孙文辉

周谊洁同学、司保峰老师在他们合撰的《<香菱学诗>解疑》(《语文学习》2009，5)一文中提到了“为什么陆游的诗不可学”的问题，确切地讲，就是为什么类似“重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多”的诗不可学。这个问题不仅关涉课文相关内容的理解，而且暗含着若干文论上的话题，对于文学作品阅读教学和文学性写作教学中的审美取向问题有着重要的借鉴意义，值得细细斟酌。但周、司二人的解疑似乎有点语焉不详，他们先借林黛玉的话说陆游那两句诗“浅近”，转而得出一个结论：“可见，所谓的意趣并不是‘有趣，也不是俗趣，更不是浅显、浅薄、精雕细刻的做作和无聊之作。”只有生硬的断语，没有深入的分析，实在难以替人释疑解惑。

香菱所喜爱的两句诗来自陆游的一首七律，题为“书室明暖，终日婆娑其间，倦则扶杖至小园，戏作长句(其二)”，首联即云“美睡宜人胜按摩，江南十月气犹和”，一派倦极无聊的赋闲情调，毫无生命活动的质感可言。颔联“重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多”，香菱赏其“有趣”，黛玉则直贬其“浅近”，两相大异其趣，着实让人愕然。其实，陆游的这两句诗表达上非常显豁：在江南十月和暖的天气里，诗人昏昏欲睡，重重的帘子也懒得卷起来了，书房内炉香氤氲，久散不去，案头的砚台微微内凹，聚满了磨好的墨，尚未使用。物事描摹逼真，细致，又以工整的对句出之，初学作诗的香菱感其“有趣”亦是情理之中的事，但对于有相当诗学素养的林黛玉而言，这恰恰是陆诗“浅近”的表现。顾随先生尝言，放翁之诗“初读觉得清新，但不禁咀嚼，久读则淡而无味”，究其原因，在于陆游作诗往往一触即发，心无酝酿，“可爱在此，不伟大也在此”。(《驼庵诗话》)或许有人会站出来争辩道，“有趣…‘可爱”不正是更加日常化的、紧贴生活本身的情趣吗?这就牵涉到一个人诗学趣味深浅的问题了。朱光潜先生在《谈读诗与趣味的培养》一文中指出：“读诗的功用不仅在消愁遣闷，不仅是替有闲阶级添一件奢侈：它在使人到处都可以觉到人生世相新鲜有趣，到处可以吸收维持生命和扩展生命的活力。”为具体、形象起见，我们不妨将陆游的“重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多”跟陶潜的“采菊东篱下，悠然见南山”作个对比性鉴赏。粗看之，陆游和陶潜都是一派优哉游哉的神姿，几乎已极人生安谧、谐和之能事。但细品之，陆句在安闲之外依然是安闲，简单而直白，缺乏余味；陶句之滋味入口极淡，品之弥深，亦简单亦神秘，结合《饮酒》小序所谓“余闲居寡欢”“题数句自娱”“以为欢笑尔”的陈说，更给人又欢喜又凄凉的复杂感受。在表现手法上，陆句是现场描述性的，似乎是在用语词堆砌意境，而不是让意境从语词间涌出，致使所抒之情多少给人显摆之感；陶句则颇合英国抒情诗人华兹华斯关于“诗乃沉静中回味得来之情绪”的定义，是事后回忆性的，已有一番心灵淘洗，情感流露自然而然，毫无作态。穷根溯源，大抵陶潜能够“本之心灵经验写出其最高理想”(《驼庵诗话》)，陶句犹如从生命内层开出来的世相之花，可直抵人心，经久萦怀；陆游禀赋诚直，陆句就不免流于浅近，仿佛是滋生于生活表层的泡沫，新巧有趣，炫人耳目，但一戳即破，既无根本也无回味，不啻于一次性消费品。在课文中，曹雪芹借林黛玉之口反复强调作诗时“意趣”的重要性，大概也是针对陆句浮于闲趣，匮于意趣而言的。

