殷荷芳（南京艺术学院 人文学院，江苏 南京 210013）

在美国以好莱坞电影工业所制造的全球文化霸权面前，中国文化产业发展任重道远。近年来，我国影视业在借鉴好莱坞电影产业基础上，在塑造、输出中国形象，讲述中国故事，进而以影像方式呈现“人类命运共同体”等方面，做出了许多有益尝试，表现出以中国式叙事与影像表达来破局的某些希望。金丹元、张咏絮从意识形态的历史局限、功利主义的创作态度和好故事缺乏三个方面解释了中国科幻影视面临的困境，并从宏观角度提出了相应对策。[1]王宏、刘媛媛以《流浪地球》为叙事对象，通过对影片创作维度的分析，将生态灾难、人类危机和中国担当等理念融入其中，解析影片现实意蕴，引导大众形成关注自然、绿色发展的生态理念，倡导生态、人文和绿色的发展观“价值传递”。[2]陈旭光从一种全宇宙跨时空视野下的“事件型”叙事角度，以隐含了中国人为主体的“人类命运共同体”想象，探讨共同体意识背景下的中国想象和“中国方案”。[3]本文以《流浪地球》与《星际穿越》为例，分析它们在人物关系、冲突模式与类型片归属等方面的共同点与差异，展示中西方科幻电影针对人类命运共同危机给出的不同解决方案及其背后中国现代文化主体性的自然生成过程。

一、当前科幻电影的叙事困境与解决方案

在科幻电影史上，斯坦利·库布里克的《2001太空漫游》（1968）是一座绕不过去的里程碑。这部电影不仅较早将太空类科幻影像的叙事场景设置为浩瀚宇宙中的密闭空间，将人工智能与人类之间的矛盾作为叙事推进的重要手段，而且将人类命运的过去、现在与未来紧密衔接起来。《流浪地球》和《星际穿越》两部影片对《2001太空漫游》在思想上的承继之处，是对人类命运深沉的直面与严肃的思考。不同于《2001太空漫游》以神秘黑石为线索，对人类文明前身后世的形而上思考，两部后继影片中构成叙事矛盾起点的，是对潜藏于现实中人类命运共同危机的隐忧。

《2001太空漫游》所开启的以科幻影像正视并反思人类文明的科幻片格局，在近20年来却呈现出某种疲软态势：科幻类型电影愈来愈表现出某种表达上娱乐化、思想上空心化的趋向，在故事主体矛盾的解决上普遍体现为无力与停滞，这是近年来科幻电影不得不面对的叙事困境。在这个意义上，《流浪地球》与《星际穿越》两部影片，赓续了《2001太空漫游》的人文关怀，在叙事上对科幻电影娱乐化、空心化状态有所纠偏和突破。当然，两部影片在人物塑造重点、矛盾解决方式乃至意识形态表达上，也显示出重大差异，这些差异背后是中西方不同的全球观与未来观。

近年来科幻电影的空心化，表现为貌似深刻的叙事难掩盖思想的衰颓，实则结构虚弱，只能在情节上以神秘主义结局加以敷衍，仅能以表面繁荣来掩饰其对现实困境的无视。以近年兴盛一时的反乌托邦电影为例，其具有“灾难+科幻”的混合类型片模式，堪称21世纪科幻片主流。这类影片将人类生存/生态危机的源头解释为“科技的过度繁殖+社会管理高度体制化”及其导致的个人主体性丧失，几乎都带有一个较为稳定的“正—反—合”叙事套式：“美好”的谎言世界→个体打破“美好”→个体来到/认清现实。

