汪弘扬（武汉轻工大学 人文与传媒学院，湖北 武汉 430023）

沙俊双（淮阴师范学院 美术学院，江苏 淮安 223300）

每个时代的美学研究都根据时代特点拟定了相应的任务和要求，每个时代的美学研究都需要根据自身境遇对过往的美学成果进行重新建构。阿多诺在《美学理论》中指出当今美学研究所面临的困境：“不能从理论上弄清艺术目前的情境到底有何意义。”[1]570阿多诺的这一论断指涉了以下三个层面：“理论”——美学的理论阐释；“艺术”——当代艺术的现状；“情境”——当前所面临的现实环境。剖析这三个层面可进一步完成对于美学“意义”的追问。因此，以阿多诺所指出的三个层面为立足点，可寻找到在当前语境中重新理解美学研究的学理依据，进而尝试解决当前美学研究所陷入的困局。

一、回到“美学”本身：“感性”在美学学术史中的位置

回到“美学”本身，就是以“美学”概念的沿革以及学科自身的内在要求作为研究的起点。美学之父鲍姆嘉滕在其开创性的著作《美学》中指出，美学是感性认识的科学[2]13，美学的目的是感性认识本身的完善[2]18。从鲍姆嘉滕对“美学”范畴做出界定开始，“感性”一词就成了美学研究中的核心概念。这有效地与其他知识领域进行了区分。克罗齐在《美学原理》中认为，将感官因素纳入审美研究的范畴说明“生理的器官对审美的事实为必要”[3]23。威廉斯进一步梳理了“Aesthetic（美的、美学的、审美的）”和“Sensibility(感觉力、感受性、识别力)”在词义上的复杂流变，指出“Aesthetic”一词最早在希腊文中有“感官察觉”之意，到了鲍姆嘉滕之时，则强调了“主观的感官活动，以及人类特有的艺术创造力”。而后，康德提出美是“本质且绝对的感官现象”，并且在更宽广的学科领域层面上认为美学是“一种利用感官觉察的科学”。19世纪中叶，“美学（aesthetic）”与“麻醉（anaesthetic）”甚至成了反义词。[4]47-48威廉斯同时指出“Sensibility(感觉力、感受性、识别力)”一词在14世纪时指“身体的感觉”，15世纪时指“感官的知觉”，16世纪时则指“纤细的情感”，再到18世纪时被指为“个人对社会特质的感知”，而到了20世纪时则重点强调了那种“无法被化约为情感”的个人感受与判断。[4]474-477从词义的流变中可以概括出这两个关键词的共同内涵是个体的主观感知，这正是“美学”概念的基本立足点。视觉和听觉作为重要的感知方式，是人类接受信息的主要渠道。在柏拉图和亚里士多德那里被认为是“距离性的感官”，是认知性的高级感官：“求知是人类的本性。我们乐于使用我们的感觉就是一个说明；即使并无实用，人们总爱好感觉，而在诸感觉中，尤重视觉。”[5]在美学研究领域同样也有感官的等级之分，克罗齐认为：“旧美学家把感官分为高级的（视觉的与听觉的）与低级的（其它）两种，把高级的感官特定为‘审美的感官’，以为嗅触味诸感官不能美。”[3]23由此，通过对“美学”概念的语义流变和学术脉络进行梳理，可以发现“感性”是美学研究的应有之义。同时，这为在美学领域重启针对“感性”的研究找到学理依据，进而为听觉美学的构建正本溯源。

