从北岛到崔健到王朔

一九九五年第三期《文艺争鸣》发表张新颖的文章《中国当代文化反抗的流变：从北岛到崔健到王朔》。张新颖认为，从七十年代中后期到八十年代初，取得文化代言人资格的，应该是最优秀的朦胧诗诗人，而这些诗人的代表是北岛。北岛诗的文化内含是：作为历史的见证者和受难者，当一种新的现实开始的时候，“我”都要出场，都要在场，不仅是为了提醒，更是为了使现实真实起来，北岛拒绝承认自己是幸存者，拒绝承认全部现实的新生性，历史和现实之间是一种互相通达关系，向后看取历史是为获得真实的现实意义。北岛的写作与写作时代之间产生了一种紧张关系，是现实和历史之间的紧张关系，使他的诗获得了一种既尖锐又厚重的文化冲力和审美效果。北岛之后，一九八六年，崔健以他的一曲《一无所有》，成为了新的文化代言人。崔健基本继承了朦胧诗精英式的文化深度。使崔健和北岛容易沟通的基点，是他们都持有一种否定的态度。但北岛与他所否定的东西常处在势不两立的决绝情景中，崔健的否定通常没有如此的冷峻、剑拔弩张，面对同样被冠以“世界”之称的外物，他流露出些许的迷惘。北岛站在一片文化废墟之上，在最基本的价值规范被践踏、被摧毁之后，他要求的就只能是最基本的内容。崔健所追求的，已不是作为一个类概念的人的价值的恢复和确立，而变成为个体自我价值的寻找和选择。从崔健之后到作为流行文化的代言人的王朔，张新颖认为，王朔是以平民化粗鄙化来亵渎任何高于一般层次的事物。从北岛到王朔，他进行了对比。北岛的诗句：“在没有英雄的年代里／我只想做一个人”，“卑鄙是卑鄙者的通行证／高尚是高尚者的墓志铭”，到了王朔那儿，就成了“千万别把我当人”，“玩的就是心跳”。北岛把自己看成人类的一员，他以个体的自我来承担属于全部人的一切，特别是人的苦难。到了崔健，个体自我的存在不强调人类的属性，而突出其独立自由的意义，承担变成了自己对自己的事。再到王朔，拒绝承担一切，他回避个体内部的分裂性，他的文化反抗形式就是他是时代的一种病，这种病有可能产生反社会的意义。他不承担重量，而怕累正是一种时尚。张新颖认为，王朔的成功是从他“病”好了就主动从文化反抗的边缘位置上逃走开始的，他的逃走，以媚俗代替了反叛。也就是说，文化反抗从北岛到崔健，在王朔身上夭折了，从北岛到崔健到王朔，“也许真如有人所说，这一个大的文化时期终结了”。

对二十一世纪文学的期望

一九九五年第五期《上海文学》发表王晓明和青年诗人铁舞的对话《向二十一世纪文学期望什么》。王晓明认为，二十世纪，中国作家就才能和灵性而言并不比其它国家差，所遭遇的外部生活的刺激可能比其它地方更为强烈，但之所以没出大作家，是因为中国作家自我压抑了内心的冲动。这种原因，一是因为处境太严酷，二是因为中国作家缺少那种睥睨一切的精神气质。这个一切包括他自己的世俗处境：对自己的处境看得太重，太看重社会对他的评介，包括太看重作品的出版，希望自己得到社会的承认。伟大的艺术是对灵魂的关注。中国作家缺少承担时代重负的能力，这种激情的缺乏，实际是对自己生存意义终极关怀的缺乏。王晓明认为，所谓终极关怀，在现代社会里，也就是力图保持人的存在的丰富可能性。文学的精神深度就表现在这儿。一个人能保持自己生存的主动性，比较自由地扩展自己的精神领域，不被特定的现实完全压扁，才可能成为大作家。终极关怀经常体现为迷惘、焦灼的痛苦，所以也才是伟大艺术的源泉。二十世纪当代中国小说的最大问题是看不到灵魂，看不到灵魂的痛苦。对二十一世纪文学的期望，是希望能看见灵魂，能读到灵魂的颤动。当前中国文学界有一批很聪明的人，看透了这个时代，也很敏感，知道自己的灵魂出了问题。但他们认为一切都不可改变了，所以干脆把自己的灵魂团起来塞在一个再也不会去翻的角落里，然后用一些表演性的言行来掩饰自己的世故和功利心，这种热热闹闹是文化界最令人心冷的现象。王晓明认为，中国的现实其实非常奇特。一方面，中国正被卷入一个世界性的现代化过程；另一方面，中国自身又有非常悠久的历史和文化传统。两种不同方向的合力结果，使中国既不可能维持以前的样子，也不可能变成西方那样的现代化。下一个世纪的中国文化状况可能会非常特别，和现代西方完全不一样。在这个意义上说，二十一世纪的中国文学会遭遇什么样的历史和想象力资源；可能是最为关键的问题。王晓明认为，对灵魂的自我追问，是在汉语层面展开，所以八十年代的寻根小说，从长远看，对文学发展很有好处，它们毕竟提醒作家意识到了文化与文学之根的问题。