反乌托邦影像叙事以个体反抗异化的革命色彩明显，但其因市场考虑而将思考简单化的问题也日益严重。例如，《饥饿游戏》（2012—2014）和《移动迷宫》（2014—2018）等影片由反思科技文明过度繁殖与生态退化，最后简化过渡为表现男女情爱的青春片。《黑客帝国》（1999—2003）系列对现实与未来的思考更为黑暗沉重，其结局也不过是一次人类与机器统治者的政治和解，人类的命运远没有影片结尾借小女孩莎蒂用程序幻化出的晴空万里那么简单。马克思主义经典理论对于小说的社会意义的论断，当然也可延伸到影像叙事中，即“他们在自己卓越的、描写生动的书籍中向世界揭示的政治和社会真理，比一切职业政客、政论家和道德家加在一起所揭示的还要多”。[4]在此基础上，就不能认为近年看似一窝蜂地反乌托邦影像表达，是一种单纯出于资本嗅觉的市场导向行为。反乌托邦类型片的大行其道，有其现实的社会根基。自《2001太空漫游》开始的人类对科技文明的疑虑和对人工智能的担忧，以及日益严重的生态危机，都导致影像叙事与既有文学叙事的合流。只是在影像叙事上，既然在前提上质疑科技文明，在表达上否定一切体制化社会治理，则其在叙事上就堵死了目前可以想象的人类生态/生存危机的自解之道，这类电影天然存在的叙事危机与情节弱点，也就不难理解了。

《云图》（2012）提供了另一套解决方案，虽然电影借用类似佛教轮回转世观念来架构故事，但其最终矛盾的解决，则是为人类设计了一套移民外星球、文明重新洗牌的模式。《云图》中体现出的科幻影视思路，已经接近于《流浪地球》与《星际穿越》的叙事指向与矛盾解决方案，这是一种对反乌托邦影视带有反题性质的解决方案：利用科技文明→改良/更新社会治理模式→人类获得新生机会。

与《2001太空漫游》类似，《流浪地球》与《星际穿越》均表现出较为扎实的哲学气质与现实关怀。日益严峻的“地球生态危机→人类生存危机”，是两部影片共同的叙事背景，也是它们共同的叙事起点，即“脱离地球→人类新生”。这种直面现实、谋求解决的态度，在思考模式上已经比只是“揭示可能发生的人类悲剧”的反乌托邦科幻电影更为进步与乐观了。

如果同意鲍德里亚的观点：“电影本身可以被视为意识形态国家机器的一个最佳装置，一个可以不断地对意识形态进行复制和再生产的最佳装置”[5]188，那么这两部影片在其商业性中无疑都隐含着某种意识形态与价值观输出的意味。它们表现出了不同的价值旨归：《流浪地球》式的“饱和式救援/人类命运共同体”的全球治理理想，《星际穿越》式的“奥德赛英雄探秘/神秘主义弥赛亚拯救人类”的西方保守思想。某种意义上，虽然它们都在叙事上对既有科幻电影做出了突破，但《流浪地球》式的影像叙事更富有现实感，而非简单的价值输出。

二、叙事模式与人物关系的对比分析

《星际穿越》是一部制作精良的好莱坞电影，导演诺兰在影片细节中保留自身作者追求的同时，主要遵循的是好莱坞灾难/科幻类型片的叙事套路，即“问题出现→主角登场→主角解难→问题解决”。虽然《流浪地球》主创人员不止一次公开表达了创作中力图区别于好莱坞科幻电影既有套路的意图，但其在叙事流程上仍然采用了这一好莱坞经典模式，这是商业片的惯性，对此我们不必苛责。考虑到《流浪地球》问世晚于《星际穿越》，难免存在对其叙事的模仿、重写与力图超越。对比来看，这两部影片有若干相似设计与构思。

第一，在叙事背景上，均采用了“生态灾难→被动解决”这一模式。《星际穿越》是不明原因导致的地球植物枯萎病，进而全球氧气循环停滞、萎缩，人类面临生存危机。《流浪地球》采纳了刘慈欣原著小说中的太阳骤发氦闪导致的地球毁灭危机。这都是对人类生态危机的现实思考与隐忧。

第二，在叙事指向上，均构思了双方案预案，考虑到了现有计划失败后，把种族繁衍希望留给肩负使命的少数人类。《星际穿越》是“人类整体移民（拉撒路计划）+受精卵‘人类炸弹’”；《流浪地球》是“流浪地球计划+‘火种计划’”。这都体现了计划的周密性，也提供了更多戏剧冲突的可能。

