵独白。恽寿平非常强调内心和画面中的“净”，即禅宗所谓的“无念、无相”在生活和艺术审美中的体现；高洁、纯净、卓尔不群的心灵，不为外界俗规所扰，孤独而又坚定地行走在自己人生的信仰长途上，这便是恽寿平的内心审美境界的真实反映，更是他对于禅意中的“澄心端思”的畅然深省，无怪乎那些平俗无奇的花草一旦被摄入他的画中便总是予人一种不食人间烟火的仙风道骨之感，修静、高洁、清雅之至，恽寿平为这些花赋予了个人心灵内求的一方澄明神圣的精神境界(如图3、图4)。

同时，恽寿平又是以“逸”来诠释禅宗

“无住为本”之心的审美理想的，他提倡作画须“解衣磅礴，旁若无人，然后化机在手，元气狼藉，不为先匠所拘，而游法度之外矣。”这句话正体现出了恽寿平对于禅宗“无所住心”思想的理解。“旁若无人，化机在手”是要求画家进入一种虚静空灵的无物无我的状态，即“坐忘”“心斋”的状态，进而运化自然之景与天然生机到个人内心(手)，深刻体会与静悟而做到“形与手相凑而相忘”，“化”字即体现出“心”(手)与物(生机)高度契合而相容为一、相通无碍；“不为先匠所拘，而游法度之外矣”便是要求绘画要跳脱古人程法的约束和羁绊，通过自己自由的个性创造，纵横自如，自成我法，这是一种创作的高度自由，恽寿平将这种精神境界称为“逸”的境界，即最高的审美境界。

三、禅宗的“心月孤圆”之禅境与恽寿平美学中的“静”

盘山宝积禅师云：“夫心月孤圆，光吞万象。”这正是禅宗所追求的最高的禅境，它在意境和意象感上是一种孤空、虚无、寒静、澄明、无染、绝俗的境界。画家笔下的荒寒之感亦反射出了禅境的精神内韵。恽寿平在《南田画跋》中，仅次于“逸”，更多倾心使用的一个字就是“静”，而这个“静”字背后所带出的便是一股“静寂”“荒寒”之感，南田说：“意贵乎远，不静不远，境贵乎深，不曲不深……绝俗故远，天游故静……倘能于所谓静者深者得意焉，便足以驾黄王而上矣。”；又赞曹知白的画道：“云西笔意静净真逸品也……”；他极为推崇元人山水，认为“元人幽亭秀木自在化工之外，一种灵气帷其品若天际冥鸿，故出笔便如哀弦急管，声情并集，非大地欢乐场中可得而拟议者也。”元人画中的“幽”便是一种“静”，这凄静的意蕴所营造出来的便是一方苍茫幽寒的宇宙大荒景象，它与现实拉开了距离，更使现实中痛苦、迷惘的心灵得到回归。因此，恽寿平提出：“寂寞无可奈何之境最宜入想，极宜着笔所谓天际真人，非鹿鹿(碌碌)尘埃泥渣中人所可与言也。”阵寿平认为，万籁息声、孤寂凄清、旷远深邃的世界便是一种超然的人神之交的境界，而这样的境界在绘画作品中便会予人一种“天人之笔”的妙感，这样的艺术感受完全脱离了现实经验世界的牵累，虽然借由山石树木这些现实之物来进行描绘，但是呈现出来的却是一方画家精神世界中理想彼岸的图景(如图5、图6)。

“画家们将荒寒禅境化为画境，寄托自己超凡脱俗、迥然高蹈的志趣，也借此表现自己的宇宙情思和生命情调，中国画中的荒寒境界在一定程度上说就是禅境。”由此可见，恽寿平他的这种融合“逸、简、净、静”思想，荒寒孤迥的“寂寞无可奈何之境”正是禅宗的“心月孤圆”禅境在其精神上的一种互通与映照；他将自己毕生的审美理想与追求以及对人生无限深沉的思考和探问融化入纨素中，不断痴情地演绎出一个个孤空澄明、无染绝尘的世外之界和画中禅境；他的那深具禅学慧思的美学思想，也深广地影响着后世中国绘画的风尚，为中国画的意境美学观填补上了凄美、深邃而又动人的一笔色彩。

[责任编辑柏一林]