红色古典主义文学

一九九五年第二期《学术研究》“二十世纪中国新文学当代形态与新文学传统”研究笔谈发表殷国明的文章《中国红色古典主义文学的兴起与终结》。殷国明针对中国一九四九年——一九七九年的文学，提出“红色古典主义”的概念。殷国明认为，“红色古典主义”来自于中西文学的对比，“红色古典主义”是现代政治与中国传统相结合的一个话题，“红色”是一个极富有当代意识和象征意义的限定词，体现了共产主义理想和无产阶级专政的亮色，而“古典主义”中又包含着许多中国传统文化的因素。它是现代政治意识与传统文化精神的一个混合物，两者互相构成彼此的表层与深层结构，在文学阅读和阐释中，经常可以互相转换。当文学不断宣告和一切传统思想决裂时，所表述的恰恰是最传统的思维模式；在最新、最时髦的文学口号和观念中，往往包含着最古老、最陈旧的渴求。殷国明认为，这正好与五四新文学运动走向悖论：“走出古典”和“回归古典”，构成了二十世纪中国文学发展中的两个极致。实际上，当“走出古典”发展到极致时，“回归古典”已提到了议事日程。这从二十年代闻一多提倡“新格律诗”、胡适“整理国故”开始，一直到抗战时期提倡文学“大众化”，有明显的线索可寻。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表和四十年代解放区文学的发展，标志着“红色古典主义”开始兴起，这种“红色古典主义”只能在一种特殊的政治环境下才能形成，相对封闭和对某种政治神话的迷狂，是它产生的不可缺少的时代条件。

关于新体验小说

《北京文学》自提出“新体验小说”的创作口号后，不断推出“新体验小说”。其对“新体验”的界定为现世性、亲历性与主观性，现世性指较严格的时间范围，亲历性指叙事者和被叙事者一起成为作品主人公，叙事者的亲历线索和动作线索成为作品主要线索，主观性则代表作家的叙事态度和价值观念，强调作家作为叙事者的个性的介入和情感渗透。一九九五年第四期发表《新体验小说研讨会发言纪要》，其中陈晓明为“新体验小说”的定义为：“在多元化的价值变动时代，以非常个人化的方式来表现生活的极端形态”。他认为，“新体验”所表达的是生活的多元拼接，所表现的是在一个飞速变化的社会中的高情感的体验，超级欲望化的体验。李陀认为，当中国正进入消费社会，文化正在被消费之时，“新体验小说”的提出的意义在：怎样才能保证我们的文学有一部分不被当作商品来生产，不被当作商品来消费。他认为，“新体验小说”有某种现实主义的因素或者说是向现实主义的回归，但从其作品看，它既不是社会主义现实主义，也不是“新写实”，更与“先锋文学”截然不同，它的重要处是从各个层次上多元地使作家开始与中国的这次转折发生联系，这种亲历性的联系需要作深刻研究。季红真则认为，“新体验”这一口号的提出带有很大的策略性，它是纪实与虚构的结合，自叙体与戏剧化的结合，这将获得的是一种淡淡的感伤和惶惑的感觉。“新体验小说”有主张、有行动、有目的、有作家群，这已具备了形成一种文学运动的可能性，但因为它缺乏一种从个人体验去穿越历史的努力和自觉，所以还需在大的文化氛围内进一步明确定位，需要一种很悠久的人文传统和深厚的价值感来作为支撑。