二、重唤“新感受力”：当代艺术的实践特点

当代艺术是当代美学研究的重要对象。西门尼斯认为，美学承担着解释当人们面对艺术品时所面临的种种困惑的需要。[6]阿多诺指出，人们对于美学兴趣的减少，主要原因在于淡漠了艺术中的种种变化，默认艺术的生存并不成问题。[1]568当代艺术的演进总是在不断开掘新的表现形式，这主要依靠新技术和新材料。通过新技术和新材料的支撑极大地丰富了当代艺术的表现手段，如数码艺术、虚拟艺术、交互艺术等。任何时代所产生的新的艺术形态都在艺术史的脉络中与过往的艺术形态呈现出一种既区隔又联系的辩证关系。因此，当代艺术既是一个具有独立性的整体，也是一个艺术史脉络中的连贯体。在佩尔尼奥拉看来，当代艺术对于“差异性”的追求成为创作灵感的重要来源。[7]169佩尔尼奥拉认为这样一种感觉状态“与毒品所带来的陶醉感和反常感很接近，与某种生理和身体上的缺陷很接近”[7]170。这一论述在威廉斯的语义史考察中得到佐证。

这种“差异性”是有意识地背叛，是对于陈旧的、模式化的、令人疲乏的感官刺激的抗争，是对精英阶层垄断审美话语的声讨。[8]“差异性”的背后包含着“创新性”。这种“创新性”是对“可能性”的开拓，也是对“不确定”的肯定。任何时代的新兴艺术形式的出现，都承担着重新唤起“感受力”的任务。海德格尔认为技术是“让遮蔽的东西显现”[9]，而当代艺术也有类似的作用，不是试图营造一种“新感性”而是让沉睡的“感受力”重新苏醒。当代艺术的多媒介和多模态特征，超越了传统艺术单一性的形式和单向性的传播，带来了新的“感受力”。在什克洛夫斯基看来，这正是艺术存在的意义：“使人恢复对生活的感觉”[10]。这也是桑塔格为了反对单一生活方式的话语霸权而倡导的对于“新感受力”的诉求。桑塔格将人类的感官体验置于当代艺术生产的文化语境之中，认为：“我们所目睹的，与其说是不同文化之间的一种冲突，不如说是某种新的(具有潜在一致性的)感受力的创造。这种新感受力必然根植于我们的体验，在人类历史上新出现的那些体验——对极端的社会流动性和身体流动性的体验，对人类所处环境的拥挤不堪（人口和物品都以令人目眩的速度激增）的体验，对所能获得的诸如速度（身体的速度，如乘飞机旅行的情形；画面的速度，如电影中的情形）一类的新感觉的体验，对那种因艺术品的大规模再生产而成为可能的艺术的泛文化观点的体验。”[11]343

由此，当代艺术作为当代美学研究的重要对象，是恢复与产生“新感受力”的重要途径。在意识形态层面，马尔库塞把这种对于感性压抑的反抗称之为“新感性”，并认为：“新感性已成为实践：新感性诞生于反对暴行和压迫的斗争，这场斗争，在根本上正奋力于一种崭新的生活方式和形式；它要否定整个现存体制，否定现存的道德和现存的文化；它认定了建立这样一个社会的权利：在这个新的社会中，由于贫困和劳苦的废除，一个新的天地诞生了，感性、娱乐、安宁和美，在这个天地中成为生存的诸种形式，因而也成为社会本身的形式。”[12]

这种以“感性实践”的方式进行抗争的姿态，与当代艺术对“差异性”的追求不谋而合。当代艺术借由对业已疲乏的感官刺激的颠覆，来寻找让异化的人类重焕新生的出路，进而“启迪人们如何更强烈和更深刻地去看、去听、去感觉”。[13]通过对感受力的逐步恢复，打捞那些潜藏在流淌着的日常生活审美化之河底的沉淀物，实质是一种对于当前媒介环境熏染下那些被韦伯称作患有“感觉麻痹症”的现代人的救赎。[11]348因此，重新唤起“新感受力”，并不是重新创造一种新的审美体验，而是借由当代艺术的具体实践唤醒人们疲乏的感觉。

