吕悦豪

（上海音乐学院 上海 200032）

歌剧《奥赛罗》作为威尔第晚期创作的经典作品，不仅展现了威尔第音乐风格，而且折射出19世纪意大利歌剧创作的趋势，威尔第在其晚期歌剧作品中关注歌剧的“连续性”问题，试图形成别具一格的歌剧创作模式。结合美国音乐学家约瑟夫·科尔曼的歌剧批评理论以及杨燕迪教授关于歌剧的音乐戏剧功能的分析，笔者从功能层面论述歌剧《奥赛罗》中的音乐戏剧行动的支撑作用与表现力。

一、奥赛罗戏剧动作分析的理论基础

在歌剧的研究中，对角色性格刻画方式的分析通常会集中于对咏叹调的分析，通过唱词与音乐的融合分析呈现角色的情绪、状态、思想与性格等方面的特征。但是，结合戏剧情节、矛盾、人物关系等重要的戏剧因素进行分析时，角色的外在与内在刻画分析通常需要与歌剧中的动作（action）相结合，突出角色性格、思想、情绪在行动中表达的合理性特征。动作是戏剧艺术理论研究中较为重要的概念，根据笔者对国内外学者的研究资料整理，动作可以构成整部戏剧的核心要点（可参照谭霈生的《论戏剧性》观点），尤其可以揭露剧中角色的行为逻辑，推动戏剧情节发展，呈现人物关系、矛盾等。

依照科尔曼的理论基础，“音乐和动作一样，存在于时间之中，并通过时间表达，因此，音乐可以很好地反映、支持、塑造或修饰各种独特的动作——实施行动、采取步骤、处理事件以及展示各类‘心理动作’，诸如决定、放弃、陷入爱河等。”[1]根据此核心要点，可以看出歌剧中角色的塑造与戏剧动作的支撑有着紧密的关联，尤其是情绪、情感层面伴随着戏剧动作的支撑。奥赛罗是全剧核心角色，威尔第在遵循原著内核的基础之上，将角色的悲剧性效果凝聚于音乐的表现之中。尤其是歌剧中的音乐对奥赛罗的心理进行了强烈的描绘，呈现了奥赛罗决定杀死自己心爱的妻子这一重要的戏剧动作的丰富内涵。

杨燕迪教授根据科尔曼的理论进一步阐释了该特征在歌剧中的运用，强调了在歌剧中运用以及分析戏剧动作的重要意义。即“用音乐支持动作，具体而论，指的是音乐紧贴戏剧动作的进展展开自身的运行，在理想状态中，舞台上发生的每一个具有戏剧意义的行为、事件、变化和转折均在音乐中有敏感的反映，并在音乐中得到适当甚至深刻的回应。”[2]根据杨燕迪教授对戏剧动作的阐释，结合奥赛罗在剧中的原本表现意义，其行为（堕落、杀妻）是一个十分具有哲学意义的话题。那么，音乐在歌剧中如何呈现出其功能，展示其表现逻辑，以及歌剧中角色的带有音乐阐释的戏剧动作，可以成为分析歌剧《奥赛罗》的重要视角。

综上，将戏剧动作分析的视角运用于歌剧《奥赛罗》的研究之中，不仅可以进一步阐释角色的塑造问题，同时能更加深入地剖析角色在事件中的重要表现，以此证明音乐对戏剧的表达是歌剧的重要表现特征。

二、嫉妒与疯狂：奥赛罗的堕落

歌剧通常会集中表现主要角色的情感与心理状态，作曲家会通过大量的音乐段落来呈现角色在歌剧中的形象状态。人物的情感与心理状态的塑造往往需要通过情节的推动提供丰富的诱因。奥赛罗作为全剧的核心人物，莎士比亚围绕角色自身的性格缺陷使其成为作者塑造的具有代表性的悲剧角色之一，在此基础上，威尔第通过自身晚期更具内在张力的音乐手段挖掘了该角色的音乐戏剧潜能。为此，笔者通过分析奥赛罗“堕落”、杀妻悲剧的重要戏剧动作场景，来呈现戏剧动作在音乐中的表现特质。

奥赛罗作为典型的英雄形象，在伊阿古的挑唆与离间下，逐渐对妻子的忠贞产生怀疑，一步步陷入疯狂，最终杀死自己的爱人。威尔第在歌剧中着重通过音乐来呈现角色的变化。例如，奥赛罗的嫉妒与疯狂是其人性扭曲的重要原因之一，作曲家通过重要的音乐表现手段呈现角色的信任危机（歌剧中的重要戏剧动作）。虽然整个事件笼罩在伊阿古的阴谋之中，但奥赛罗的沉沦是该剧的核心戏剧动作，其集中体现在歌剧的第二幕的第三场、第五场，第三幕的第三至六场以及第四幕的第三与第四场。几乎可以看出奥赛罗在音乐的整体设计上呈现出向下进行的情感变化，这种变化与奥赛罗的堕落有着密切的关联。

歌剧的第二幕开场展现了伊阿古阴险的计谋（怂恿凯西奥的二重唱、咏叹调《信经》），后来，伊阿古将阴谋转向了奥赛罗。在这个过程中，奥赛罗的心理状态出现了非常重要的变化，展现出心理动作上的音乐性说明。奥赛罗与伊阿古的二重唱（第三场）中，发生了大量的调性变化，调性上从D 大调转入#f 小调后回到了D 大调，以同音小调的形式（d 小调）增添顺畅且细腻的情绪变化，最终在E 大调上结束。由此可观察到奥赛罗逐渐陷入猜忌妻子忠贞的心理状态，音乐具有巨大的戏剧张力，多次转调的同时通过不协和音完成内心活动状态的改变，以支撑角色的内心活动。

