李晓梦（南开大学 哲学院，天津 300353）

尽管“声音研究”在21世纪初才被视为一个独立的学术领域，并且其初衷是为了抵抗文化人类学长期所遭受的视觉中心主义霸权，但古代中国早已有了丰富且深刻的声音研究史，并建立了包括技术、风格、意义在内的声音审美系统。声音是所有音乐的基质，因此具有本体的属性，然而关于声音的中国古代哲学命题往往是以否定性的判断形式出现的，如道家“大音希声”、儒家“无声之乐”、禅宗“孤掌之声”，等等。建立在礼乐文明基础上发达的声音审美系统与刻意弱化声音本体的哲学命题之间存在着具有极大张力的冲突与矛盾，使我们不得不思考这样一个问题：古代中国的声音审美历史中是否存在一种“没有声音”的声音？

琴学为这个难题提供了可能的答案，因为琴是古代音乐史上唯一以“希声”作为审美最高理想并在实践中始终忠于这一理想的古典乐器。按照作为学科的西方主流声音研究概念，“声音研究主要研究音乐、声音、噪音和静默这四者的物质生产和消费，研究这四者在不同的社会文化中、在历史之中是如何变化的”。[1]就琴的声音美学观而言，“希声”通常被认为是“音乐”语境下，介于“噪音”与“静默”之间的技术处理手段。此外，“希声”观念是有关声音的文化研究，关系到中华民族的听觉审美传统与音乐民族个性，是基于中国美学特质的声音观念。“希声”不仅凸显了古人声音审美的自然维度，还可以理解为一种必要的音乐演奏技术，并且在完全的静默中仍然具备音乐的意义与合法性。在论证以上观点的基础上，本文还将尝试解决这样一个问题：在中国美学的传统中，一种追求“希声”的乐器如何可能？换言之，当一种乐器放弃了“声音”，我们还能听到什么？

一、希声：古琴“声音”本体论

琴学中的“声音”意指系统十分复杂，对该系统的建立、整合与理解的困难主要源于琴声技法化造成的、“声音”能指与所指对象的错觉吻合与差异混淆。如表现声音音量与力度的“大声”“细声”“轻声”“重声”；声音内容的描述如“颂声”“哀声”“杀声”“怒声”；作为发声来源的“草木之声”“八风之声”；作为审美风格的“正声”“淫声”；表现声音时代性的“新声”“旧声”；作为指法及用指效果的“齐抹声”“圆搂声”“顺逆声”“翻折声”；对于声音质量要求的“清声”“真声”“和声”；表示琴曲结构位置的“起声”“乱声”；形容乐律声调变化的“变声”“犯声”“侧声”；以声音迟速分“缓声”“急声”；以琴音色性质分“散声”“泛声”“木声”；表现声音色彩的“刚声”“柔声”等。面对这么多的“声音”，在进行任何类型的审美判断之前，应该确定的前提是：我们是在针对哪种声音进行判断？基于这个问题，对琴声的本体论考察便尤为重要，因为希声之“声”的所指正是本体论意义上的。

从微观层面言，琴的声本体应该与其他乐器之“声”相区别，从宏观层面言，琴的声本体与非音乐的一般声音相区别，是足以能够代表古琴的“元声音”。“琴器也，具天地之元音，养中和之德性，道之精微寓焉。故鼓琴者心超物外，则音合自然，而微妙有难言者。此际正别有会心耳。”[2]337历代琴论提及琴之元音都与“天地”“自然”相关，但这并非仅是古人假借琴音表达山水之心的修辞，亦非将琴音神化的手段。琴音到底与自然有什么关系？这里隐藏着琴之审美品格、文化属性以及琴作为八音之首、四艺之首的根本奥秘，沈琯揭示了这个秘密：“律合大雅之元音，琴本圣人之灵器，何其古也。”[2]316琴之元音源于自然，源于琴的自然律，因此琴也被称为“元音之器”。潘士权在《大乐元音》中言：

