在中国近现代美术史上，版画是一个无法绕开的绘画种类，尤其在20世纪100年剧烈的社会变革中，成为中国革命文艺的重要组成部分。它不仅在艺术风貌和创作主题上有着强大的美学力量，而且在造型艺术的探索与实践上，尤其是传统图像向当代语言转换的过程中，获得了独立的价值和意义，体现出版画的解放和解放的人性。

——题记

一

版画在中国美术诸多的画种中，是一个极其重要的种类。它是集绘画、制版、印刷为一体的艺术形式。按照使用材料，可分为木板画、石版画、铜版画、瓷板画、纸版画、丝版画等；从制作方法上看，又可分为凹版、孔版、平版；按照画面的视觉效果还可分为黑白版画、套色版画和单色版画。版画不同于其他艺术，它是艺术和技术相结合的产物，它要求艺术家不仅具备良好的知识和修养，还需要开阔的视野和多方面的综合能力。

版画在古代主要指的是木刻，尤其是独特的“刀味”与“木味”，使它在中国文化艺术史上具有极其独立的价值和特殊的地位。

中国版画的起源，有汉朝说和东晋说，还有来自六朝以至隋朝之说。中国现存最早的版画，有款并刻有年月的，就是举世闻名的咸通本《金刚般若波罗蜜经》卷首图，根据题记，该版画作于公元868年。四川成都唐墓出土的至德本版画，估计比咸通本还要早100余年。而唐及五代时期的版画，在中国西北和吴越等地都有发现。作品大多古朴俊秀，题材和内容以宗教经卷为主。

宋元时期的佛教版画，在唐、五代的基础上又有了进一步的发展。主要表现在刻本章法的完善，体韵遒劲。同时，在经卷中也出现了山水静物等图形。其他题材的版画，比如科技知识与文艺门类的书籍、图册等，也有大量的雕印作品。辽代套色漏印彩色版《南无释迦牟尼佛像》，是发现最早的彩色套印版画，主要用于印制纸币等。有史料记载，元代的“平话”刻本，就是中国连环版画的前身。

明清两朝，中国社会经历了较大的转型，尤其是西方思想及科学技术涌进中土，使僵化的专治统治、压制和阻碍社会进步的绊脚石在西学东渐的大潮中开始动荡。中国版画同样在西洋美术的影响和冲击下发生转变，从而成为中国版画创作的高峰时代，同时开始出现各种流派，作品数量倍增，优秀作品层出不穷，呈现出一派繁荣的创作景象，尤其是宗教版画达到了顶峰状态。更重要的是，带有欣赏性的版画开始兴起——小说、画谱、戏曲、传记诗词等佳作涌现，不胜枚举。特别是文学名著的刻本插图，版本众多而流行广泛，影响极为深远。

中国古代的版画，从现存最早的遗迹来看，已经有1000多年的历史，“那一片片、一页页、一卷卷”，都表明了不同时期的文明创造，也反映了历史上那些才华横溢的艺术家的聪明与智慧。可以说，版画在当时流传非常广泛，加上读者和观众的阅读面非常宽广，说明它确实有让人陶醉和迷恋之处，于是便有“坐观不倦，以至达旦”之说。一些作品线条圆润，刀法精致，画面清晰爽朗，妙致毫巅，细细品味，留下了“无酒人亦醉”的美好传说。

回望中国版画的历史，跌宕起伏，波澜壮阔，高潮不断。唐代以佛经经卷的扉页画曾达到历史的巅峰，宋时，书籍插图的版刻得以兴旺，成为这一时期版画兴盛的高潮，到了明代，版画发展到鼎盛时期，中国版画自此形成了“体面的历史”。尤其是各地版画所形成的流派与风格，呈现出一種五彩缤纷的壮阔景观，特别是水印木刻的出现，成为举世瞩目的崭新样式。明清版画之璀璨长达百年之久，直至清朝末年，中国古代版画“体面的历史”之光才逐渐黯淡。随着新时代的来临，现代思潮不断涌现，彻底改变了版画的历史。

自20世纪20年代开始，有鲁迅（1881—1936）倡导的新兴木刻，开始了我国有创造的史页，至今已有百年岁月。新兴版画与古代传统的复制版画不仅在制作技术上有本质的差别，而且在它诞生的那一天开始，已经和中华民族的独立、自由和解放事业紧密地联系在一起，成为中国革命文艺极其重要的组成部分。尤其是20世纪30年代的左翼美术，版画家以艺术家和革命战士的双重身份活跃在硝烟弥漫的战火之中，使新兴版画在战斗中成长壮大。

如果从20世纪20—30年代说起，中国版画的创作从一开始就是开放的，这与当时的杭州艺专、上海美专、广州美专等分不开，在这里有一批思想开放，眼界开阔并接受过西方现代主义艺术的影响的艺术家。尤其是德国表现主义的冲击，在广州现代版画会的成员中尤其显著。所以，在那个时期，启蒙时期的版画一方面吸取苏联版画中的现实主义精神，一方面还要汲取西方现代派的艺术营养，重要的是，艺术家们没有忘记中国传统艺术宝库中的养分，不断从中汲取营养，可以说，中国的新兴版画从一开始就获得全面的发展空间。

需要强调的是，在20世纪初，并没有现成的版画理论来指导艺术家的创作，也没有现成的理论家和艺术家给予创作者以指导。而是作家鲁迅代替了艺术家和理论家，以各种方式对版画家的作品进行关注和指导——从创作方法到表现形式，从对风格的追求到思想的表达以及制作技巧，都发表过非常精辟的见解和看法。他明确教导当时的青年版画家们如何正确地看待西方现代主义艺术和中国古代美术遗产，如何避免创作上的公式化、概念化和程式化倾向，要求青年艺术家以严肃认真的态度，对待自己的创作——事实上，鲁迅的意见至今依然有着很大的现实意义和深远的历史意义。