三、重审社会现实：当今语境下讨论听觉美学的必要性

德国美学家韦尔施认为，当今社会的新特点主要体现在两个方面：“日常生活审美化”[14]5和“现实的非现实化”[14]96。韦尔施承袭费瑟斯通等人的观点认为“日常生活审美化”这一现象已由个体的时尚化全方位延伸到了公共空间的时尚化，并在全球范围内逐步展开。而“现实的非现实化”则是指我们现今所接触到的现实均是由传媒所传达的。韦尔施指出，在这一背景下，“你永远看不到你不应当看的东西，而且你根本不能确定你的所见是现实所赐，还是频道的礼物”。[14]96基于这两个特点，韦尔施进一步认为有三个应该亟待解决的重要课题：非现实化，对感知的重构以及传统经验形式的重新确认。[14]100受麦克卢汉等人的影响，韦尔施认为当前的电子媒介对于现实世界的重塑使大众的“感知”具有了双重性，因为，一边是传媒化倾向的蔓延，另一边是非电子经验的重新确认，二者使人们开始能够在不同类型的现实与经验之间游刃有余。[14]99-100大众不断在现实和经验之间来回切换，导致了传统的感知模式随之发生变化。这种重构不仅是现实生活的问题，也是审美问题。因为媒介的影响已深入到人类认知系统的内部。这正是视觉优先模式从古希腊延续到电子媒介时代并一直参与建构人类感知经验的原因。这些发生在现实语境中的深刻变化影响了大众对现实的感知与理解，审美经验也随现实语境发生改变，这导致感知经验的重构。

韦尔施在《重构美学》中审慎地提出“走向一种听觉文化？”[14]173实际上，将关注点转向听觉领域是在当今现实环境下重构美学研究的一条有效路径。这种转向是基于两点原因：首先，是当前视觉媒介给感知经验带来的危机。由于媒介技术发生的巨大变革，人类的感官所面临的环境已与以往大不相同。韦尔施认为，传媒并没有增强人们对于现实的理解，反而使得人们对现实的态度更加冷漠。[14]97如今，人们对于现实的理解是被大众传播媒介的框架所建构的，而这首先体现在以视觉为主导的感知模式上。由于视觉传播的特点，视觉在人类认知领域长期占有一种优先性，这体现在“它遥远、精确和普遍的特点”以及“其决断能力和接近认识”。[14]97那么在如今的社会环境中，是什么原因导致大众对视觉的可见物不再信以为真？韦尔施认为是“现实的非现实化”，被媒介重构的现实和现实本身之间的差异使大众更加远离现实。这种由视觉所造成的危机潜藏于经验领域，渗透进日常生活中。韦尔施据此认为，媒介经验是对于视觉中心主义进行批判的一个重要依据。[14]97正如其有感于晚近社会的现实状况时指出：“视觉事实上不再是接触真实世界的可靠感官，就像它曾经被认为的那样，在一个物质变得不可证明的世界里，视觉不再唯我独尊，微不足道一如它在传媒世界之中。”[14]98当前的大众传媒过分依赖视觉经验对现实进行构筑，在视觉的统摄和笼罩下，人们与现实的距离反而越拉越大。当人们认识到被媒介重构的现实和现实本身之间的裂缝时就需要重新把握视觉以及其“背后的模式，即理解与认识的主导模式”。[14]98韦尔施认为，这种视觉优先性背后潜藏着种种危机，其中一个显著特点便是视觉经验的霸权导致其他感官机能的衰退。

其次，基于视觉优先性所带来的危机，韦尔施提出走向“听觉”审美研究的可能。在视觉中心主义被批判的同时，其他感官经验开始重新得到关注。韦尔施认为，自古希腊以来的感官之间的“等级划分”也被相应重构。与其将所有感官一视同仁，韦尔施更倾向于按照不同的效用进行层级划分。因为，从美学的角度来看，“感知”结构的转变及其背后的文化模式应与新出现的情势一同被纳入美学的研究范畴。[14]98这一论述中所涉及的三个层面，“感知结构”“文化模式”和“新出现的情势”，共同指向的正是“视觉化”的现实语境。