琴者，大乐之元音也。琴律不明，则大乐之源失矣。[2]503

琴为大乐元音，与天地准。[2]631

愚谓求元音于律莫若先求元音于琴，琴之音定而律之音定；琴之调定而大乐诸律之调定矣。[2]344

将琴之元音作为律之准，可调诸乐之调，因此琴在众乐器中享有特殊的地位，琴作八音之首当然就不足为奇。《宋史·乐志》有“每一弦各具三十六声，皆自然也”[3]，也是指琴的自然律。清代琴乐律学家王坦在《旋宫转调》中言：“故知律吕乃天地自然之声气，非人之所能为。”[2]467将琴律作为自然的“天意”，非人的创造，乃是人在自然中的发现。在古人的天人观念的加持下，琴具有了无与伦比的优先性，并其三千年的悠久历史，琴就成了当仁不让的“太古之音”。“自然之声”赋予了琴声完备的形式，将琴与其他乐器区分开来，塑造了琴的审美个性，可见琴声之本体就是戴氏、沈氏等称为“元音”的“自然之声”。《松下观泉》的曲跋云：“段由夫携琴于松风涧响之间弹之，曰：三者皆自然之声，正合类数。斯曲得其逸致。”[2]313段氏所指“三者”为松风、鸣泉与琴，“合类数”就是指自然之声与天数相和的特征。“自然之声”是琴学中有关乐律的特定概念，也称“天声”“泛声”，最早见于《庄子·天运》，黄帝谈论“至乐”时曰“奏之以人而征之以天”[4]228，其所谓“征之以天”的就是以泛音应天数的“徽”所代表的13个自然泛音点，即琴的13个琴徽。《永乐琴书集成·泛声》也谈到徽位应声：“庄子曰‘吾奏之以人而征之以天’，今十三徽泛之，当徽则应，差则否，乃天声也。虽以人奏而用天声，是谓‘奏之以人而征之以天’也。”[2]246“天声”是抚琴时左手虚按泛音点右手同步勾弦时产生的泛声，泛声位置与琴弦长的比例是“天数”观念在声学上的表现。“声以数而传，数以声而定，二者皆有自然之则……故不得其自然之声，则数不可得而考；不得其自然之数，则声不可得而言。”[2]119“天地自然之声，即天地自然之数也。”[2]497“以徽应天”是古人天人观念下的声学意识与乐律观念，因此不仅泛声被称为“自然之声”，徽位也被称为“自然之节”。“夫泛声应徽不假抑按，自然之声，天声清也。”[2]109“因张弓附案，泛其弦而十三徽声具焉，况琴瑟之弦乎！是知非所谓象者，盖天地自然之节耳，又岂止夏至之音而已。”[2]121“自然之声”不仅是琴的一种特殊音色，它的重要性在于通过对泛音与琴弦本律散音律准合一的掌握，实现了十二泛音律准在琴弦上的排列组合，确定了十二律的命名与自然律系统。“自然之声”的应用与确认为中国乐律史带来的另一影响是，律吕管音（《晋书·律历志》“律之始造，以竹为管”）不再是唯一的调准，律吕丝音成了新的调律器，即弦琴之“均”。“琴之徽有十三，而律管虚其一者，谓土之数居中，其气无不通，其声无不在，不可以一器名也。律吕既成而八音备，后世圣人复以六律，不可以易审，于是考律以立均，因均以作乐，故曰‘律’。所以出均立度也。夫律本于琴，乐本于律，故知琴者为能知律，能知律者为能知乐也”[5]，此即上述《大乐元音》所言“琴之调定而大乐诸律之调定矣”的弦均之证。此外，“自然之声”还促进了琴的器制变形，因为琴必须全弦悬空、多条弦长度相同才能使泛音节点长度保持一致，从而确定统一的徽位以保持按音的位置。基于以上，琴才可能实现固定的点状乐音与变异的线性乐音的同步演奏，与其他弦乐器相别，形成独有的美感。