时尚的社会学研究

一九九五年第三期《社会学研究》发表南京大学社会心理学研究所所长周晓虹一九九三年底在国家社会科学基金资助下，在南京市区通过抽样调查所作的“社会时尚的流行与演变”研究，研究样本采自南京市区十六岁以上的非农业人口。这个研究，对一九九三年大众对中国社会流行人物和事物的了解情况，排列第一至第十位的分别是：1.刘德华，2.毛泽东热，3.文化衫，4.关贸协定，5.马家军，6.流行歌曲《小芳》，7.皮尔·卡丹，8.奔驰500，9.国标舞，10.麦当劳。一九九三年中国流行程度最高的语言排列为：1.下海，2.炒股，3.申办奥运，4.第二职业，5.大哥大，6.大款，7.发烧友，8.发，9.打的，10.老板。在行为时尚方面，抽样调查表明，有40.6％的人从事过本职以外的经济活动，9.2％的人炒过股票，8.7％的人换过国库券或外汇券，7.4％的人练过摊，34.2％的人参加过各种新潮培训班，其中最热门的培训班为外语、电脑、股票和期货、公共礼仪。在“呼拉圈”作为时尚时，玩过的达44.6％，其中女性高达55.4％。在器物方面的时尚调查，该研究选择了作为服装的牛仔裤，调查显示，穿过牛仔裤的人达47％，其中女性(57％)高于男性(38.5％)，十八——二十五岁和二十六——三十五岁两个年龄组分别高达82.3％和74.7％。

评介胡河清

自上海华东师大胡河清在滂沱大雨和电闪雷鸣之中跳楼自杀之后，不断有文章对胡河清的生存价值作出评介。一九九五年第三期《当代作家评论》最近发表李为《胡河清文存》而写的序，标题为《中国当代文化的共工篇。李把对胡河清的评介上升为“共工式的文化英雄”指出在秉性气质上，胡河清与鲁迅甚为相近。“鲁迅者，刑天也；(刑天舞干戚，猛志固常在)。胡河清外表儒雅，骨子里却猛志常在；而且不怒则已，一怒便触不周之山，不是选择安眠药所致的宁静，而是走向滂沱大雨中如李尔王那样的旷野呼告；天地于是倾斜，激流汹涌，生命的能量无穷无尽”。李针对胡河清对钱钟书的研究，比较两者为，钱钟书的生命状态是学问的，因而是承继中国文化香火的一代传人；而胡河清的生命状态则是性情的，从而成了中国当代文化的一声炮响。针对胡河清对寻根文学的批判，李认为，“寻根作家虽然摆出了与地奋斗的架势，但骨子里是以与人奋斗为己任。他们一方面要在人际间出人头地，一方面又要在这块土地上安身立命，于是就有了耕耘劳作的沉重和艰辛。相对于生存上的这种气喘吁吁，胡河清则是轻松的，胡河清如同一棵庄周所谓的无用之树那样向着天空蓬勃生长。这种轻松体现在他的评论文章中，就是那股不时杂着幽默甚至戏谑的清新。李认为，胡河清是被“海派”文化所谋杀。他痛感“海派”作家在文化上的造作，在处世上的虚伪，在艺术上的苍白，在生命状态上的萎顿。因此，在对他们进行批判时决不留情。他痛低“海派”文化的矫情和平庸，而不在乎这种文化在他周围构成了一种“黑云压城”的恐怖局势。胡河清死在一股看不见摸不着的阴气之中。说是谋杀，找不到一个凶手；若云自杀，却几乎人人都有一份“功劳”。或许正是这种无可言说的痛楚，他才选择了滂沱大雨和电闪雷鸣的背景，选择了从高处坠落这一种意味深长的形式。