二

回顾五四新文化运动以来的艺术，我们发现，它实际上是一种受过教育阶层的交流与对话。而文学却走在了时代的前列，文学为艺术树立了榜样。因为，文学已经为白话文赢得了大批的读者，成为一个时代的强烈回音。然而，作为造型艺术的绘画，画家的沙龙艺术却是资产阶级的、精英的和世界主义的。直到艺术家如同进步作家那样，以一种社会的眼光确立艺术变革的方向和目标，情况才发生改变。于是，一种走向革命的艺术终于形成，这就是鲁迅大力提倡的版画运动，改变了中国画坛前所未有的形态。

20世纪中国版画发展的历史，某些时期并非像通常介绍的那样，是鲁迅将木刻艺术介绍到中国。从版画发展的历史来看，中国的插图书籍，至少可以追溯到唐朝，而且五色印刷早在17世纪初已经非常完善，达到极其精美的程度。有资料显示，中国现代木刻的开拓者不是鲁迅，而是从日本留学归来的李叔同（1880—1942）。早在1912年，李叔同已经开始自己刻、印木板，并且于1918年在上海展出西方的木刻。而鲁迅，是敏锐地看到了这种媒介在中国百姓教育和宣传方面潜在的力量。当然，鲁迅所作出的贡献是不可磨灭的。实际上，鲁迅从1913年开始，一直沉迷于中国的平面艺术，当时，他在教育部工作，一直到1926年离开北京之前，鲁迅始终是北京琉璃厂古玩店的老顾客。他在那里搜集了大量而丰富的古代碑文和拓片，还有木刻插图的明清书籍。可以说，他在这方面的造诣极其深厚，在当时几乎无人能比。

众所周知，木版技术起源于中国，但是长期以来，中国传统的平面艺术在风格上并非写实。鲁迅曾经在一篇文章中写道：当他还是一个孩子的时候，就迷恋于英文课本中精美而生动的插图。1920年代，由于翻译了厨川白村的《苦闷的象征》，他发现了西方木刻，于是更清醒地相信，艺术像文学一样，可能源于生命力的压抑所产生的苦闷和懊恼。事实上，在一个始终将艺术视为和谐而表达得体的社会中，认为艺术应该去传达苦闷，是一件比我们所能够想象到的更加不可思议的事情。

从1927年到1933年这6年间，由于蔡元培的鼎力支持，鲁迅在教育部领取300大洋的月薪，这是一笔不小的收入，他靠这笔钱开始收藏欧洲人、美国人以及俄罗斯人的版画作品。1928年夏天，他与作家郁达夫（1896—1945）一同创办了一本专门刊登俄罗斯文学评论、艺术理论以及俄罗斯小说译文的杂志《奔流》。鲁迅还亲自为杂志精心挑选插图。1928年11月，鲁迅又与5位青年作家在上海创办了一个社团，得名于鲁迅、柔石、王方仁、崔真吾、许广平共同创办的《朝花》期刊，所以取名为“朝花社”。以此介绍外国的文学与木刻。成员之一、鲁迅的追随者柔石亲自给德国表现主义版画家珂勒惠支（Kathe Schmidt Kollwitz，1867—1945）写信，恳切地向这位远在欧洲的著名艺术家约稿。1930年，在“朝花社”解散之前，成员们想尽办法出版了5卷本的外国木刻，每一卷都由鲁迅亲自作序。他指出：对于破坏旧制是恰当的，但是建设时期需要的是写实一路。他认为正是这些以一种新精神创造出视觉的、装饰性的、设计的、不那么“描写性”的苏联作品，指出一条通向中国最急需的全新类型的平面艺术道路。事实上，正是这些苏联作品向他表明了艺术技巧应该如何与政治需求相结合——但是，他欣赏艺术的标准绝不仅止于革命信息的传达。

1927年4月15日，国民党反动派搜查并封闭了中华全国总工会广州办事处、省港罢工委员会、广东省农民协会、广东妇女解放协会等革命团体，解除了罢工工人纠察队武装，收缴了黄埔军校学生500余人的枪械。当天下午，国民党反动派发动了震惊中外的反革命政变，被杀害的共产党员和革命群众多达2100余人。1927年在中国的近现代史上，成为波涛汹涌的一年。中国新兴木刻正是诞生在这腥风血雨之中。

相关文献记载，当时的国民党军队依靠杜月笙的青帮力量控制了整个上海，大规模逮捕、迫害并屠杀无辜群众。当时，鲁迅在广州中山大学中文系任职。得知40多名学生遭到反动派的杀害，鲁迅挺身而出，公然抗议反动派对青年学生的大肆屠杀。后来，鲁迅与夫人许广平（1898—1968）到上海避难，直到去世前一直居住在日本租界内，并始终与日本人内山完造（1885—1959）保持着密切关系。当时内山在上海四川路开设一家书店，因为鲁迅喜欢书而经常光顾书店，久而久之，内山完造与鲁迅逐渐熟悉，并成为亲密挚友，在很长时间内，书店成为上海文人聚会的场所，很多有价值、甚至是精辟的言论都在这里产生。内山晚年从事中日友好工作，是一位出色的社会活动家。鲁迅从生病到去世，内山完造始终陪伴左右，据说，在书店的另一个房间内，存放着鲁迅平日收集的大量禁书，以及平面艺术作品。