需要指出的是，琴与“自然”的关系首先是通过技术渠道即“自然之声”的自然律建立起来，并慢慢泛化到审美趣味上，最终成了琴的审美理想。

音声有自然之和，而无系于人情。[6]208

琴也者，大乐之元音也。如徒取以悦人耳，则元音之义失矣。[2]511

“自然之声”为琴的自律奠定了扎实的根基，并建立了一种基于形式的自然美感，始于乐律的“自然之声”不再限于“泛声”而渐渐成为全部琴音甚至琴曲的描述，“若次其曲引所宜，则《广陵》《止息》，《东武》《太山》，《飞龙》《鹿鸣》，《鹃鸡》《游弦》。更唱迭奏，声若自然”[6]102-103。琴“元声音”的自然性质对琴的影响是全方面的，琴学通过音的自然属性引导了指与曲的自然审美取向，甚至波及至琴器材质的自然追求：

取声欲淡，又欲自然。其妙在于轻重切当、缓急得宜。[2]146

《风俗通》云：“生岩石之上，采东南孙枝以为琴。”是择其泉石向阳之材，自然其声清雅而可听。[2]139

古人以桐梓久浸水中，又取以悬灶上，或吹暴以风日。百种用意，终不如自然者[2]143。

与琴材的自然性相较，对自然“元声”的追求仍然是优先的。

旧琴年久收放不善，多致圮凹。每有因其断纹，不肯破腹修整。孰知断纹虽好，无从取音，何益之有。况琴所贵断纹，原以取其音之灵透也。如不能弹，何从得其灵透之音乎。但修必用八宝鹿角灰。若无真金末，即响铜细末亦可，万不可误用瓦灰。如琴有折腰耸肩之病，弦硬扛手，不堪落指。必要开腹下肩，修妥。且不用漆，先合原笋，试弹已好，方以漆漆之。如未尽善，尚可再修。务要复返元音，庶不负古琴之妙。不然徒惜断纹而不修整，此琴终于虚设矣。[2]631

琴从“声之自然”—“器之自然”—“操之自然”，确立了琴的本体论到演奏论的审美特质，并建立了以自然为核心的审美品评标准与以实现“自然”为目的的技法训练体系，形成了“以声论乐”的传统与“审声以知音”的习琴法。如《风俗通义·声音》《声无哀乐论》、陈敏子的“声门”“声法”，《太古遗音》中的“三声论”“琴声三变”，明冷谦《琴声十六法》《永乐琴书集成》中的专门“论声”，等等。在唐彝铭的《二十四琴品》中，“自然”成了琴声品评的审美标准：

自然

不溢不骄，去甚去泰。导养宣和，是谓天籁。出岫无心，春云霭霭。情居轸先，意在弦外。萝月停杯，松风吹带。叩寂求音，徒劳附会。[2]415

琴的“元声音”为琴的乐律化、审美化、哲学化提供了关键的技术，从乐律概念延展至对琴声整体、琴之器物、琴曲风格、演奏意境的描述，塑造了琴的自然审美主题。“夫所以营其左右者，固以自然神丽，而足思愿爱乐矣”[6]88，正是琴的自然律使琴秉一体之势，历万世春秋而不变，“诚使凭器以求，因其自然之声，合乎一定之律，则得其理而兼得其用，所谓今乐犹古乐”[2]518，成就了以琴通古的声音神话。

对古琴声音本体的考察确定了古琴的元声音，但在声音研究的视野下，除了“听什么”还有“如何听”的问题。按《乐记》“声相应，故生变。变成方，谓之音”[7]的论断，“自然之声”是“音”而非“声”，并因其蕴含“天数”之理，可称其为琴之“大音”。在古代乐学的观念中，“声”比“音”更贴近自然，古人因古琴元声由“天数”而来，非人之创造，所以变“音”为“声”。“大音”的特殊性在于它以自然声为基础质料，无法脱离“声”的物理形态，然而音律是声的抽象性质，并非如声的大小、力度等以直观的方式呈现。海德格尔说：“音从鸣响中发出，从那种召唤着的聚集中发出，这种对敞开者敞开的聚集让世界在物那里显现出来。这样，声音的发声者就不再单单被归为肉体器官方面的事情了。这就摆脱了对纯粹语言材料作生理学—物理学的说明的视界。语言的发声者，语言的大地因素，被扣留在调音之中，后者使世界构造的诸地带一起游戏而相互协调。”[8]音是声的抽象，但它又确实存在。它与独立纯粹的声不同，是可以脱离“生物学—物理学的视界”而使世界各部分“协调”的东西。因此只有有意地忽略作为载体的感官之“声”，才能实现对“大音”的专注与聆听。以希声听元音，此谓希声主义之一。