韦尔施通过差异比较阐述了视觉和听觉的如下区别：第一，持续与消失。“视觉关注持续的、持久的存在，相反听觉关注飞掠的、转瞬即逝的、偶然事件式的存在。”第二，距离与专注。“视觉将事物保持在一定距离之外，让它们各就其位”而“听觉没有将世界化解为距离，相反是接纳它。如果说视觉是距离的感官，那么听觉就是结盟的感官”。第三，不动声色与被动性。“听的时候我们一无防护。听觉是最被动的一个感官，我们无以脱逃喧嚣吵闹。这便是我们何以格外需要保护听觉的原因。”第四，个性与社会。“视觉是个性的感官，听觉是社会的感官。”结合视觉和听觉的所存在的差异，韦尔施主张：“今天对听觉文化的思考，出发点即是听觉那特定的无保护性，以及聆听一种视觉形构的文化时，它结构上的那种散漫粗疏的状态。”[14]183-185这些视听感知之间存在的差异为听觉审美研究的构建提供了可能。

从当前语境出发，通过转向听觉审美，重新强调感性研究在美学领域中的重要性才是真正旨归。而韦尔施所提出的“走向一种听觉文化”和桑塔格所提出的“新感受力”有着异曲同工之妙。二者都是试图用感性去维护个体与世界之间的联系：韦尔施通过藉“走向一种听觉文化”来实现一种个体与环境的共生，桑塔格则希望恢复人类的多元感受力去拥抱这个丰富的世界。因为，在桑塔格看来：“我们的文化是一种基于过剩、基于过度生产的文化；其结果是，我们感性体验中的那种敏锐感正在逐步丧失。现代生活的所有状况—其物质的丰饶、其拥挤不堪—纠合在一起，钝化了我们的感觉功能。要确立批评家的任务，必须根据我们自身的感觉、我们自身的感知力（而不是另一个时代的感觉和感知力）的状况。”[11]16

韦尔施提出的“转向”本质上就是试图唤起一种“新感受力”。这种对“新感受力”的开掘也是当代艺术的实践需要。桑塔格认为，感觉、情感、感受力的抽象形式与风格是当代意识所诉诸的对象，也是当代艺术的基本单元。[11]348当前现实语境的新特点为重构美学研究提供了外在规定性。而在“感性复苏”的大背景下重启在美学领域的“感性”研究，则是对当前现实语境媒介化转向的有效回应。因此，有必要重新审视当下的现实状况，重新拟定当代美学的研究课题。

切入阿多诺所指出的当前美学所陷入的困境的三个层面是彼此关联的。当代美学研究与当代艺术实践的互动需要在当今的现实环境下展开，而“理论”“艺术”和“情境”的共同旨归正是当前由视觉媒介所统领的感官环境。无论是从美学研究的本体出发，抑或是对当下的现实状况进行重审，还是以当代艺术的具体实践为对象，在当今语境下对美学研究的重新理解，首先就要以“感性”这一要义为起点。李泽厚认为，美感的问题就是“建立新感性”[15]110的问题。“新感性”是心理本体的历史建构，是将感官进行社会积淀的过程。[15]112-113由此，李泽厚在马克思思想的影响下，将美学研究指向了解决感性的社会性的问题。[15]118在美学研究的方法与对象这两个层面均需要重新唤起对感性研究的重视。韦尔施所提出的转向听觉的美学研究路径不仅可以回答阿多诺对于“意义”的追问，更是对当前现实语境有针对性的深入思索。