第三，在人物关系上，均设计了父子/父女亲情线索，赋予拯救人类命运这一沉重主题以人性内涵。《星际穿越》安排了库珀/墨菲线索与布兰德/艾米莉亚线索，两对父女关系的对抗与和解贯穿全片始终。《流浪地球》则设计了刘培强/刘启与韩子昂/刘培强两对父子（翁婿）关系，以此开启并维系人物关系主线。

第四，在叙事矛盾上，均安排了一大一小两重反转。《星际穿越》的小反转出现在曼恩博士对星际穿越小分队的欺骗与背刺，几乎毁掉整个计划；大反转是布兰德教授对库珀等人隐瞒了依靠人类现有科技无法解决引力问题的真相，使得小分队此后行动完全出于自发。《流浪地球》中的小反转体现为木星引力对地球的捕捉，导致流浪地球计划几乎毁于一旦；大反转则是人工智能MOSS根据事先预案，准备终止流浪地球计划，“领航员”空间站将脱离地球轨道，独自飞向半人马座阿尔法星。两重反转的设计，加强了戏剧冲突，也强化了影片的英雄主义悲剧性。

第五，在影像表达上，均呈现了未来人类生活场景与太空场景的自如切换。这尤其体现出科幻电影的工业属性。大规模视觉特效的使用，与主创团队对光影、色彩和声效的运用，制造了一种想象的未来景观。

以上五点是两部电影的相似设计，属于《流浪地球》主创团队所强调的太空科幻电影“世界观”的营造。这里的“世界观”，不是一种纯然的价值表达，而是采用电影叙事与视听语言所制造的主线故事的外在背景。这一背景是否设计得当、表达能否恰如其分，将会影响一部商业片的完成度与现实票房。应该说，两部影片都很好地解决了“世界观”的宏观外在问题，又各自以具体的细节差异，体现出中西方不同的影视思维与价值观念。

首先，在叙事背景或曰灾难源头上，虽然两片都表现或暗示了人类自身利用科技对地球资源的无节制掠夺，但太阳氦闪的剧情设计，与枯萎病比起来，更强调了人类认识自然与认识宇宙的局限。其在叙事功能上的实质区别在于，太阳氦闪是可以通过科技来预测的，枯萎病则更像是存在于各种文明神话中的“大洪水”记忆，人类无法预测只能被动应对。这直接导致了两部影片在解决问题方案上的差异。《星际穿越》中的地球场景，暗示了这是一个几乎陷入无政府状态的世界，如飞行了十年都未回收的印度无人机，以及美国政府在政策上的混乱无序：先是命令NASA在平流层投掷炸弹屠杀人群来暂时缓解饥饿问题，然后又匆忙秘密启动拉撒路计划。总之，影片中美国政府勉强保持完整建制，成了在文明混乱中肩负拯救人类使命责任的救世者，这是好莱坞一贯的意识形态套路。而在《流浪地球》中，早在氦闪发生前，人类即已通过科学观测，推断出太阳系行将毁灭的未来，遂组建起由全世界所有国家组成的“联合政府”与联合国地球安全军。由于预测时间充分，人类组织得当，仍然将剩余的35亿人口疏散到一万个地下城中，体现出迥异的思路。

其次，虽然都设计了情节反转来推动剧情发展，但其关键人物有所不同。《星际穿越》的反转呈现出两个特征：其一是强调了人物的自主选择而非集体力量，其二是较多利用巧合。在穿越虫洞后的两次航向问题上，小分队的决定都受到个人感情因素影响。第一次是库珀希望早日回到地球，故决定先降落在米勒所在行星。第二次是因库珀不信任艾米莉亚，选择降落在曼恩所在行星。两次选择都是错误的。而在库珀终于再次控制住永恒号母舰时，恰好所剩资源有限，所以他决定自我牺牲，让艾米莉亚独自前往艾德蒙斯的星球。这些设计都有助于推动剧情发展、有效地加强了故事悲剧感，也体现出好莱坞影片一贯的叙事指向，即个人英雄主义拯救世界，库珀和艾米莉亚是影片中无可争议的主人公。而《流浪地球》几乎没有堪称唯一担当的主角。刘启是因为对父亲的不理解而“逃”到地面，韩子昂心目中的第一使命是拯救刘启和朵朵，刘培强动用个人力量去联络与救援儿子与岳父，以上个人行为都可理解为因亲情而“奔着利益去的”。当木星引力捕捉危机出现时，刘培强、韩子昂、刘启、朵朵均因“中国人身上朴素的东西”而奋不顾身地投身到拯救地球命运的行动中。片中最终解决问题依靠的是各国赶来的救援队的通力合作与自我牺牲。影片没有把“拯救世界”的“临门一脚”赋予任何单一主线人物，结尾时既有刘培强从容驾驶“领航员”号撞向木星，也有一个平时怯懦胆小的工程师在危急时刻以牺牲自己完成了发动机启动。以往好莱坞叙事中的传奇式英雄为平民英雄所取代。