二、弃声：无弦琴的演奏策略

琴史上最著名的“弃声”公案当属陶潜的无弦琴。《宋书·隐逸传》最早记载此事：“潜不解音声，而畜素琴一张，无弦。每有酒适，辄抚弄以寄其意。”[9]昭明太子萧统《陶渊明传》《晋书·隐逸传》《南史·隐逸·陶潜传》皆有此案。学界历来对陶琴的研究主要集中在如下两方面：一、围绕陶氏是否能“解音声”提出质疑。二、分解“心—声关系”，将无弦之琴视为得意忘象的美学事件。前者通过梳理陶氏其他诗作言琴之频率及其友之言为证，是以主体审美能力判断无弦琴的审美价值；后者立足中国哲学传统，把无弦琴当作达意之象，即通向审美意境的精神之路。二者都忽视了陶氏操琴的“在场”性，即操琴演绎中最重要的审美经验过程。本节试从操琴的临响经验出发，还原抚琴现场的音响效果，分析抚琴过程中所产生的声音类型及其层次，并质疑上述将无弦之琴等同于无声之琴的论断前提。

演奏中的声音主要有两种基本形态：作为客观存在的物理声音与具有音乐性的乐音。乐音是特殊的物理声音，因为乐音的一般载体是绝对的现实声音。除此之外，物理声音还包括在场的其他声音，如鸟鸣、人的交谈、风声以及环境中的其他声音甚至噪音等。乐音是物理声音中的艺术声音，与乐音不相关的杂音是物理声音中的环境声音。一般而言，演奏者在演奏的过程中，人耳必然听到声音，此必然源于环境的客观性，因为即使抚琴者所操弄的是无弦之琴，也一定能够听到来自周遭环境的其他物理声音。此为抚无弦琴而有声者一。另一方面，抚琴的特殊审美经验在于琴人下指前心中必然有“声”，这是接受过技法训练的琴人都有的共同经验，也是演奏前的必要准备。其实其中的关窍并不难理解，每个琴人在学琴阶段都须通过反复吟唱熟悉乐谱，方能熟练取音、掌握所操之曲的基本结构、风格以及主题。一曲学成之后曲谱早已烂熟于心。孔子学琴从习曲到得数，又从得数到明志，由明曲之志最终达到得曲中之人并非是后世编撰的传说，数十日、百日地钻研同一首琴曲确实可以不断深入音乐内部获得独特的审美体验，这同时意味着每一次的演奏都建基于抚琴者之前所积累的演奏经验。音乐音响效果的瞬时特征使琴人的练习与演奏行为具有同一性，因此每次练习以演奏的形式出现，每次的演奏都可以实现练习的目的。唐代曹柔发明减字谱前古人大多以口传心授的方式传承琴曲，习琴者须得屏声静气方能在一闪即过的演奏中记得乐音的模样并加以仿效。琴人心中之“声”源于无数次的练习与演奏，每次的演奏都会加强琴人对乐音的记忆及对其色彩的印象，琴人用指实现心中之声，虽未表现为他人“可听的声音”，但这种唯有抚琴者可听的“静默之声”对演奏本身起着提纲挈领的重要作用，可以说在演奏之前，音乐就已经以“静默之声”的形式预设在抚琴者处了，此为抚无弦琴而“有声”者二。