钱穆先生在《中国文学论丛》一书中亦曾提及陆游“重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多”之句，从另一个角度分析过陆句的得失。他说：“放翁这两句诗，对得很工整。其实则只是字面上的堆砌，而背后没有人。若说它完全没有人，也不尽然，到底该有个人在里面。这个人，在书房里烧了一炉香，帘子不挂起来，香就不出去了。他在那里写字或作诗。有很好的砚台，磨了墨，还没用。则是此诗背后原是有一人，但这人却教什么人来当都可，因此人并不见有特殊的意境，与特殊的情趣。”写诗即写心，是从异己的事物里去发现自身，凝聚自身，从而将“这一个”自我从众人中分离出来，形成一个独异、自足、超越的精神存在。香菱初涉诗苑，不识这番诗理，读诗只见物，不见人，作诗亦然。她在黛玉等人指点下写的前两首咏月诗，就充斥着先入为主的陆诗带给她的不良影响。咏月第一首后两联日：“翡翠楼边悬玉镜，珍珠帘外挂冰盘。良宵何用烧银烛，晴彩辉煌映画栏。”黛玉谓其“措词不雅”，其实根本问题还是由“心中无人”致使“目中无人”，连篇累牍的修辞淹没了一颗原本凄楚敏感的心，只堆砌出一个呆呆的俗物。颔联“诗人助兴常思玩，野客添愁不忍观”，似乎写到了人，但只是符号化的外人，与又死又实的物无异；忽“玩”忽“愁”，更使情感色调驳杂不堪。咏月第二首略有起色，尤其是尾联“梦醒西楼人迹绝，余容犹可隔帘看”，深夜窥月，有郁结，有怀抱，融入了香菱自身的某些情感隐衷。但整首诗还是“过于穿凿了”，且“句句倒是月色”，要么“非银非水”，要么“晴空护玉盘”，要么“残粉涂金砌”，要么“轻霜抹玉栏”，东比西附，没有一个表达的聚焦点；另外，香菱的比附只着眼于物物之间的外部特征，没有深入到物与心相契合的内在特质，为描摹而描摹，景实而趣乏。

既然黛玉斩钉截铁地告诫香菱“断不可学这样的诗”，那么人们该学怎样的诗呢?黛玉道：“词句究竟还是末事，第一立意要肾。若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的，这叫做‘不以词害意。”现在看来，此论固是老生常谈，但其中提及的一个美学范畴“意趣”颇堪玩味，可以帮助我们判断林黛玉(亦即曹雪芹)心目中的理想之诗。由于中国古代诗话都是启发式的，比喻式的，一个鉴赏术语往往被直接运用，而不作定义式的分析，因此，要让人一下子回答“意趣是什么”这样的问题几乎是不可能的。不过，借助古代文论家的论述和相关诗人的作品，我们倒可以就“意趣怎么样”作出些理解。冯煦《蒿庵论词》记陈子龙之言：“以沉挚之思，而出之必浅近，使读之者骤遏之，如在耳目之前，久诵之，而得隽永之趣，则用意难也。”吴雷发《说诗菅蒯》也云：“诗须论其工拙，若寓意与否，不必屑屑计较也。大块中景物何限，会心之际，偶尔触目成吟，自有灵机异趣。”陈吴两人把“意趣”视作一个组合性概念，并有一种抑“意”扬“趣”的倾向，可惜没有具体展开。林黛玉在讲完诗歌中“意趣”的重要性之后，向香菱推荐了王维、杜甫等人的诗作，无疑也给我们举出了“意趣”表现的范本。譬如，杜甫诗云“国破山河在，城春草木深”，虽是一派景象铺陈，但诗人忧国忧民之“意”却溢于言表。王维亦有诗云“行到水穷处，坐看云起时”，看似有一个人在行，在看，但他行到水穷处是否悲，坐看云起

时是否喜，我们无从揣测，诗人之“意”已淡极而隐，扑面而来的是自然而然、无所用心的“趣”。这样看来，古代文论范畴中的“意”乃偏指作者的主观性，它是具体的、凝重的、充实的；“趣”则偏指作品的客观性，它是玄远的，轻逸的，容纳的。自然，一首诗无论是偏于“意”还是偏于“趣”，只要“真”，都可达致一流的境界。黛玉论诗“意”“趣”并举，有一定的包容性，给初学者提供了一个依据各自禀赋选择文学表现之美学趣味的空间。但是曹雪芹本人透过黛玉和香菱的前后言谈所表现出来的“意趣”观是否另有偏重呢?

