路统宽

作为区域艺术的贵州民族题材油画，是由来自不同地域的艺术家以其创作和展览活动所共同构成的文化场域，同时也是艺术家基于本土生存经验和“地方认同”选择的结果。在今天这个图像时代，机械或电子图像的快速复制与传播改变了人们的日常视觉经验和审美体验，油画艺术在面对大众化图像生产挑战的当下，借鉴了从古典造型到现代形式结构的诸种方法来超越图像瞬间形象的偶然性与瞬间性，使这种视觉消费通过某种经典绘画图式而进入更深层的精神心理探索。[1]在贵州当代油画的发展历程中，民族题材油画创作是最具地域特色的一个部分。无论是对少数民族族群文化价值的深度挖掘，还是对时代变迁中的乡土社会的表现，都体现出艺术家对社会现实的关切，并为中国当代美术的发展提供了多元的审美向度。

一、人类学视野下的族群叙事

艺术家将表现的题材集中在一个特定族群的历史变迁之中，用自己的油画创作表现少数民族的族群生活，这种带有人类学“深描”特征的油画创作在表现内容上会涉及族群的仪式活动、重要的民俗活动和个体的生老病死等各个方面。由众多绘画作品所构筑起来的整体叙事结构可以相对完整地表述一个族群的历史变迁和精神生活，共同构成一个具有互文关系的图像叙事文本。从艺术家创作观念的变化来看，他们不再简单局限于民俗风情的表现，通过对贵州民族地区的历史与文化内涵的深入挖掘，表达一种本土性文化特征。“西部少数民族的生命意志、宗教信仰，基于古老广袤土地和悠久历史文化之上的时空观念、信仰价值成为艺术家力求表现的内容。”[2]

从20世纪80年代开始，油画家李昂通过对苗族文化的深入了解，找到了运用西方古典油画语言表现苗族内在精神的契合点。在油画作品《苗女》《苗年》《春之祭》等作品中，他着力于人物精神性的塑造，传递出端庄、典雅的古典秩序和理性精神，注入了作者对苗族文化和历史记忆的理解。陈红旗的岜沙系列油画创作始于20世纪90年代，《出工》《苗年》《远方来信》《守垴》《迎亲》等作品运用坚实而有力的笔触、厚重的肌理语言和伦勃朗式的光色处理表现欢乐、悲伤以及凝重的场景。在油画《迁移》中，他将表现的主题升华到表现一个民族迁徙的族群叙事中来，以此来表达一个民族生生不息的生命力量。《祭祖》《吼叫》等作品中人物仪态庄严、表情凝重，光与色的运用充满着原始、野性和神秘的色彩，体现出他对乡土绘画的当代价值的探寻。

21世纪以来，赵竹创作的油画《元音》从更深层面表现出岜沙苗寨族群的内在精神，这幅画作既传达了村民们对祖先的缅怀之情，同时也是画家对生命的思考与对“本真”的艺术表现的追寻。在《彝族撮泰吉》一画中，作者运用并置叙事的手法在趋于平面性的画面中构建出多重的叙事结构。赵华的《大歌》《屯堡轶事——许愿灯》、李稀睿的《锦鸡舞动巴拉河》《花桥之夜》等作品以一种抒情化叙事方式表达对历史和现实的观照与思考，运用那些最具代表性的民族文化符号来表达特定地域环境下人们独特的精神气质，并通过叙事性的画面表达对古老民族文化传统的追忆。

孔阳、潘闻丞的油画创作以一种宏大的叙事表现高原地貌中人和自然的同构关系，这种从远处眺望的全景式构图使画面呈现出一种历史感和浑厚苍茫的意象。孔阳创作的油画《大山的节日》《大山之祭》等作品描绘苗族节日庆典的宏大场面，在当下苗族节日活动和久远的历史、文化传统之间建立了一种内在联系。潘闻丞的油画《侗寨长歌》《牯藏节》等作品在创作手法上不拘泥于具体的细节表现，强调族群活动场景的整体呈现。他运用富有表现力和书写性的笔触将画面表现的情节性和油画语言的表现性有机结合，形成了个性化的风格特点。此外，刘延顺的油画《远亲》《小满时节系列》《黔韵图系列》、高波的油画《鼓藏节》等作品通过对画面人物造型和色彩的归纳和主观化处理，追求画面结构的稳定感和造型的坚实感，呈现出一种带有民族审美特质的风格化绘画语言。上述画家的油画创作更加关注少数民族的族群特征和叙事的整体性和情节性，并通过艺术家个性化的油画语言强化了这种图像叙事的表达力量。这些作品是在现实素材的基础上对少数民族的历史和现实的想象和审美重构，体现出作者对画面结构和形象塑造的主观化处理。