演奏行为的本质是一次审美经验与效果的校准运动，演奏中除环境声音、静默乐音之外还有第三种声音，即有声乐音，是演奏者所演奏的指下声音，在物理性质上具有最基本的声音属性，但与环境声音相较不同的性质是，有声乐音不仅具有审美功能，而且可以与静默乐音互训，使演奏的琴曲在不断校准的过程中达到审美的最大丰富。校准的幅度、默契、层次，静默乐音与有声乐音相摩相荡所形成之张力，决定了琴人演奏的效果。琴人以指取音应和心中之声，实现弦、指、音、意的和谐运动，《溪山琴况》云：“弦与指合，指与音合，音与意合，而和至矣”[10]19，其“意”正是指演奏时未发于指的无声之“意”。就演奏中有声乐音与静默乐音的互动而言，每一次的校准都存在一定的偏差，琴人心中的静默乐音是理想的、完美的，但有声乐音会受到各种因素的干扰，取音部位的选择、用指力度的控制、气息的波动等都会为“弦与指合，指与音合，音与意合”造成相当的困难。庄子曾言：“有成与亏，故昭氏之鼓琴也；无成与亏，故昭氏之不鼓琴也。”[4]29这就是看到了静默之声的完美与鼓琴一旦开始后有声乐音的“成亏”不定。《列子》进一步提出：“文所存者不在弦，所志者不在声。”[11]这是古代经典中首次正面指出弦不在声的论述，数百年后陶渊明所云“但识琴中趣，何劳弦上声”[12]或植根于此。

“静默之声”中藏着抚琴者的技术密码，携带着更为丰富细微的音乐信息，不仅包括乐音的排比、音高、音色、速度、节奏等音乐基本的形式要素，还包含了抚琴者未形于色的情意，是未呈现于现象的意向，是“我行”之前的“我思”。正因如此，在古代中国的听觉传统中，能听无弦琴者才是真正的耳聪目明之人：“一扫光，照见灵，朝游暮宿玲珑亭。醒也宁，睡也宁，春来无处不青青，达聪不听有弦琴，明目须读无字经。毋恍惚，毋窈冥，常宁常静常惺惺。”[13]22由于常识经验下琴弦与有声乐音之间的必然联系，听无弦之琴成了听“无声”之琴。“三尺孤桐古，其中趣最优。只须从意会，不必以声求。”（[宋]顾逢《无弦琴》）“朱弦不具锦囊盛，几度空携月下行。天水断纹看有影，峄阳焦尾听无声。”（[明]邓善《无弦琴》）

无弦琴是琴史上最为典型的建构意象，在历代文人的阐释中不断深化、增殖，并通过概念的变形保持新的活力。《二十四诗品·典雅》“白云初晴，幽鸟相逐。眠琴绿阴，上有飞瀑”中的“眠琴”就是无弦琴的新用。清代程履丰《眠琴绿阴赋》有“写出目前之景，轻浮一榻凉云；悟来指下之音，遥听半空幽瀑布”之辞，以“悟”所得之“音”非有声乐音，因此“眠琴”非有声之琴。“落落高怀，愔愔静趣。有籁俱沉，不言亦喻。琴绿绮而方眠，弦朱丝而未具”[14]20728，清楚地指出眠琴即是无弦之琴。

无弦琴引发了一场否定性的希声运动，即通过“弦之无”否定有声乐音，又通过“声之无”否定琴的物性。宋末阁皂宗道士郑思肖提出“搏无琴之琴，出无声之声”[15]241，将观照、识得“静默之声”作为修行目的，不仅不需要琴弦，连琴也一并弃掉了：“无琴之声，琮琮琤琤。与一气同生，与两曜同明，与四时同行，与万物同荣。”[15]241“无声之声”的极端化在逻辑上推出了与之相对的“无琴之琴”：“宜彼无琴之琴，无眹可寻。虽无宫商，至乐悠长；欲辨玄黄，狂见荒唐。动静泯亡，远迩苍凉；不知其方，自然成章。”[15]241二者都是通过对某一对象的现象否定来试图达到这一对象的本质，只是“无声之声”是音乐的完美状态，而“无琴之琴”并无其他所指。“奚其琴？奚其弦？奚其声？三者悉泯于无迹，然后吾之心始出；吾之心出，然后与万化冥而为一”[15]242。如此，在这场无弦—无声—无琴—无我的否定性运动中，作为原型意象的无弦琴创造了物我合一的希声之境。