据学者们的研究，中国古代文论发展到两宋时期，呈现出了某种较为显著的转型，即由注重意境的营构转为倾心趣味的品析，由讲究含蓄之味变为激赏深远之意，这种文学趣味的转移一直影响到曹雪芹写作《红楼梦》的清代。在课文中，黛玉虽向香菱重点推荐了王维、杜甫、李白三家的诗作，典型地涵盖了释、儒、道三种文化元素，但从小说行文的侧重点看，曹雪芹似乎更倾心于王维诗歌所散发出来的美学趣味。香菱向黛玉谈读王诗的体会，特意提到了这样三联：大漠孤烟直，长河落日圆；日落江湖白，潮来天地青；渡头余落日，墟里上孤烟。其实，我们都知道，王诗中还有一类诸如“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻”那样遒劲雄健、主体介入性较强之句，而曹雪芹却避而不赏。这样的安排无疑在向我们暗示，曹雪芹赋予黛玉之“意趣”实际上隐含了曹本人的一种偏好，即重“趣”轻“意”。香菱大赞王维“墟里上孤烟”中“上”之妙用，黛玉即翻出更加“淡而现成”的陶渊明“依依墟里烟”之句，使香菱明白“原来‘上字是从‘依依两个字上化出来的”。这样的诗句切磋周然有林黛玉露才扬己的一面，然而何尝不是曹雪芹重“趣”轻“意”的另一个明证呢?

曹雪芹这种隐蔽的审美偏向一定程度上也关联着香菱学诗的得失。上文已经提到，香菱的第一首咏月诗失败在诗后无人，这有陆游诗歌的影响，可能还有王维诗歌的误导。王维被称为“诗佛”，其诗空可纳万物，喜忧俱不显，往往给人空无一人的印象。香菱向黛玉畅谈王维诗句的妙处，似乎已得王诗二三昧，但真正下笔时，不过是一些景物的凑泊而已，既无境，亦无趣，更无人。其实，王维诗中并非没有“我”，而是自我的无限扩大，直至隐匿，类似于佛，非常人所能及，香菱学了个形似，结果连一个“小我”都不能把住。第二首咏月诗是在香菱读了杜律之后写就的，总体上还未摆脱王诗的误导，但尾联中有个“我”开始渐渐凝聚，透露出些微杜诗表“意”写作风格的影响。现行课文没有将香菱的第三首咏月诗收录进去，不免给人断章之感，相当程度上破坏了香菱学诗整个学程的完整性。可以说，第三首咏月诗既是香菱学诗毕业的凭证，也是香菱学诗由摹“趣”转向写“意”结下的硕果。兹补录如下：

精华欲掩料应难，影自娟娟魄自寒。

一片砧敲千里白，半轮鸡唱五更残。

绿蓑江上秋闻笛，红袖楼头夜倚栏。

博得嫦娥应借问，缘何不使永团圆!

跟前两首咏月诗相比，此诗的成功之处在于景物背后蕴涵着一个饱满、完整、自足的人，也就是说，明月已由自在状态发展为自觉状态，唤醒了潜伏于香菱身上的诸种生命体验。熟悉《红楼梦》的读者都清楚，香菱原名甄英莲(谐音真应怜)，为甄士隐独女，三岁那年元宵，在看社火花灯时被骗子拐走。十二三岁时又被薛蟠强买为妾，改名香菱。她生性灵慧、温柔、安静，不幸此后叉遭薛蟠正妻夏金桂所妒，备受折磨。这种生活遭际内化为生存体验，就形成了香菱潜在的生命诗意，只待合适的语词去敞开它。第三首咏月诗首联一“料”一“自”，即呈现出某种强烈的主观性，颔联和颈联借浓浓的景语将之具体化为香菱的故乡之思与身世之伤，“趣”味虽减，“意”味则陡增。难怪曹雪芹称，这是香菱“精血诚聚”之作。

由此可知，对于初学作诗者而言，陆游“重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多”之类的诗固不可学，以其人浮于生活表层，易致审美趣味的庸俗化；而王维“大漠孤烟直，长河落日圆”之类的诗，好是极好，但因其自我扩大至几近消泯，容易给人无人的假象，从而误导初学者跳过人格的积累，直接去追摹重极而轻之“趣”，结果沦为物象的堆砌，渺无“人”烟。尽管曹雪芹通过黛玉、香菱对诗歌的品评，含蓄地表达了对诗歌之“趣”的激赏，但是香菱的写诗实践清楚地表明，学诗必须从学写充实之人入手，务虚首先必须务实。