1930年夏天的一个傍晚，鲁迅给内山完造看了许多他收藏的国外版画，内山爱不释手。于是他们兴致来潮，决定做一个展览。第二天内山找来木匠为作品配制外框，鲁迅用中文、日文和英文书写作品的标签，作品一共70余件。展览开幕时，前来参观的大多是日本人。不久，他俩开始筹备第二个展览，主要展出法国和比利时艺术家的作品，但是，展览却以失败告终，开幕时，观众寥寥无几，据说只有十几个人。鲁迅和内山不甘心于此，很快又筹备举办了第三次展览，这一次，他们吸取前面的经验和教训，将“版画”更改为“木刻”。出乎意料的是，更名使展览大获成功，吸引了许许多多小学教师和学生前来参观，展厅挤满了观众。那些学生参观之后兴奋不已，甚至马上要动手制作木刻。遗憾的是他们没有制作工具，甚至没有老师进行辅导。内山看在眼里，急在心上。他很快安排由书店供应制作版画的工具。从某种意义上说，如此简陋的条件可能成为一件事情的起因——中国的新兴木刻运动由此诞生。

“我们必须强大我们的新兴美术运动，必须充分地磨练我们的作品……我们必须确立美术与社会生活的关系，及其自身存在和价值；必须完成支配阶级所未完成的美术的启蒙运动。”这些豪言壮语，成为一个时代新兴木刻运动的强音与号角。

然而，在国民党反动派的打压之下，共产党的作家、艺术家以及进步学生和工人，不断遭受各种恐怖打击。许多杂志如《艺术》《北斗》 《沙仑》等，在问世几个月后宣布消亡。当木刻家在上海被围剿时，木刻运动又在北平和广州兴起，现代版画会应运而生。发起人为李桦（1907—1994），广东番禺人，擅长版画、美术史论、美术教育。1927年毕业于广州市立美术学校，1930年留学日本，1934年在广州组建“现代版画会”，同时组织重要的巡回展。1935年初，由平津木刻协会主办的《全国木刻联合展览会》在北京举行，之后在天津、济南、汉口、太原、上海五个城市展出，所到之处，受到观众的欢迎，作品因鼓舞人心而受到一致好评。1936年夏，由现代版画协会筹办的《第二回全國木刻流动展览会》在广州举行，之后巡回到杭州和上海，成为现代版画协会重整旗鼓的良好契机，对中国的木刻运动的发展具有决定性的影响。

在国民党反动派的白色恐怖下，更多的木刻群体组织相继出现，1932年在天津和太原、上海和广州，1933年在广州、上海与开封，1934年在上海和南昌，1935年在上海和香港——各种规模的新兴木刻组织及展览相继出现，而且还有规模较大的木刻家协会陆续成立。尤其是上海的MK木刻研究会，得到鲁迅的支持与特别关注。1933年，鲁迅在上海编辑出版了麦绥莱勒的木刻集，作品在版画家中产生极大反响，同时也带来极大的鼓舞。尤其是他曾经组织6天的木刻讲座与实践，由内山的哥哥担任指导老师，鲁迅担任翻译。不同的是，从鲁迅个人的收藏中提供范例，使上海的年轻人第一次看到了西方的木刻原作，也真正学到一些关于木刻的专业知识。这一经历，在李桦的木刻作品中得到充分的体现。

值得一提的是，鲁迅在自己生命的最后时刻，从未放弃在新兴木刻运动中对年轻艺术家的关怀。在1936年10月19日去世前的一些些日子，在忍受肺结核病痛折磨的同时，他依然坚持参观了全国木刻联合流动展览会。在展览现场，他的手中夹着香烟，被那些聚精会神地聆听他演说的年轻版画家围拢着。这一年的春夏之际，他编辑出版了最后一本画册《凯绥·珂勒惠支版画选集》，精心挑选了21件珂勒惠支的铜版画和石版画，其中还有艺术家的自画像。不久，鲁迅结识了青年版画家黄新波（1916—1980），这位朝气蓬勃的年轻人将鲁迅编辑出版的珂勒惠支的版画集通过日本在德国柏林的大使馆，转送给远在欧洲的珂勒惠支。

鲁迅最后的10年，几乎将全部的精力投入到编辑出版美术书刊上来，全力引进和介绍外国版画作品，尤其是对中国新兴木刻的倡导不遗余力，培养了大批青年木刻艺术家。可以说，鲁迅短暂的一生，除了文学创作和翻译之外，在美术上几乎耗尽了最后一滴血。

鲁迅始终希望版画能够更好地被年轻艺术家所了解和认识。事实上，他对艺术的态度从来不是简单政治化的。正是由于他的宽厚与包容，中国新兴木刻的创作水平得以迅速提高。尤其在一些年轻人的作品中，能明显感觉出受到珂勒惠支和麦绥莱勒的影响。事实上，这不是简单的模仿，而是一种觉醒——在战火中、在艰难岁月中所获得的解放。

三

1934年，鲁迅在他编著的画集《木刻纪程》的“小引”中，有这样一句话：“中国木刻版画，从唐到明，曾经有过很体面的历史”。1930年代之后，版画终于有了属于自己的全国性组织——这就是1938年在武汉成立的“中华全国木刻界抗敌协会”。他们首先举起了“抗战美术”的大旗。1941年皖南事变之后，这个美术界的组织被国民党强行驱散。1942年初，又在重庆成立了“中国木刻研究会”，以此来推动全国木刻运动的发展。直到抗日战争结束之后，情况才发生了重要转折。1946年夏天，上海的“中国木刻研究会”改名为“中华全国木刻协会”，并以它的名义举办了空前盛大的“抗战八年木刻展览会”，为中国抗日战争的新兴木刻画上了一个完美的句号。