通过还原抚琴现场的审美经验，弃声公案当有新论。陶渊明所弃之声为演奏行为中最为直观的有声乐音，环境声音是无法避免的客观声音，但陶氏“每有酒适，辄抚弄以寄其意”恰恰证明了他试图以主动选择静默乐音、放弃有声乐音、从而屏蔽与远离嘈杂的环境声音。他所营造的“无弦之境”并非真的没有音乐，而是环绕着静默乐音的美妙，是独属于自己的审美体验。

通常学界对无弦琴的两种阐释是：琴的意象化；琴的去音乐化。前者通过不断阐释形成了意义的增殖，最终成为一种不为物累的审美理想；后者开启了“琴不以艺观”的反艺术诠释。事实上，无弦琴还有第三种解释路径，即在不消除琴之音乐性的前提下对理想之声的追求。琴的操演实际展示了两种入道之法：一是以技入道，即以抚琴技法不断贴合“意”中完美的“静默之声”，最终达至希声之道；二是体境入道，通过对无声之境的预设，体会“希声”的形器观念，甚至成为修行的真诀。如张三丰认为修行的法门在于“吹的是无孔之笛、弹的是无弦之弦”[13]13，黄庭坚亦有：“三十年来无孔窍，几回得眼还迷照。一见桃花参学了。呈法要，无弦琴上单于调。”（《渔家傲·三十年来无孔窍》）无论禅宗还是道门，都将听无弦琴、弹无弦琴作为参法修行的门径。不仅如此，无弦琴的“无声之声”也被神化为“仙乐”。《随机应化录》记载，有人问何道全“世乐”与“仙乐”的异同，师曰：“世乐者，乃宫商角徵羽，郑卫之音也。乱其耳，动其情。仙乐者，是物外之清音，正其心，定气神。听世乐则放荡淫邪，闻仙乐则和气颐真。客又曰：何谓仙乐？师云：无孔笛，无弦琴。”[16]

汉斯立克曾说：“作曲家的创造是缓慢的、间歇性的，演奏家是不停的、一气呵成的；作曲家是为了永恒，演奏家为了满溢的顷刻。乐曲是被塑造的，演奏是被我们体验的。”[17]陶渊明放弃了演奏的满溢，却保存了丰富的体验，静默的乐音留住了心中的琴，也定格了永恒的时间。“陶先生辞荣解组，抗志归田。迹依莲社，神往葛天。对酒则酒中有旨，横琴则琴上无弦。以为心乐斯和畅，响稀斯音全。倘逐响以求和，忧响聚而和散；如循音以索乐，恐音溺而乐捐。是以会心者，凭素手之摩弄；遗响者，托空质以周旋。”[14]7500“静默之声”因不形于声而“无聚无散，无溺无捐”，因此呈现出一个无是无非的空明之界。以希声造境，此谓希声主义之二。

三、理念之声：古琴声音审美理想的“澄明之境”

琴学中的“希声”传统自先秦老庄处奠基，于魏晋无弦琴进入高潮，至唐变形为“眠琴”，作为诗品“典雅”之象征，最终在明清落地，成为公认的最高审美理想。《溪山琴况》提及“希声”者凡六次，以“希声”代琴，提出“希声”指琴道，与琴技之声不同：

古人以琴能涵养性情，为其有太和之气也，故名其声曰：希声。[10]180

太和希声，古道难复，不以性情中和相遇。而以为是技也。斯愈久而愈失其传矣。[10]24

又有《诚一堂琴谱》言《洞天春晓》之“希声”使人得琴道之妙：

乙酉仲春，予访逸亭云君于罗溪，山水园林有隐居之乐。一日晨兴，曙光初散，林烟欲霁，云君于止思楼为鼓《洞天》一曲，妙指希声，得心应手，静听久之，真令人神清心莹，尘滓尽消者，乃知琴道之妙，岂得以艺言之哉。[2]312

将“希声”作为琴道的精神内核，其达道之法与形而下的技法训练自然有所区别，“惟涵养之士，淡泊宁静，心无尘翳，指有余闲。与论希声之理，悠然可得矣”[10]31，可见“希声”是琴外之功，需先修炼涵养，以心养指，才能领会希声之理。以“希声”论琴道意味着“希声”不单是窥见“大音”之路径，亦非无弦琴的“静默之声”，而是具有本源性、普遍性、绝对性与永恒性的“声音之相”。