这种叙事手段其实是对好莱坞以往科幻影片的突破，完成如下三重叙述模式转化：由个人主义转向集体力量、由传奇英雄转向平民英雄、由主角情感/动机主线叙事转向集体行为叙事。

三、影音表达生存危机的差异对比

如同《2001太空漫游》对未来太空景观的想象性开创，《星际穿越》和《流浪地球》均力图呈现一种未来工业风格的视觉景观，只是侧重有所不同。《星际穿越》除了在太空场景中凸显了科技文明与太空景象外，还使用了大量工业文明退出人类生活的场景，库珀生活的城市已经和好莱坞早期影片中的美国西部小镇遍布低矮房屋、黄沙漫天的景象并无区别；人们虽然还勉力生存于地面，但是又苟活在仅存的生存空间里。《流浪地球》的美术设计，则较为侧重机械和工业感。这种工业感并非完全出于想象，而是试图唤起观众对于现实生活场景的指认。

由影片的视效用光中也可以看出，《流浪地球》所呈现的地球景观，除后半部苏拉威西岛发动机部分采用暖色，其他部分以冷色调为主，“那是一个希望和绝望交织的年代，面对空前的生存困境，人性优劣无限放大。因此，影片的色彩倾向丰富多变，对比反差会做得极为强烈”。[6]51但即便是这样恶劣的生存环境，仍然是一个赛博朋克与秩序井然并存，在科技文明与人类合力之下团结的世界，虽然面对着生存危机，却绝无末世感。

《星际穿越》中的人类生活场景，已经几乎完全退回到农耕文明。主角库珀不得不尽力为子女争取继续学习深造的机会，而教育主管部门（政府）不仅以反思科技文明为理由控制人口受教育程度，还对公众彻底否定大量人类科技文明成果。对比《流浪地球》中刘培强满怀敬意地与空间站同事缅怀加加林太空漫游的壮举，能够看出面对相似生存危机时，两片呈现出的“保守/开放”的差异化理解。同样，在太空影像部分，《星际穿越》中的永恒号母舰打光暗淡、偏冷，飞船内部设施陈旧老化，休眠舱内部采用了简陋的瓷砖装修。《流浪地球》中的领航员空间站虽然亦采用大量冷光，但飞船内部如同《2001太空漫游》中一样整洁，空间宽敞明亮，3000多工作人员的工作和生活空间秩序井然。

可以说，《星际穿越》呈现出的是一个末世拯救的空间背景，孤绝、简陋而残酷，全球陷入半无政府状态，退化到近农业文明，美国政府和美国英雄肩负起拯救人类的孤独使命。《流浪地球》则没有多少文明退化的痕迹，人类团结一心，共同面对命运挑战。这尤其体现在“地球→宇宙”空间关系的建构方面。

在声音效果方面，《星际穿越》明显参照了《2001太空漫游》中对主题音乐的大胆使用，“2001”中管弦乐《气氛》贯穿全片，利用音乐控制影片的叙事节奏，制造了一种穿插连绵的内在张力。导演诺兰在《星际穿越》里则以汉斯·季默编曲的精彩主题音乐来烘托气氛，或宏大或紧张，或激烈或悲壮，其用意均在烘托主人公的个人英雄行为。《流浪地球》则并未设置一个区别度较高的传奇化主题音乐，而是穿插了大量具有中国特色和时代感的画面和语言。如，带有赛博朋克式工业风格的地下城，随处可见的麻将馆、火锅，中国传统音乐庆祝热闹的新年，语文课堂上学生集体朗读朱自清的散文《春》，尤其引人注目的是“道路千万条，安全第一条，行车不规范，亲人两行泪”这一行车警示口号，在片中多次出现。这一反传统套路的音效设计，除了起到以喜剧手段控制影片气氛的作用外，也暗示了这是一个体制性秩序尚存的世界：个人英雄主义固然可贵，对集体规范的认可与维护，才是最终解决问题的关键。