二、 时代变迁中的乡土社会

贵州油画家对于乡土题材的表现，以描绘少数民族传统节日和民俗活动、反映改革开放新形势下乡村生活的新变化和表现不同民族之间的交流与融合等为主要内容。20世纪80年代以来，贵州油画家以近距离、生活化的个体叙事取代了宏大叙事的模式，曾希圣的《点蜡》、陈晓光的《送情郎》《近邻》、黄涛的《新春》、高波的《白光斜射下的屋檐》、彭承军的《暮色中小路朝天》等作品通过对少数民族日常生活中具有时代特征的人物装束和生活细节的刻画凸显了时代的发展变化。画家王祥黔创作的《黑泥哨的笑声》、赵嘉陵创作的油画《同志》《旅游苗乡》《寻梦人》、陈晓光的油画《古渡春浓》、刘力的油画《大苗寨》《岁月如歌——行走的侗家人》等作品反映了各民族之间交流融合、和谐相处的民族地区乡村生活场景。在这些油画作品中，摄影家、画家、游客等到贵州民族地区采风、旅游的场景成为他们经常描绘的题材，这是基于画家长期深入民族地区采风的生活体验基础上的艺术表现，表达出画家对发展变化中社会现实的关注。20世纪90年代以来，贵州油画家在創作中的本土化叙事呈现出新的趋势，由对普通劳动者的歌颂转变为对改革开放进程中现代文明冲击下劳动者生存状态的关注与思考。谢从洲的《乡场》、宋次伟的《热土》《多彩阳光》、李玉辉的《山寨新趣》等作品描绘乡村集市以及打台球、踢足球的村民形象，田军的油画《市场》表现了新时期农村集市的繁荣景象，这些作品通过具有典型性的形象符号的并置表达农业文明与工业社会并存的现实图景。

在表现少数民族传统节日和民俗活动方面，李玉辉的油画《家乡的眷恋》《买猪》、杨斌的《合笙》《鼓悦》《踏歌》、曹本健的《乡场上的午餐》《画眉鸟》、赵嘉陵的《清水江畔》、饶湘平的《节日（麻山苗寨之三）》、黄光辉的《花季》、郑彤的《春暖》等作品运用不同的表现手法凸显了少数民族传统节日的欢乐气氛和民俗活动的丰富多样性。德国美学家莱辛认为：“艺术由于材料的限制，只能把它的全部模仿局限于某一时刻”[3]。马骏的油画《抢花炮》巧妙地抓住了具有决定性的一个瞬间，画面所具有的戏剧性冲突通过人物扭动的身体和奋力争抢中的激动表情体现出来，艺术再现了这一比赛活动最惊心动魄的一幕。马骏的《锁呐声声过山梁》一画用厚重而凝练的笔触表现苗族节日的喜庆氛围。他在画面中通过对现实人物造型的概括和提炼，对苗族人物的特征和民族精神的准确把握和表现使画面充满了一种朴素的人道主义情怀。赵竹的油画《关秧门》通过对侗寨“关秧门”这一祭祀活动的表现突出了画面的叙事性，表达出人们对自然的敬畏、对生活和劳动的热爱。除了汉族画家创作的表现贵州民族题材的油画作品外，少数民族画家李玉辉、杨潇湘等基于自身的生活体验所创作的表现本民族生活的油画作品，从新的角度揭示了民族文化生活的各个方面，这种基于本土文化认同的“自我讲述”，彰显了民族文化的魅力，也进一步表现出各民族之间相互交流融合的社会现实。

三、贵州民族题材油画的语言建构

艺术评论家尚辉认为：“再现性造型艺术的魅力，并非是自然主义的模仿，而是如何组织造型自身的结构、关联、节律：一方面，使其内部空间与形体之间充满矛盾、运动、倾斜；另一方面，使其不断形成某種内在的和谐、优雅与平衡，由此形成熟悉而陌生、平淡而奇幻、舒缓而剧烈的造型审美的对峙状态”[4] 。新时期贵州民族题材油画的语言建构，一方面离不开对油画本体语言的深入研究和探索。在艺术表现的形式和特征上，体现为具有贵州地方性特征和当代性观念的油画艺术在审美表达上的本土化，以及贵州油画家对民族文化艺术传统的吸纳、解构和重构中所形成的有别于其他地域的独特艺术面貌和时代精神。在李昂的《一辈子》、彭承军的《芦笛悠扬》、徐明的《斗木牛》、杨潇湘的《婚宴》等作品中，人物形象的深入塑造凸显了画面的叙事性，画面形象的感染力也来自作者对写实性油画语言的把握能力。李慧勇的油画《春染苗寨》运用冷静而理性的笔触，丰富而微妙的色彩表达出民族建筑空间的形式美感。杨林的油画《瑶山来喜》《庆的婚宴》等作品强调画面的形式美感和色彩的表现力，突出了民族文化空间氛围的整体性营造。这些作品以少数民族题材为载体，凸显了艺术家在油画本体语言研究上的新突破。

另一方面，贵州民族题材油画的语言建构，离不开对传统油画语言方式的当代转换的探索。王仕明的油画《林间空地——流星》《林间空地——大雾罩》《月半弯》等作品则进一步将表现的主题深入到生命哲学意义上的提炼表达，沉稳、有力、丰碑式的造型和大面积的厚重色块构成了他的油画语言特点，呈现出本土地域生活的原始质朴品质。耿翊的《千面·幸福花》等油画作品强调情绪的表达和感觉的流动性，民族人物形象在画面中转化为符号化的表达，并通过具有当代性的形式表现折射出新的时代精神。在当代艺术和地域性民族文化的关系问题上，贵州油画家以民族题材油画为载体探索本土化叙事与语言建构的可能性，是在新的时代背景下重识地域性民族文化的价值，形成新的艺术表达话语体系的现实需要，同时也是保护和传承民族文化，推动贵州油画创新性发展的需要。

注释：

[1]尚辉.现实民生的淳朴色彩——2022中国百家金陵画展的油画塑造力[J]美术.2023（06）：32-34.

[2] 黄宗贤.新中国西部民族题材美术创作扫描[J].美术，2010（01）：079-081.

[3] [德] 莱辛，拉奥孔[A].朱光潜，译.朱光潜全集（第17卷）[C].合肥：安徽教育出版社，1989：23.

[4] 尚辉.主题性美术创作的理论问题：现代主义、后现代主义语境中的绘画叙事价值探索[J].艺术学研究，2023，（04）：22-28.