柏拉图将世界分为理念的与现实的，无论现实中的物有多么残破不堪，理念世界中对应的“相”都完美无缺。“希声”不是存在于现实世界中的某种具体的声音形态，而是一种理想中的抽象声音，这种声音是完美的、永恒的，正如柏拉图论述“美”的理念时所阐述的那样：“这种美是永恒的，无始无终，不生不灭，不增不减……（绝对美）只是永恒的自存自在，以形式的整一永与它自身同一，一切美的事物都以它为源泉，有了它那一切美的事物才成其为美，但是那些美的事物时而生，时而灭，而它却毫不因之有所增减。”[18]“希声”的形而上学性在于它是被逻辑地预设并反思出来的，它产生于人对形而上维度的精神追求及对经验世界的不满与期待。音乐的时间性导致了音乐的流向只能是线性的、不可回溯的。这意味着每个音符在发生的刹那就再无更改的可能，因此会产生现实的不完美。人的经验的有限性也会造成演奏的失误与各种各样的问题。乐谱是古人规避音乐实践问题的重要形式，但乐谱的音乐信息仍然极为有限。从琴叙谱到减字谱，琴谱主要通过手指运动的描述来记录音乐信息，而这样的记录方式本身就缺少了对“声音”本身的关注，因此无论面对一份多么详细的琴谱，我们都很难体会到“希声”的美感。

“希声”是一种声音理想的预设。它的意义在于，由于它的存在，人可以实现对经验世界有限性的突破，并得以衡量一切与琴相关的审美行为，成为审美经验的尺度，从而为琴的审美立法。“希声”的预设最终使它成了关于琴的审美判断标准，如《五知斋琴谱》言《庄周梦蝶》：“至《梦蝶》乃庄叟寓意，机神活泼，飘然羽化，又潇洒出群者也。其三段半后，如入梦幻之境，真希声也。”[2]328言琴曲《佩兰》：“此谱铿锵而恬逸，幽静而抑扬。如三段，若寒泉滚滚，松涛簌簌；四段宛若幽谷生春，清光发外；七八段，顿挫元润，委宛成韵；十至十一，如千岩峰秀，应接不暇；自一至十三，散实二音，若太古希声。”[2]327“希声”是纯粹的、完美的理念，因此任何现实中的琴声都只能分有它的一部分，而不能在现实世界中将其实现。但也正是因为“希声”的设定，琴的审美才是超越性的。

审美的最高境界是“澄明之境”（clearing），在琴学的语境中，这种“明澈”的状态源于对于“希声”的“纯粹直观”，达到古琴之美的“纯然显现”，正如海德格尔所言：“真理乃是一种敞开状态借以成其本质的存在者之解蔽。”[19]“希声”是借“声音”本质的存在，将音乐的真性解蔽，成了琴的真理。“希声”的“纯粹直观”确立了琴的聆听范式，区别于单纯的感官之乐，使琴的聆听向来都是深沉的：

本取无用为有用，心安于无，遂变有声为无声，迹泯乎有...浑物我而胥捐，超形骸而有悟。不过效昭文之不鼓，意韵俱沉；类俞氏之辍弹，旷怀默寓...岂七条兮不张，始三弄兮成趣。尔乃置之座隅，聊以自娱。曰希曰夷，何劳叩抚；我用我法，悉化牵拘。[14]21971