回顾并不遥远的历史，事实上，这样的全国性美术组织，都是在中国共产党南方局文化领导组的领导和大力支持下所开展的声势浩大的新兴木刻运动。全国的版画家都在抗战的洪流中经受了磨炼与考验。尤其是艺术家们在思想上、艺术上越来越成熟，这时期的版画创作，题材开阔而主题深入，由于不断地面向生活，创作水平不断提高，尤其是民族风格的形成，构成中国新兴版画的基本特点和时代面貌。真实而生动地反映出中国人民在战争年代最真实的生活景象。美国作家赛珍珠（Pearl S. Buck，1892—1973）主编的中国木刻集《从木刻看中国》，在介绍中国木刻的专页中写道：“木刻帮助中国人民进行战斗！”这是对当时中国新兴木刻、主题思想和现实意义极其精准的评价。

1937年日本侵略者的入侵，中西艺术在硝烟弥漫的战火中暂时停止了交流。居住在沿海城市的艺术家被迫远离，巴黎被彻底遗忘。已经有了生长势头的现代艺术运动在枪林弹雨中失去了发展空间。从1938年到1945年，重庆这座灰蒙蒙的、炸弹到处飘落的城市，艺术活动却显得异常活跃。到1940年，中华全国美术会已经由本地的一个社团与1932年国民党成立的原中国美术会合并，组成抗战时期美术界新的组织机构。在首届展览上，民国政府教育部长王世杰（1891—1981）告诫艺家们：“将自己的艺术创作更紧密地与人民的生活连在一起。”（《20世纪中国艺术与艺术家》，[英]迈克尔·苏利文著，陈卫和译，上海人民出版社2013年5月出版 第178页）他要求艺术家掌握写实主义，在展览的200余件作品中，至少有一半可称得上是写实主义之作。可以说，在12年硝烟笼罩的中华大地上，版画得到了长足的发展和壮大。

1942年，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后，版画作为一个独立的画种，对于延安的革命与发展、对于工农相结合、对于未来新中国的建设、对于表现以劳动人民为主题的版画创作产生了文化和审美上的重大影响。不久，由胡一川（1910—2000）、罗工柳（1916—2004）、彦涵（1916—2011）等人组成的延安鲁艺木刻工作团，东渡黄河进入山西、河北交界的太行山区，在那里工作整整三年之久，艺术家们深入走访，与山区百姓促膝谈心，创作版画并举办展览，经常召开农民会和村民的讨论会，他们发现只有少数农民欣赏黑白木刻，而大多数人还是不太理解，觉得木刻过于洋气。农民宁愿选择传统的年画和门神——那种可以在房屋和农田附近张贴的便宜的纸肖像。在延安艺术家的耐心輔导下，农民传统的审美习惯逐渐发生改变。1942年春天，胡一川带着工作团回到延安之后，发现解放区的气氛已经发生了巨大的变化。

在解放区，版画家在“鲁艺”这所革命的学校中，与中国共产党领导的革命艺术家一道，改造旧的版画艺术，其中非常重要的一点，就是毛泽东的文艺思想发挥了极大的作用。尤其是在延安和后来的解放区，从西方引进的版画艺术开始向广大人民群众喜闻乐见的方向发展，创作题材紧紧围绕着“为工农群众服务”而展开，通过版画大力宣传中国共产党的抗日主张和团结民众的思想。正是在这个过程中，被称之为“延安学派”的木刻版画，在20世纪的中国艺术史中，占有极其重要的历史地位。如果以1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》为一个时代的开端，那么最早为他的文艺思想做出铺垫的造型艺术当属木刻。可以这样说，版画从延安时期就表达了毛泽东思想和解放区新政权的一种密切关系。而解放区的版画，由于体现了毛泽东的文艺思想和中国共产党的政治主张，在当时产生了极其重要的现实意义和深远的影响。

1942年，全国木刻展览会在重庆举行，来自解放区的木刻版画引起国内外观众的广泛关注和好评。徐悲鸿（1895—1953）对延安木刻和共产党艺术家推崇备至。他在重庆的《新民报》上撰写的评论文章《全国版画展》中，对展览给予充分的肯定和赞扬。这篇文章经毛泽东主席的批准，在延安的《解放日报》上全文转载。后来，古元（1919—1996）等木刻家将自己创作的版画作品标写中英文字，由美军驻延安观察小组人员带回美国，让美国人民了解中国、了解边区人民的抗战精神和延安的木刻艺术。如果以1942年的《讲话》为界线，延安的美术创作大致可以划分为前后两个时期。延安前期的美术活动，由于和群众运动紧密结合，得以迅速发展。《讲话》之后，进一步明确了文艺为工农兵服务的方向，使美术创作——尤其是木刻版画，得到空前的发展与繁荣。延安的美术工作者在《讲话》之后，以极大的热情深入到农村、军队和边远山区，从1943年开始，整个边区全面开展大生产运动，所有的文艺工作者都参加了各种生产，加强了劳动的观念，明确树立了为工农兵服务的思想。

在《讲话》中，毛泽东要求作家和艺术家坚守中国共产党的方针路线，将政治放置于艺术的前面。他指出，只有那些将大众趣味放置在第一位的作家和艺术家才应该受到尊重。应该说，木刻版画在解放区成为一个重要的画种，成为中国共产党在视觉艺术上的旗帜与号角。大多数反映百姓苦难题材的作品，激发了观众的同情心。