四、走向一种听觉美学：“新感受力”的路径与意义

韦尔施所界定的视觉和听觉的四种差异的出发点不尽相同。韦尔施分别从物理的角度——声音传播、心理的角度——情感接受、生理的角度——感官构造和社会的角度——公共交往，对视觉和听觉做出区分。这种区分方式是有意义的，但需要进一步细究。首先，这四个角度揭示了听觉美学的研究是以“听知觉”为基础展开。感官接受方式的不同是二者的基本分野，这使听觉审美研究具有独特性。对于“感性”的回归是韦尔施“重构美学”的基础。其次，这四个角度还意味着听觉研究不等于声音研究。因为我们只能听见被我们觉知到的声音。认知心理学的研究表明，人类的听觉能感知的范围是振动频率约在20Hz—20KHz的声音。从另一个角度——主体接受的层面来分析，并不是所有处于这个频率范围内的声音都能够被听觉主体所感知，“充耳不闻”一词描述的就是这种现象。这说明听觉具有选择性。尽管韦尔施认为“听却没有同世界隔开距离”，“穿透性、脆弱性和暴露性，正是听觉的特征。我们有眼睑，没有耳睑。听的时候我们一无防护。听觉是最被动的一个感官，我们无以脱逃喧嚣吵闹。这便是我们何以格外需要保护听觉的原因”，[11]184但听觉的选择性并不仅仅在于感官构造层面，而在于深层次的意识层面。因此，听觉研究既要注重到底是哪些声音被觉知到并且是如何被觉知到的，也要研究为什么有些声音没有被感知。第三，既要注重听觉的社会性也要注重听觉的私人性。韦尔施简单地对视觉和听觉做出了划分：“视觉是个性的感官，听觉是社会的感官。”[11]185这一观点并不十分确切，部分原因是语言作为日常交流的重要途径强化了听觉的作用，也就是说把“语言”理解为听觉研究的全部对象。另一方面，因受媒介技术的影响，私人听觉活动的开展较滞后，未得到相应研究领域的足够重视。事实上，声音存在的形式多种多样。就算是在“语言”这个领域，被言说的声音一旦离开了言说者进入了特定语境，便失去了有效的控制，其意义完全交付给聆听者，“说者无意，听者有心”所描述的正是这种情况。但如果仅因听觉从属于语言交流而认定其是具有社会性的感官，显然失之偏颇。例如，电影中的内心独白将人物内心活动通过声音的形式进行外化，通过给声音叠加一个视觉之外的空间混响从而产生一种话语主体自我言说的效果。因此，听觉审美的研究路径应该是以听知觉为基础，在与“声音研究”做出区分的同时，既要注重听觉的社会性，也要注重听觉的私人性。

由此，反思韦尔施的类型学比较，进而“走向一种听觉文化？”实质上是其重构美学道路上的一种可能性，尽管在其著作的标题中谨慎地使用了“？”来表示对于这一选择有所顾虑，但仍具有启发性。这一转向正是后现代美学观念与之前美学观念间的决裂。重提鲍姆嘉滕的目的并不意味着倒回至起点，相反，它意味着提醒人们重视那些“美学”概念当中已经被忽略许久的重要内涵，视觉之外还有听觉。

结语

重构当下美学研究的起点应置于“美学的本意”“审美化的当代艺术”与“媒介化的现实语境”三个层面。通过对当前现实审美语境以及当代艺术的具体实践的分析可以发现，应当在美学领域重新重视对“感性”的研究。美学学科的自身特点则从内部规定了美学研究的具体指向。“转向听觉”的审美研究似乎能够解决阿多诺的疑虑：“不能从理论上弄清艺术目前的情境到底有何意义”。这其中，解决阿多诺对于“意义”的追问，也许正是在美学研究中唤起对“感性”研究的回归。

另外，转向听觉审美研究的目的并不是彻底打倒视觉霸权而走向另一个极端，而是在感性复苏的大背景下寻求不同感官经验的各取所需。在将未来的方向指向听觉的同时，韦尔施仍然不断地强调要避免走入一种新的误区——听觉野蛮主义。新范式的转移追求的是听觉和视觉之间的平衡关系和合理状态，对听觉价值的重估并不意味过分强调，甚至演变成为尼采所描述的“颠倒的残废”[16]。