四、中国故事与人类命运共同体

两部影片均在当下科幻电影所面对的叙事与价值危机面前，表现出较为积极的精神取向，是对《2001太空漫游》中精神探索的某种回归。《星际穿越》以宏大的视觉想象与精致的视听手段，描绘了又一个英雄拯救世界的传奇故事，其叙事的内在推动力，来自家庭/亲情这一美国保守主义价值观。尤其体现在其拯救力量，实际上源于库珀在卡冈图雅中所说的“us”，即“我们”，也即暗示了从创造虫洞到给出最终解决引力问题方案，都有赖未来已经进化为五维生物的人类的指点与帮助。这在剧情上无可厚非，在世界观上却又回到了好莱坞常见的命定论（determinism）叙事。而库珀经历千难万险最后抵达空间站（即返回“地球”），则是一种西方探险类型片中常见的“奥德修斯历险”模式。也就是说，《星际穿越》作为一部表现人类如何应对生态/生存灾难的科幻影片，其价值观仍未脱离西方传统叙事模式与价值观。在这个意义上，《流浪地球》尽管在制作上未必尽善尽美，却在叙事模式与价值观上提供了极具现实感与可行性的想象性方案。

虽然从叙事到视效音效，两部影片都使用了家庭与个人情感元素，但两者对家与国、个体与集体乃至国家与人类整体的认识均不相同。《流浪地球》同样尊重家庭，但影片中不存在叙事层面可以拯救世界的主人公，拯救世界依靠的是集体力量的“饱和式救援”，这个集体强大的救援力量是以整个人类的团结为基础的。这一价值观带有鲜明的存在主义色彩，并非命定的不可知力量或“五维生物”来拯救人类，而是依靠人类合力自我拯救。《流浪地球》无疑创造了一种有力的中国式叙事，其展示的中国故事具有面对现实、相信科学的乐观主义与存在主义的积极力量；影片从设定到细节，也处处凸显了“人类命运共同体”意识的价值。“人类命运共同体”是近年来中国政府反复强调的关于人类社会的新理念，在这个共同体中，任何一个大国都不能独自主导人类命运，人类需要协同合作来应对一切可能的挑战。这一理念在理论上包含了“相互依存的国际权力观、共同利益观、可持续发展观和全球治理观，为建设人类命运共同体提供了基本的价值观基础”。[7]

从科幻灾难类型片的角度审视《星际穿越》与《流浪地球》，前者其实还停步于谴责“人类力量对自然的无度攫取导致的自然灾难”[8]，而在脱离了个人英雄拯救世界的叙事套路后，《流浪地球》已在以影像表达来深刻思考基于“人类共同利益”基础上的人类命运共同体的全新理念。

结语

《星际穿越》与《流浪地球》在首映时，都取得了7亿多美元的票房收入，均属商业上的成功典范。两部影片作为科幻类型片，作为高度工业化的大制作，也都不可避免地带有作为“叙事神话”输出价值观的性质。如福柯所言：“重要的是讲述神话的时代，而不是神话所讲述的时代。”对于电影而言，“最为重要的参照系数，不是影片中故事所发生的年代，而是制作、发行、放映影片的年代”。[9]193在好莱坞影视仍旧占据全球电影主场的当下，美国式价值观的输出多少显出陈旧与疲态，而生机勃勃的中国式叙事与中国故事，正在人类命运共同体的新全球观之下，寻求着自身的突破与发展，它也展示了中国现代文化主体性某种自觉的成长。在这个意义上，《流浪地球》从叙事到影音方面的成功，无疑提供了一个极具参考价值范例。