关键词：戴望舒 诗歌 象征主义

摘 要：戴望舒的诗歌具有鲜明的象征主义特征，追求象征的整体性，将“感情的象征”与“理性的象征”完美融合。同时，关注“内生命的深秘”，使诗歌的形而上质得到增强。在表现手法上，探索使用通感、暗示。

“望舒作诗三十年，只写了九十余首诗，论数量是很少的。但是这九十余首诗所反映的创作历程，正说明‘五四运动以后第二代诗人是怎样孜孜矻矻地探索着前进的道路。”正如施蛰存所言，戴望舒的诗歌艺术是不断发展、不断走向成熟的。从创作初期受到新月派和法国浪漫派的影响，到使用象征主义创作方法，创作出成熟的象征主义诗歌，并成为现代诗派的领袖，生前共出版《我的记忆》《望舒草》《望舒诗稿》《灾难的岁月》四个集子。纵观戴望舒诗歌艺术的发展道路，象征主义对其影响最大，其象征主义诗歌也成就最高。其中，创作于1925年之后、抗日战争爆发前的诗歌，象征主义特征最为鲜明。

一、整体的象征

“作为修辞方法的象征只存在于一部作品的部分环节中，而作为象征主义理论所理解的象征则是指整部作品都是充满象征。”象征主义诗歌通过在作品中塑造一个完整的象征意象，暗示隐含在作品背后的深层涵义，完全不同于以往作为修辞方法的象征，而是一种创作方法。

在戴望舒的诗歌中，象征的整体性表现得很鲜明。在《深闭的园子》一诗中，花繁叶满的小园、静无鸟喧的浓荫、铺满苔藓的小径、深锁的篱门不仅仅是独立的意象，而且是构成“深闭的园子”这个整体性象征的部件。孙玉石在《陌生人空想着天外的主人——读戴望舒的〈深闭的园子〉》一文中认为：“深闭的园子”象征了荒芜的现实，而主人已去追求太阳下的精神家园，暗示了诗人对荒芜现实的否定情绪。但是，如果我们将这个小园，看做对中国古典文化的象征，也是很合适的。从花、鸟，到小径、篱门，都是典型的中国传统意象，在中国古代诗词中出现频率极高，用以它们建筑起来的整体的小园意象来象征中国古典文化是合情合理的。小园的荒芜、被遗弃，则反映了五四以后，在西方文化冲击下，中国现代知识分子对传统文化的忧虑。那个遗弃了小园而去到“迢遥的太阳下”的主人，正是对向往西方文化的一代人的象征。不论对这个“深闭的园子”做怎样的解读，其中花、鸟、小径、篱门等意象都是构成“深闭的园子”这个整体性象征的部件。

在《单恋者》中，通过“迷茫的烟水中的国土”、“静默中零落的花”、“记不起的陌路丽人”三个意象来暗示诗人单恋的对象。而后，“胸膨胀着”、“心悸动着”则刻画出诗人急切的心情。诗人想要寻找单恋的对象，却又不知它在哪里？他来到现实世界的街头——“嚣嚷的酒场”，寻到的却只是“媚眼”和“腻语”，诗人只能“踉跄地又走向他处”。最后，诗人再次明确提出：“我是一个寂寞的夜行人”、“可怜的单恋者”。全诗集中刻画的这个“单恋者”形象，正是对一个现代知识分子苦闷而又不甘沉沦的精神的象征。另外，《乐园鸟》《寻梦者》《印象》《闻曼陀铃》《游子谣》《夜行者》以及著名的《雨巷》等诗歌都具有这一特点，这里不再一一赘述。

二、“感情的象征”与“理性的象征”

叶芝在《诗歌的象征主义》一文中提出：“除了感情的象征，即只唤起感情的那些象征之外……还有理性的象征，这种象征只唤起观念。”在叶芝看来，只有将这两种象征结合在一起，才能充分发挥象征的无穷魅力。

戴望舒在象征的情与理之间有着自己独特的选择。在《诗论零札》中，他说：“诗应当将自己的情绪表现出来，而使人感到一种东西，诗本身就像是一个生物，不是无生物。”纵观戴望舒的诗歌，更偏重于情感象征，如果将戴望舒的诗歌与卞之琳的象征主义诗歌比较，这种特点更为明显。卞之琳强调理性象征，情感常显单薄，而戴望舒更注重情感象征。