《讲话》之后，木刻家们对革命艺术满腔热情，通过深入群众生活和斗争实践，认真向群众学习，重新认识具有民族风格的艺术，并且在创作中进行各种各样的探索与尝试，尤其是吸收传统的民间年画艺术，被认为是民族化的崭新形式而受到群众的广泛好评。一大批木刻家怀着强烈的民族使命感和社会责任感，将艺术创作与国家和民族的命运紧密联系在一起，以刻刀为武器，积极投身到抗日救国的洪流之中，创作了一大批关注民族苦难和社会现实、反映军民抗击日本侵略者的木刻作品。艺术家们利用版画材料简单、制作方便、复数印刷的优势，将木刻作品发表在各种抗日报刊上，或者在各地举办作品展览，使木刻作品得到广泛传播，在战争年代充分发挥了宣传救亡的积极作用。

四

在1949年之前的美术发展史上，版画是最具光荣革命历史的一个绘画种类。在抗日战争和解放战争时期，受到中国共产党的高度重视。尤其是，为中国共产党的解放事业，在思想教育和宣传方面，做出了极其重要的贡献。其实，版画从一开始就具有革命美术的性质和意义。可以说，它是左翼美术的源头之一。从1930年代开始的中国现代版画，由于鲁迅的鼎力支持和精心培养，使其在1949年之前较长的一段时间里，得以发展和壮大，成为20世纪中国美术中最具有革命性和思想性的一种艺术形式。

必须说明的是，鲁迅在两个方面为中国的现代美术做出了极其重要的贡献。一是从20世纪20年代开始，鲁迅不断介绍西方包括前苏联的版画艺术，为西方版画在中国的普及做出了非常具体的工作。一些年轻的艺术家正是因为看到了鲁迅编辑出版的画册，才走上版画创作的道路。二是从延安走来的版画家江丰，早年曾在上海参加鲁迅举办的木刻讲习班，根据江丰自己的回忆，早在杭州国立艺专时学习油画，当他看到鲁迅编辑出版的木刻集时，“顿开眼界，得到启发，认为真正找到了革命文艺的描写内容和表现形式的学习范本……从此就下决心：放弃油画，改作木刻。”（《新中国美术史》，邹跃进著，湖南美术出版社2002年11月出版，第92页）

新中国成立之后，中国共产党加强了对美术的管理，中国画和油画受到重视，在各个画种中占据着越来越重要的位置，受到社会更多的关注，尤其是在学术思想和观念上异常活跃，由此导致版画的边缘化。这是因为，版画本身具有很多局限性，而这种局限性使版画本身无法像油画和中国画那样去表现重大题材，特别是在表现中国的革命历史和丰富多彩的社会主义建设运动时，版画的局限性尤为明显。再加上各种条件的逐渐改善，新中国之后没有必要再使用版画的方式去复制作品来宣传党的政策。所以，1949年之后，版画艺术从早期特别有影响的一个画种退居到一个次要的地位，绘画的中心位置被油画和中国画所取代。

这种变化的趋势又导致了版画自身的变化，比如在风格上向抒情的方向上发展，在题材上向风景转变。尤其是木刻、石版、铜版等都获得较快的转变，其中套色木刻的大量出现，成为新中国之后版画艺术史上极其重要的现象。从社会学的意义上说，成为1949年之后中国美术所有的绘画种类中距离意识形态争论最远的一个画种，也不像油画和中国画那样不断受到各种政治意识形态的冲击。

在1949年第一次文代会期间，举行了美术作品展览会，其中许多作品都是解放区创作的，版画占据了主导地位，而且主要是单色木刻版画。到1953年9月全国第二次文代会召开期间，“中华全国美术工作者协会”改名为“中国美术家协会”，下设绘画组、国画组、版画组、讽刺画组、雕塑组和工艺美术组。另外，由于一些艺术家主动向其他画种转移，在很大程度上影响到版画的创作与发展，这种现象很快引起一些版画家的不满。其中最重要的人物是江丰，他曾在一篇文章中说道：“在新美术运动中起过很重要作用并获得很高评价的木刻艺术，现在出现了这样的情况，许多木刻家搁刀不刻或刻得很少，学校里面也不重视，原因之一是受了‘绘画可以代替木刻’论调的影响。这种取消木刻的论调，在美术界中似乎很有势力。”（《新中国美术史》，邹跃进著，湖南美术出版社2002年11月出版，第94页）

在江丰看来，木刻艺术的独特性是任何画种不可替代的，同时更為重要的理由是，木刻艺术有过20多年为革命服务的光荣历史，在人民群众中有着良好的基础和影响，直到今日依然为群众所爱好。他认为木刻有向绘画看齐的特点，比如套色木刻就是用很多的颜色，但木刻作品的表现手法一般化，同时缺少借鉴，很少参考古今中外不同风格的美术作品，所以还要更多地翻译和出版，大力提倡多样化的技法与不同的风格。正是在这样的背景之下，1954年9月在北京举办了“第一届全国版画作品展览会”，展出了来自全国18个省市的85位版画家的196件版画作品。它的重要意义是，再一次使人们重新关注版画艺术。这个展览也呈现出一些非常优秀的作品，其中，如张漾兮的《西湖风景》、罗工柳的《小二黑结婚》、王琦的《为了祖国建设把粮食卖给国家》、梁永泰的《从前没有人到过的地方》、黄新波的《鱼区之晨》、赵宗藻的《婺江风景》、杨可扬的《到治淮工地上去》、赵延年的《我们要和时间赛跑》、黄永玉的《新的声音》、古元的《春天》等描绘和表现社会主义建设主题的作品，在第一届全国版画作品展上受到广大观众的一致好评。事实上，最突出的特点是所有的参展作品都以革命为题材，以社会主义为概念，以新中国为形象，表达了版画家对社会主义中国的无限热爱与深情向往。