茅盾除名有感

一九九五年第三期《作品与争鸣》发表丁尔纲的文章《闻茅盾被<大师文库>除“名”有感》，对王一川、张同道主编的《大师文库》贬茅盾而作出反应。丁尔纲提出，《文库》评判标准的混乱，认为若使用的是艺术标尺，就应该摆脱“异元”的批评方法；若使用的是思想标尺，就应该摆脱单一的线性思维模式，而考虑到作家作品、创作个性的复杂性与风格的多样化。针对王一川对茅盾创作“主题先行”的评介，丁尔纲认为，在中国现当代文学史上，茅盾最早提出“主题先行”的概念，指的是主题形成有时先于人物，而并非指先于生活。茅盾注意的是“先经验人生而后创作”的托尔斯泰方式，和“四人帮”与“三结合”、“三突出”挂钩的“主题先行”南辕北辙。丁尔纲认为，权衡是否文学大师，不能不把创作与理论作为美学观整体作综合考察。茅盾以沈雁冰本名独立主持《小说月报》改革，参与发起文学研究会并作为其理论代言人时，倡导的是“为人生的文学”与“自然主义写实主义”，这种主张曾受到创造社元老们的攻击。大革命失败后，创造社元老弃戎重返文坛，鲁迅、茅盾、叶圣陶、郁达夫都是被批判的对象，同一派文人前后相距五年，由“右”转“左”，“左”“右”开弓，打的都是茅盾，此时茅盾是反动资产作家与小资产阶级文学代言人，三十年代，在左翼文艺内部茅盾交了好运，但很快受到反动当局的围剿，茅盾和鲁迅的命运由内部的“左”“右”开弓变成一前一后的“内”“外”夹击，茅盾的著作几乎全部受禁。四十年代，中共中央以周恩来、王若飞为代表，称茅盾为“弥久弥坚、永远年轻、永远前进的主将”，国民党政府对其作品继续严加审查。茅盾在当时的剧作《清明前后》上演，国民党如临大敌，在内部也引起是现实主义还是标语口号、公式主义的争论。解放后，茅盾的命运更具复杂性，一方面他被视为与鲁迅、郭沫若比肩的文坛主将与奠基人，另一方面，他的《林家铺子》等作品，“写中间人物”、“现实主义深化”等理论，又在建国后和文革中两度当作资产阶级文学及谬论受到批判。丁尔纲认为，以“主题先行”把茅盾除名，只不过是一种说法，其实暗含着对茅盾社会剖析小说政治倾向的否定与贬低。如果茅盾真的“主题先行”，作品没什么审美表现的高层次而言，就只不过是蒋光慈式的昙花一现人物，不值得纵跨大半个世纪地“前后”“左右”“内外”夹攻。丁尔纲认为，茅盾及其作品之长时间被“左”“右”开弓的厄运所困扰，倒是成了测定风云变幻的温度计与晴雨表。对其评价的高低、升降、涨落，大体准确而真实地反映出这些现象的所代表的思潮的态势和政治、艺术及审美的取向。

《红楼梦》与《去年在马里昂巴》

一九九五年第二期《上海文化》发表史铁生给法国加利玛出版社安妮·居里安的一封信，谈及他对法国当代作家罗伯—格里耶的《去年在马里昂巴》和玛格丽特一杜拉丝的《情人》的印象。史铁生认为，中国的《红楼梦》和法国的《去年在马里昂巴》形式殊异，但意趣却有大同。《去年在马里昂巴》中那个陌生男子×，走过漫无尽头的长廊，走进那座豪华、雕琢、一无生气的旅馆，正像那块“通灵宝玉”的误入红尘。那旅馆和荣、宁两府一样，里面的人百无聊赖、拘谨呆板、矫揉造作，仿佛都被现实社会的种种规矩(魔法)摄去了灵魂，或者他们的灵魂不得不藏在考究的衣服和矫饰的表情后面，在那儿昏迷着，奄奄一息，无可药救。唯有一个女人非同一般，在《去年在马里昂巴》中是A，在《红楼梦》中是林黛玉。这女人便是生命的梦想的体现，在这死气沉沉的世界里，唯梦想能救我们出去。这梦想就是爱，久远的爱的盟约，未来的自由投奔。爱情是什么，就是自由的心魂渴望一同抵抗“现世魔法”的伤害和杀戮。因这“现世魔法”的统治，人类一直陷于灵魂的战争，这战争不是以剑与血的方式，而是对自由心魂的窒息、麻醉和扼杀。这两部出于不同时代不同国度的作品，其大同就在于对这梦想的痴迷，对这梦想被残杀的现实背景的关注，对这梦想能力的许之以美。罗伯—格里耶的写作不是写实，也未必是写梦，他是要呼唤人们的梦想和对梦想的痴迷与爱戴。因为在疯狂的物欲和僵死的规矩，像“魔法”一样使人丧失灵性的时代，梦想尤为珍贵。如果一个人历经沧桑，终于摆脱了“现世魔法”的镇慑，复归了人的灵性，他的文章就会洗去繁缛的技巧，而有了杜拉丝式的声音。文学应该走去的方向，就是在现世的空白处，在时尚所不屑的领域，在那儿，在梦想里，自由地诉说。