在戴望舒的作品中，偏重于感情象征的诗歌较多，比如《我的记忆》《独自的时候》《闻曼陀铃》《秋》《小病》等均属此类。此外，在《不寐》中，诗人写出深夜不眠时的心灵世界，往事翩翩而至，一个个“爱娇的影子”在诗人的头脑里“作瞬间的散步”。在《老之将至》中，诗人写出一个人于日暮独坐在圈椅中，回想往事，任时间流逝、生命老去的怅惘之情。这是来自于生活的细微、独特的感受，稍纵即逝的微妙情绪。这里让人想到瓦雷里在《纯诗》中的一段话：“人们寻找并发现了一些方法，它们能够使人在任何时候恢复这种心绪，随意拥有这种心绪，并直至人工地培养这些感觉官能的自然产物。人仿佛能够从大自然中汲取、在盲目流逝的时间长河中汲取这些非常不稳定的构成物或结构。”

相对而言，戴望舒偏重于理性象征的诗歌不多，在数量和质量上都不及卞之琳，但这些作品仍然显示了戴望舒的一种追求，最典型的作品是《古神祠前》。在这首诗中，诗人写出“我”的“思量的轻轻的脚迹”，从爬行的水蜘蛛，到生出羽翼，由蝴蝶至鹏鸟作九万里翱翔，飞到“人间世的边际”，把诗人一次精神的逍遥游通过现实的具象表现出来。这首诗中，诗人的情感因素表现得不多，主要是理性因素。

戴望舒最为成功的诗歌，是那些能够将理性与感情相融合的诗歌，这类作品包括《单恋者》《寻梦者》《乐园鸟》《夜行者》《少年行》《游子谣》《关于天的怀乡病》等等。在《单恋者》中，“单恋者”难以遏制心的悸动，却又不知道自己单恋的对象在哪里，表现了诗人对于未来的迷茫和希冀。同时，在如烟、如雾般弥漫的情绪中，又闪烁出理性的星光。在“单恋者”背后，可以看到诗人对自己和社会的冷静认识。“单恋者”就是一个“痛苦的理想主义者”，是诗人对自我的清醒认识。那个充斥着“媚眼”、“腻语”的“暗黑的街头”，就是庸俗、异化的现代都市。诗人甘愿做一个“寂寞的夜行人”，弃绝这个社会。

三、“通灵者”

波德莱尔认为：在客观世界背后还隐藏着更真实的“另一世界”，即超验的审美世界。“正是由于诗，同时也通过诗，由于音乐，同时也通过音乐，灵魂窥见了坟墓后面的光辉。”“它（诗）想立即在地上获得被揭示出来的天堂。”兰波在1871年5月15日《致保尔·德梅尼》的信中提出：诗人“应该是一个通灵者，使自己成为一个通灵者”。“他与众不同，将成为伟大的病夫，伟大的罪犯，伟大的诅咒者，——至高无上的智者！——因为他达到了未知！”关于“通灵者”的观点，在象征主义诗学理论中占有重要地位，对象征主义诗歌的发展产生了重大影响。

象征主义诗歌进入中国之后，这种神秘主义倾向没有得到发展。当时的中国社会正处于现代化的过程中，文学主潮也在进行现代性的建设。这种反科学、反理性的神秘主义倾向很难为中国诗人所接受。但是他们注意到了象征主义诗歌在精神上的超越性，穆木天则把这种神秘主义倾向解释为哲学意识。他在《谭诗》中说：“诗的世界是潜在意识的世界。诗是要有大的暗示能。诗的世界固在平常生活中，但在平常生活的深处。诗是要暗示出人的内生命的深秘。”虽然神秘主义没有进入中国象征主义诗歌，但是“通灵者”理论使得中国象征主义诗人关注“内生命的深秘”，诗歌的形而上质得到增强，拓展了中国诗歌的表现力。

中国象征主义诗人对形而上质的追求从李金发就已经开始，戴望舒则推进了这一追求的中国化。在《印象》一诗中，通过一系列美妙的意象，暗示了诗人对于生命的理解和感悟，以及对人世寂寞轮回的慨叹。诗的开头刻画出人生如梦、如诗的状态，将人生比做“飘落深谷去的幽微的铃声”、“航到烟水去的小小的渔船”，写出生命的优美、飘逸、神奇，以及短暂、渺小和无力。而后以“颓唐的残阳”和“浅浅的微笑”，暗示生命悲凉的结束，以及达观、超拔的人生态度。诗的最后点出主题：“从一个寂寞的地方起来的，/迢遥的，寂寞的呜咽，/又徐徐回到寂寞的地方，寂寞地。”在这首诗里，诗人确实成为一位“通灵者”，诗中蕴涵着“大哲学”。这个“大哲学”以及暗示了这个“大哲学”的象征意象也都是具有鲜明中国特征的，使用了中国古诗中常见的意象，表达了中国人心灵世界中释与道的精神。