需要说明的是，新中国的版画与之前版画相比，其差别是开始向抒情的方向发展，也就是说，版画的抒情性成为1949年之后的一大特点。朴实的画面和浓厚的生活气息、粗犷的艺术趣味，都体现出版画家对社会主义新中国饱满的情感，唤起了人们心中对祖国山河的讴歌与赞美。比如石鲁创作的《说理》、力群创作的《向李顺达应战订生产计划》，以及杨讷维的《向海南出发》等作品，让人们感受到解放区革命版画的延续，充满了一种视觉的力量和战斗性的画面，流露出一种特有的诗意与抒情效果。从某种意义上说，也预示了中国版画未来的发展方向，就像周扬（1908—1989）在第二次文代会上所指出的那样：“我们既需要人物画，也需要风景画，既需要战斗的进行曲，也需要抒情的歌曲……”（《新中国美术史》，邹跃进著， 湖南美术出版社2002年11月出版，第95页）

值得一提的是，在一个版画作品展上，黄永玉的套色版画《阿诗玛》引起了观众的广泛注意，这件作品充分利用了具有民族特色的线条，并且使其与纯度较高的颜色恰当地组合在一起，从视觉的效果上说，既是一件木刻作品，也是一種工笔式的描绘方式，从而使作品显得清新和淡雅，具有明显的抒情性——像一首音乐在流淌，行板如歌，给人一种美的视觉享受。这件作品在当时作为版画民族化的代表性作品，给人们留下深刻的记忆。

作为一个传统的画种，版画有着光荣的历史，成为中国共产党在视觉艺术上的重要宣传工具。1949年新中国成立之后，从事版画创作的人，作为从解放区走来的文艺工作者和共产党培养的艺术家，被派往各地的文化艺术机构，代表共产党管理和指导美术事业和创作。作为革命斗争的武器，在国统区里揭露反动派统治的黑暗并传播同情底层百姓的民主思想，因此也同样具有革命美术的光荣传统。版画艺术在1949年之后极大影响了新中国美术的发展。事实上，作为毛泽东时代的艺术，应该说比解放区的版画大大向前推进了一步，尤其是在塑造社会主义新中国的形象上，版画充分发挥了自身的优势和特长。

新中国的版画艺术，除了从国统区和解放区走来的艺术家如李桦、王琦、力群、彦涵、古元等人之外，最重要的是培养了一批新的版画艺术家，他们在老一辈版画家的带领下，为新中国的形象和社会主义建设贡献出自己的才智，成为中国社会主义革命和建设的新生力量。

五

中国当代艺术起始于中国的改革开放，随着社会发生的巨大变革，艺术也发生了前所未有的变化。而这种变化正是在思想解放，观念更新的旗帜下得以展开。随着中国社会变革所迈开的步伐，以及历史情境的变化，迫使我们不得不重新理解和认识世界，去面对社会现实所发生的种种转变。然而，我们又在这种认识中去拓展思路、改变以往的看法和根深蒂固的传统观念。事实上，改革开放之后，艺术家对传统版画的理解和认识也发生了根本性的改变。从人的思维方式来看，与转型中社会的整体观念相吻合。在当代艺术史的范围内，作为传统的版画同样会发生变革。版画作为当代艺术的一种表现形式，和更多的艺术形式进行大胆融合，尤其是在一个不断发生变化的时代，不同艺术表现方式的接触与碰撞，必然会发生一种深刻的变革。

当代社会中的版画艺术在时代的变革中，尤其是在科学技术的引导下，不可避免地受到影像、数码和其他新兴技术的影响。在置身于中西文化碰撞与交融的复杂背景下，艺术家将当代社会生活元素与传统文化进行再次组合，逐渐形成了新的艺术语言和多元化格局，作品展现了一个新的社会面貌，成为一个时代最鲜活的视觉图像。

从中国当代艺术史和版画发展史上看，徐冰是版画最早的实践艺术家。早在1987年，它完成了中央美院版画系硕士研究生的毕业创作《五个复数》，并且在当年的《美术》杂志第10期上发表了《对复数性绘画的新探索与再认识》。文中写到：“人们对复数性绘画特质的认识仅仅停留在版画画面与一般性绘画上的不同效果上，如黑白强烈，造型及色彩的概括、单纯、刀味、木味等。”实际上，这里所说的复数性并非是一般意义上认为的一种在版画制作过程中技术上的特点，他所强调的是作为绘画的具有美学意义的复数性。

1987年，徐冰创作了《析世鉴》，正是这套被称之为版画的作品，在当时的中国当代艺术界产生了极大影响，甚至带来不小的震动与冲击。在1989年的“中国现代艺术展”上，这件版画作品再一次成为一个视点，成为批评家阐释的焦点。事实上，徐冰最初是一位现实主义画家，现代艺术的冲击使他逐渐脱离记录人生经历和追忆知青生活的传统方式，从而开始转向对艺术形式的关注。从探索纯粹的版画语言入手，从客观对象中抽象出有意味和表现力的形式，从而跨上了纯粹的技术语言的全新台阶。自1987年以来所推出的作品，都体现出这样一种倾向，因此引起版画界的广泛注意。