谁应对辛亥革命负责

一九九五年第三期《东方》发表陈小雅的文章《谁应当对辛亥革命负责——与李泽厚先生商榷》。陈小雅针对李泽厚从一九八九年初提出辛亥革命与现代极左思潮的关系，九十年代后在一些学者中形成的共鸣提出质疑。据李泽厚等的观点，1.辛亥革命给社会造成的破坏大于建设，延缓了中国现代化建设的发展进程。当初若避免这场革命，中国可能已成为当今世界头号强国。2.辛亥革命式的暴力革命传统，是一种前现代化类型的旧式政治行为模式。它的最大弊害在于，扫荡已有的社会积累：一方面打断了社会阶层的必要发育过程，另一方面耗费了社会仅有的剩余财富。这些正是一个社会进行现代化建设的重要条件。3.由于一个“后发外生型”的国家建设现代化不是一个自发的过程，所以它需要进行高度社会动员，而高度的动员只有高度的权威才能实现。辛亥革命打倒了皇帝，又没有创造出“新权威”，中国此后的种种政治危机和社会危机都可以归结为“权威危机”。李泽厚认为，辛亥革命的激进主义思潮，谭嗣同应对这种思潮负有责任。陈小雅认为，这种观点是近年来思想界“保守主义”思潮的一个典型事例，它对于学术发展和现阶段我们民族的精神建设，具深远的历史意义。但就辛亥革命而言，存在一些与常识相悖的问题。陈小雅提出的问题为：1.辛亥革命是“三道合一”(“三道”即革命党人长达十余年的武装起义，立宪派发起的请开国会运动，地方民族资产阶级的收回利权运动)、“四极动员”(“四极”即会党、新知识界、中下层官绅、新军)。这场革命的发生出于革命党人意料，其过程也不受革命党人控制。2.辛亥革命的第一责任者是清政府的政策失误，辛亥革命这个“多级火箭”的发射，实际是清政府亲自点燃。3.辛亥革命的第二责任者是专制制度的宿疾与调节功能的丧失。而辛亥革命的爆发，不仅是对满清一朝统治的清算，而是对两千年专制制度的总清算。4.革命党的责任是整合无策，整个革命活动在一个“有纲领而无计划，有组织而无调度，有目标而无角色分工，有理想而无现实感”的层面上展开，在制度建设上交了白卷。李泽厚认为，革命党的错误在“搞掉”了清政府，陈小雅则认为，他们的错误在急于一口吞下一个难以消化的“果实”。

极致的美

张承志在一九九五年第二期《花城》上发表散文《击筑的眉间尺》，从新出土的古筑引申出对极致的美的赞赏。筑是《史记·刺客列传》中记载高渐离送别荆轲时演奏，被秦王挖去双目后，只许阶下演奏乃以铅灌其中，奋力再次扑向秦王的乐器。张承志从高渐离与他的筑身上展示出的凄绝的美，联系到鲁迅的《故事新编》中的《眉间尺》。在《眉间尺》里，鲁迅创造了怪诞的刺客“眉间尺”和黑衣人断颈舍身，在翻滚的沸水中追咬着仇敌，直至自己的头和敌人的头都在烹煮之中变成了白骨，彼此无法分辨。张承志认为，鲁迅一定是深深地感到了绝望，才写下了这样的最后的呐喊与控诉。张承志认为，《故事新编》是鲁迅的绝笔，而这篇《眉间尺》是鲁迅文学中变形最怪诞、感情最激烈的一篇。他感慨的是，不知自何时起，世间已不容这种极致——烈性的美。

文事近录