《乐园鸟》一诗，则是诗人对于终极的追问。关于人生状态，诗人追问；“这是幸福的云游呢，/还是永恒的苦役？”关于人生的归宿，诗人追问：“是从乐园里来的呢，/还是到乐园里去？”《乐园鸟》表现了一个现代人的困惑，是一个行走在寂寞旅途上的生命“对于天的相思”。阅读这首诗歌，总让人联想到屈原的《天问》，相对于“天问”而言，《乐园鸟》更像是一个现代人的“人问”。

四、通感与暗示

（一）通感

通感是象征主义诗人普遍重视的一种艺术表现手法。在波德莱尔著名的《感应》一诗中，有这样的诗句：“芳香、色彩、音响全在相互感应。/有些芳香新鲜得像儿童的肌肤一样，/柔和得像双簧管，绿油油像牧场。”在兰波的《元音》一诗中，诗人在元音字母与颜色之间产生了通感。在《语言炼金术》一文中，他说：“我发明母音的颜色——A黑色，E白色，I红色，O蓝色，U青色。我规定子音的形状和行动。我企求有朝一日，以本能的节奏来创造足以贯通任何感觉的诗文字。”

作为中国象征主义诗人，戴望舒也阐述过关于通感的观点。在《诗论零札》中，他提出：“诗不是某一个官感的享乐，而是全官感或超官感的东西。”在戴望舒的诗歌中也使用了通感手法。例如《独自的时候》一诗，将“房间里曾充满过清朗的笑”比作“正如花园里充满过百合和素馨”。其中，笑声是属于听觉的，花香是属于嗅觉的，虽然二者分属于不同类型的感觉，但是所传达的情绪却是相似的。在《小病》中，诗人由“竹帘里漏进来的泥土的香”，引起“嘴里感到了莴苣的脆嫩”，并由此引起对故乡事物的怀念。由嗅觉引起味觉，再由此引起情感的回忆，通过通感手法的运用，使诗成为“全官感或超官感的东西”。

（二）暗示

暗示也是象征主义诗人普遍采用的表现手法，将主体情志客观化，形成意象，并通过意象暗示诗歌主题。他们一方面希望在这个过程中调动读者的审美感觉，从日常功利状态中挣脱出来。另一方面，象征主义诗歌的主题，又常常是无法用日常语言表述的，只有用意象的暗示来传达。马拉美在《谈文学运动》一文中提出：“直陈其事就等于取消了诗歌四分之三的趣味，这种趣味原是要一点一点儿去领会它的。暗示，才是我们的理想。一点一滴地去复活一件东西，从而展示出一种精神状态。”中国早期象征主义诗人穆木天也在《谭诗》一文中指出：“诗是要暗示的，诗最忌说明。说明是散文世界里的东西。”

在象征主义诗歌进入中国之前，早期白话诗人和新月派诗人并不重视暗示。到了早期象征主义诗人李金发那里，又走向另一个极端，而且无视本民族的审美习惯，导致诗歌晦涩难懂。戴望舒则吸取了前人的经验教训，既重视暗示手法，又不使其过于晦涩，化用中国传统的意象，使中国读者易于接受。

再来看《深闭的园子》一诗，首先呈现在读者面前的是一座荒芜的小园和“在迢遥的太阳下”的小园的主人，随着阅读的深入，读者会追问：园子为何荒芜？园子的主人为何去到“迢遥的太阳下”？为了寻找原因，读者必须调动全部的审美经验，细读作品，将小园这一象征意象反复品味、玩赏，从而深切领悟诗歌的意象之美。而后读者将诗歌与诗人所处的时代氛围、社会思潮相结合，逐步认识到诗歌的内涵——对于人的精神世界以及传统文化的忧虑。在这样一个过程中，读者不仅得到美的享受，而且提高了自己的审美能力。

《印象》一诗首先塑造了几个飘渺而悠远的意象，却并不说明它们背后的涵义，读者只有经过反复的赏析，才会感悟到，这大概是在象征人生的状态。在《印象》中，这个具有整体性的关于人生的意象，蕴涵着诗人对于生命深刻的理性认识和丰富的感性体验。但是，这一切又很难用抽象的语言表达，只能通过意象暗示出来。

戴望舒的诗歌具有鲜明的象征主义特征，而且他善于将自己深刻的都市生活体验融入诗歌，将民族文化传统、审美习惯与外来的创作方法相结合。中国现代象征主义诗歌，经过第一代诗人李金发、穆木天、冯乃超等人的探索，终于在戴望舒笔下走向成熟，结出了丰硕的成果。

（责任编辑：赵红玉）

作者简介：刘纪新，南京师范大学文学院博士，研究方向：中国现当代文学。

参考文献：

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