对徐冰来说，真正引起轰动的是他的版画作品《析世鉴》，它的英文名字称之为《天书》，言下之意就是谁都看不懂的书籍，正是在这部天书中，包含了徐冰对人生与世界的重新理解和认识。作品的构思非常奇特，在一寸见方的木块上，艺术家刻上4000多个自造的汉字，然后小心翼翼地印在宣纸上，并且按照古书的排列方式进行排列。因展览时没有固定的画框而只能在墙上挂着，甚至悬吊在天花板上。还有一些是装订成书——那些远远超过实体书尺寸的线装书翻开并摆放在展厅里。当观众走进展厅，彻底失去了以往的欣赏习惯，如坠入云雾之中，同时又感到一种震撼力——一个明显带有先锋和前卫特征的展览吸引着如潮水般的观众。徐冰使用木刻的方法所造出的谁也不认识的“汉字”，是为了摆脱汉字字意的诱惑，他有意制造了4000多个“汉字”，一旦他进入木板刻字的操作过程时，马上领悟到这种行为的背后所隐藏的更深层的文化内涵。古代的雕版匠人尽管体验到了纯粹的技术过程，但他们是盲目的，根本意识不到自身行为的价值。而徐冰的所作所为是一种创造——他将造字行为视为一种人生态度，以艺术的方式阐释出人的生存境遇和人生哲学。徐冰将作品命名为《析世鉴》，包含着一种从哲理上体验人生的意味。为此他这样阐述：

我决定造4000多个假字，因为这是汉语常用字的数量。我要求这些字最大限度地像汉字又非汉字，这就必须在内在的规律上符合构字的规律。为了让印出来的字，在笔画疏密、出现频率上更像一页真的文字，我依照《康熙字典》里笔画从少到多的序列关系，平行对位地编造我的“字”。（《徐冰：思想与方法》，徐冰著，湖南美术出版社 2021年1月出版，第70页）

这件作品问世之后，各种议论不绝于耳，显然，人们对这种造字产生各种各样的感觉和联想。有人认为徐冰制造了一部天书来评价中国的传统文化，因为，观众面对的是一堆无人可以认识的“汉字”。甚至有人将汉字作为中国传统文化的符号，感受到中国文字被亵渎而失去了应有的尊严。还有人认为，这是对中国传统文化的礼赞。而艺术家徐冰认为后一种看法比较接近他的本意。事实上，文字的本质价值不在于它所表达的内容，从甲骨文到现代汉字的演变，就是一种文化符号的演变。甚至还有人完全抛开了文字本身，认为它是一种极其高级的表达艺术。

对艺术家徐冰来说，无论是对纯粹的版画技术的体验，还是其笔下作为假汉字的结果，都停留在浅层次上，关键在于他将这个过程作为实现自己思想的过程，当然也可以理解为摆脱困境的出路——而从艺术的层面来关照人生。当艺术家在追求纯粹的技术与形式时，总会受到表现对象的制约，只有摆脱这种困境，才能上升到一个纯粹超然的境界。这就需要一种诗意的、浪漫的古典主义精神来超脱这个平庸琐碎的世界——这是一种伟大的精神。

从当代艺术的意义上说，徐冰的《析世鉴》作为传统的版画是极其独特的，它以一种传统的方式体现出一个现代人认识世界的思维方式。而不断突出一种不同媒介的运用，恰恰是当代艺术最突出的特征。甚至可以说，媒介成为艺术家在创作上的主要方式。当代艺术的多样性和多元差异，彻底推翻了传统艺术的判断标准和衡量尺度——每一个个体都是唯一的，不可替代的。所以，不能将徐冰的版画创作简单理解为独自隐居和避开俗世。相反，他强调的是顿悟，以及深刻的思维。它不是传统符号的展现，也不是在传统与现代之间所架起的一座桥梁，而是对现代社会中人的精神状态的深度思考。他所关注的正是现代人面对现实的一种生存处境。这才是中国当代艺术的本质特征。

实际上，徐冰的版画作品《析世鉴》是一个巨大的工程，4000多个自造的“汉字”耗费了艺术家一年多的时间，拓印出来的“汉字”总共48万个之多，印在10米之长的皮宣纸上。可以想象，其难度一点不亚于造字。从现代木刻版画的意义上说，艺术家实现了一个重大的突破，尤其是木刻语言经受了现实空间的检验，从而进入了与人的生存相关的环境之中。

1989年毕业于中央美术学院版画系的方力钧，成为1990年代以来中国当代艺术的一面旗帜，其油画和版画在全球产生极其广泛的影响，作品被世界诸多博物馆和美术馆收藏。他于1990年代中期重新开始了木刻版画的创作，以巨大的尺寸和电锯刻制的方式，改变了人们传统的观赏习惯，造成巨大的视觉震撼与冲击，从而创造了全球的木刻之最。观赏方力钧的版画，需要清空以往对版画所有的认知和记忆，放弃对木刻版画所有的常识而进入一种当代艺术的系统之中，来面对他的作品所带来的挑战和具有颠覆性的变革。他的版画不仅仅是一种革命性的突破，而且还带有中国社会政治、经济、文化结构急剧转变的一个明显特征，由此表达了中国社会弥漫的焦虑和个体生命的真实体验。