流水高山，溯自无声之始；圆天方地，原从无象而生。[14]13825

无声为音之始，有声为音之母，自有声而后有阴阳以次其序，音之阴阳乃有定之无定，无定之有定也...知所先后，则近道矣。[2]617

由琴声听无声，这与从先秦而始的听“无声”的传统相关：

《老子》：“大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形。”[20]158

王弼注云：“听之不闻曰希。大音，不可得闻之音也。有声则有分，有分则不宫而商矣。分则不能统众，故有声者非大音也。”[20]161

阮籍《乐论》“乾坤易简，故雅乐不烦；道德平淡，故无声无味，此自然之道，乐之所始也。”[2]39

《庄子》：“视乎冥冥，听乎无声。冥冥之中，独见晓焉；无声之中，独闻和焉。”[4]178

“希声”不仅囿于“有无”间的哲学抽象，“希声之听”还具有特殊的乐学意义。就音乐的形式而言，音与音之间的间隙是音乐结构的重要组成部分，它首先决定了音的长度与速度，并构成了音乐中的节拍，对音乐的旋律与风格都会造成影响。周显祖在《琴谱谐声》中提出“所谓无声者，正其可听者也”[2]362，就是看到了“声”之无的重要作用。就音乐中的“希声”而言，它也同样适用于“听之而不闻”的论断，正如读一幅画时我们通常看到的都是画笔的痕迹，而非诗意的留白。

“希声”象征着古人审美精神的高点，康德说“精神，在审美的意义上，就是指内心的鼓舞生动的原则”[21]。它引导着琴人的审美实践，在检验当下的琴声是否实现了某种程度的“希声”之时，主体摆脱了感官的享乐，在反思中获得了一种愉悦。音乐艺术，作为“对象性的存在，是人的本质力量的打开了的书本，是感性地摆在我们面前的、人的心理学”[22]，这意味着，“希声”的形而上学性是人类精神的需要，它伸展了人的精神维度，铸就了一个纯粹的“澄明之境”。它为琴设定了永不可及的审美标杆，在希声之境中，心—指—音达到了无限与绝对的和谐，但这存在于幻想中的完美只是“形而上学培育出来的一种信念”[23]，指引着代代琴人追索的希声之境是一场空无的镜花水月。这种对“绝美”的向往及其注定无法实现的悲哀，被刘旭光称之为“形而上学的忧郁”。尽管它不可触及，但“希声”为实现人对“声音”整体的宏观统握提供了可行的方案，以音乐的方式完成内在世界与外在世界的统一，是人类确证“此在”“在世”的重要手段。

结论：“希声主义”的美学精神

“主义”是有完整体系的思想和信念，将“希声”冠以“主义”之合法性有三：一、“希声”具有信念的权威性，它的形而上学性引导了琴的审美。二、“希声”是一个完整的思想系统。它不仅广泛地存在于琴的作曲、演奏与欣赏中，还确立了琴的聆听范式，建构了琴史上最有价值的琴学典故。三、“希声”统摄了文人琴与艺人琴的审美，成为琴道与琴艺的共同追求。

按照上述分析，“希声主义”的逻辑层次可具体展开为：在声音视域下，“希声”是声音状态的描述，通过还原抚琴行为，“希声”特指与有声乐音同时在场的静默乐音；在音乐视域下，“希声”有双重含义，其一为“听音不听声”的琴元音视野中的“自然之声”，其二为对“声之无”当“声之用”的音乐形式要素中的“无声之声”；在审美视域下，“希声”实现了完美乐音与至和意境的在场，是抽象预设的“理念之声”。音乐人类学家陇菲言：“人类发于声音、形于动静即运象成行的音乐艺术行为实践，既是得道的途径，又是行道的手段。”[24]“希声主义”三重视域的背后是古人在长期音乐实践中产生的经验智慧，标示了由声音—音乐—思想的抽象飞跃与精神提升。

对“希声主义”的确认是从发生学的角度理解琴美学的前提。“声音显示心灵的体验，心灵的体验显示心灵所关涉的事情。”[8]对希声主义的分析，至少能够提炼出以下事实：一、古代中国的听觉审美传统中的确存在一种“无声之声”，琴学是其典范。二、“无声之声”与“无声之听”不仅限于哲学意义上的思辨，它在音乐技术层面上具有可操作性，琴学为其提供了可供参考的艺术实践策略。三、“希声”是琴的最高审美理想，基于“希声”原则之琴律、琴音、琴曲的音响结构组合使琴的乐象运动无限地接近文人对完美声境的想象，规定了琴的审美品评层次，是一切琴学要法的最终目标，也是琴的审美精神之所在，对“希声”传统的发现与分析，是古代声音审美研究的真正起点。