从1995年起，方力钧开始在他开阔的工作室创作木刻版画。这是一次具有革命性的行动，他将一张张整块五合板整齐地铺在地上，放弃了传统的木刻刀，而是使用工业电锯在木板上进行刻制——艺术家的知识、学问、才情，思想、人格以及精神追求，与电锯发出刺耳的尖叫混为一体，在巨大的木板上淋漓尽致地展现出来。同时也充分表达了中国当代艺术在其发展进程中，一个大胆的实践者的精神记录。重要的是，方力钧为我们带来的不仅是版画的全新观念和全新思想，其中还有版画的解放和解放的人性。这才是他的木刻版画的深刻意义所在。

反观方力钧1995年创作的黑白木刻版画，画面上表现的形象依然是他那带有符号化的“光头”，在巨大的木板上，他有意将那些光头形象放大，而放大并不是刻意去制造某种象征意味，放大是为了表达一种人的生命状态，也是一种精神状态最真实的记录。因此，版画就成为他用来证实自己存在的方式——呈现生命、感受生命，表现生命和释放生命就成为他对生命追求的一种最崇高的信念。特别是在创作中，从来不去追求或附和那种叙事的时代主题，画面上永远是层出不穷的光头。电锯下流畅的线条、画面上的结构和秩序，以及那种看不见的丰富与深刻，时而在画面流露，时而隐藏在背后，在电锯的粗犷中流淌出一种精心构造的细腻，让观众感受到一种从未有过的震撼力量，仿佛在失望中看到了希望。事实上，那些图像所流露的正是他的经历与记忆——恐惧、迷失、忧虑、迷茫和期许。这是艺术家内心深处的一种困惑，在一个价值多元的时代，人性的复杂，那些无法言说的苦痛，隐藏着艺术家对另一种生命状态的渴望。于是，他采用比木刻刀更加粗犷和有力的工具——电锯去拥抱这个正在觉醒的时代，以及那种被唤醒的生命去感知这个世界，为读者的物理空间、精神空间的变化提供了充分的尺度。

电锯与无限延伸的木板，改变了方力钧的思维方式和对版画的认识，使他充分认识到，艺术正是对世界的重新解释和持续命名。他的思想在巨大的木板上纵横驰骋，自由翱翔。正如他在一篇文章中所说：

当一个人拿着刀的时候，就会变得不讲理。当你拿着电锯的时候，相对油画作品，从心理上它就是这么一种状态，一种不想和别人讲道理的姿态。艺术家可以决定，我强势地让你来接受，和我挖陷阱把你引诱下来，从艺术语言和心理语言都不一样。（《野狗的生存方式》，方力钧著，文化艺术出版社2009年6月出版，第56页）

无论是黑白版画或套色版画，其视觉图像不仅折射出艺术家内心世界的真实，而且承载了中国人在当下生存处境的重大主题。方力钧以一种无所畏惧的精神和勇气，以及清醒的头脑，大胆直面时代所带来的巨变。内心深处与外部世界的碰撞，促使他表现出大时代的命题，展现出一种思想的超越、精神的穿越以及个人的风骨与尊严。尤其是图像中的惶恐不安和焦虑，充分表达出中国人的现实生存处境。艺术家所描绘的不仅仅是个人的孤独与痛苦，而是一个民族共同体所关注的国家命运意识的觉醒。需要强调的是，多少年来，方力钧在艺术创作上始终保持着一种置身事外的冷静与旁观，通过自己的图像向全社会证明，当代艺术就是要真实地体现出当代社会所存在的现实问题，以及人类生存所面临的种种危机。

方力钧的版画在中国当代艺术领域扮演着极其重要的角色，洋溢着一种激情的力量。尤其是从1996年开始的巨幅版画，尺寸之大，为观众造成一种极大的视觉压迫。画面上出现了呐喊、歇斯底里般吼叫的光头形象，让我们再一次感受到他对人类生存处境的关注，以及对生命的持久追问。但是，生命的脆弱与顽强总是处于一种激烈的社会变革之中，体现出个体生命或整个人类挣扎前行的艰难状态。

方力钧的版画是一种带有颠覆性的艺术革命，它不仅在于工具的变革，而是那种展开了的强悍的阵势——大结构、大场面、大气势，尤其是色彩斑斓，浓艳而强烈，在原本极其平面化的形态中产生巨大的视觉冲击。在技术处理上，艺术家熟练地掌握了电锯与木刻刀的各种功能，传统与现代工具相结合，使其收放自如，给人以恰到好处的视觉感受。画里，洋溢着一种无声的激情，画外，也流淌出一种生存的无奈。事实上，版画的发展不再是版画自身的问题，而是与生命、与生存、与处境息息相关的事情，他选择木刻版画，等于选择了一种表达方式，并且将这种语言推向极致。从而使其版画在中国当代艺术史的叙事中占有极其重要的地位。

中国版画是一個从传统不断走向解放的艰难过程，而这种解放，本质上是通过版画的解放而达到人性的解放，版画获得解放，才会使人性得以解放——而这种人性的解放和压抑已久的解放了的人性，必将为中国当代艺术带来无限生机。中国当代艺术的本质特征之一，就是对世界的重新认识和持续命名。同时还彰显着生命不断地抗争，在焦虑中不断遭遇挑战的信念。不断地激发着人们心灵深处的各种情绪，并呼唤人们以顽强的毅力和饱满的信心走向未来！

2023年中秋、国庆写于成都

【作者简介】刘淳，1957年出生于黑龙江省齐齐哈尔市，成长于山西太原。毕业于山西大学艺术系油画专业。主要著作有 《中国前卫艺术》 《艺术·人生·新潮――与41位中国当代艺术家对话》《中国当代艺术批评文库：刘淳自选集》《中国油画名作100讲》《薛松访谈录》《邱光平访谈录》 《中国前卫艺术》 《中国油画史》《艺术的态度》等。