苔丝狄蒙娜遗失手帕后多次向奥赛罗乞求，奥赛罗因嫉妒受到伊阿古挑唆，将怒火发泄在妻子身上。在第三幕第三场，威尔第通过一首咏叹调呈现奥赛罗内心的情绪与状态，围绕着其心境展开一系列的情绪变化。从另一个角度来看，奥赛罗的心理状态发生巨大的转变，音乐的节奏型与速度、音色等层面的变化（变得剧烈）形成戏剧动作的对应，即奥赛罗产生怀疑的戏剧动作。怀疑的“种子”在歌剧的第三幕五场的三重唱中展现得愈加强烈，展露了奥赛罗内心动作发生变化。威尔第通过音乐的刻画成功把握到奥赛罗这个角色在音乐层面上的戏剧动作变化。为此，威尔第为该场景设立了三重唱（伊阿古设计陷害凯西奥，诱骗奥赛罗）展现奥赛罗“窃听”的戏剧动作。此处调性较为复杂多变，整体的调性布局为bA 大调-bG 大调-B 大调-bA大调-C 大调，虽然此场景的调性在明面上呈现出较为光亮的色彩（伊阿古与凯西奥的交流），但音乐在整体的和声、音色进行中带有诸多的不协和、阴暗的色彩。音乐出色地描绘了奥赛罗窃听时的心理状态，呈现出与整体情绪违和的音乐效果，展现出奥赛罗极其痛苦、愤怒的情绪与心理活动。

奥赛罗的“窃听”在某种程度上对戏剧情节形成了直接推动的作用，为奥赛罗下定决心杀死“不忠”的妻子埋下伏笔，强化了戏剧层面的音乐效果。它在某种程度上要比文字（话剧台词）表达更为丰富，奥赛罗的音乐与伊阿古、凯西奥的音乐形成强烈的对比，更具有意象化的呈现效果。

三、谋杀场景：奥赛罗的矛盾与纠葛

歌剧《奥赛罗》的第二幕与第三幕已经展现奥赛罗在戏剧动作层面巨大的状态变化，这种状态变化通过音乐的重要表现段落呈现（依靠分曲中重要角色心理动作与情感抒发场景呈现）。当奥赛罗决定杀死自己的妻子时（第二幕第六场），实施谋杀的戏剧动作需要形成一个巨大的心理转变与戏剧动作支撑——即奥赛罗内心的挣扎。莎士比亚在原著中通过奥赛罗的独白呈现出奥赛罗复杂矛盾的内心，提供了较为充分的戏剧推动因素——即心理预期与心理建设。奥赛罗的内心冲突源于对妻子的爱与因嫉妒失去理智形成的强烈反差。

威尔第采用的是一个重要的器乐段落（第四幕第三场），而非用咏叹调呈现奥赛罗复杂的内心（奥赛罗进入房间，意图杀死在睡梦中的妻子）。威尔第通过“纯音乐”完美地展现了“音乐承载戏剧”以及音乐支撑戏剧动作的基本逻辑，整个戏剧动作共分为三段，第一段为带弱音器的低音提琴伴奏旋律声部，调性布局为E-be-ba，描绘奥赛罗进入房间后的沉重步伐，出现多次断裂的效果（旋律被简短的音型打断），火箭式上升的旋律突出奥赛罗难以压抑的怒火。第二段为木管组器乐（英国管、大管）奏出“死亡动机”，下行小二度的方式进入到C 大调（由ba 小调转入），从音乐的层面上使已经形成的“犹豫”的心理动作转换为更加温和的情绪（音色、力度、调性等层面）。第三段为弦乐、管乐齐奏的亲吻动机，此动机与爱情动机相呼应，调性转入A 大调与f 小调上，与第一段音乐形成强烈的对比效果，以表明奥赛罗内心仍然将妻子视为真爱。在该段落，威尔第完美驾驭了乐队在歌剧中的表现力，威尔第将音乐视为呈现角色心理动作最核心的表现手段，以此达成无词性的场景表现段落，充分证明了角色的性格塑造与戏剧动作支撑有着密不可分的联系，并且强调了音乐是歌剧的核心表现手段，音乐与戏剧形成紧密且富有逻辑的关系。

通过乐队的表现，音乐在戏剧功能层面上完美展现了奥赛罗内心的矛盾、纠葛与痛苦，音乐不仅形象地表达了角色的情绪，而且十分贴切地支持着戏剧动作的表达。奥赛罗在歌剧中通过音乐完成杀妻的心理建设，毫不拖泥带水地完成了杀妻的戏剧动作，这一部分形成了奥赛罗与苔丝狄蒙娜之间的二重唱。值得注意的是，威尔第将该二重唱的调性设置在同音名的转化之中（bA 大调到A 大调再到a 小调），形成强烈的戏剧性效果。在苔丝狄蒙娜惊醒后，音乐再现了奥赛罗登场时弦乐的不安动机，铜管声部的音响增添了更为丰富的张力效果，强化了奥赛罗杀妻的决心，形成了一种极具悲剧性、压抑的气氛，展现了二人剑拔弩张的戏剧氛围。当奥赛罗质问妻子时，音乐短促且快速进行，不断凝聚着奥赛罗的压迫力，尤其在音乐的节奏层面，给予了强劲而有力的动力感。苔丝狄蒙娜得知自己将死于丈夫之手，乞求上天垂怜，并哀求奥赛罗给予仁慈，二人在音乐上形成强烈的对比性效果。奥赛罗决绝的态度体现在音乐维持着不安动机（弦乐的进行），苔丝狄蒙娜则以不断重复的下行音阶与之形成对照关联。威尔第在刻画奥赛罗与苔丝狄蒙娜的争执上并未通过意大利式的旋律线条走向形成声部之间的对比，反而通过具有宣叙性质的快速音阶完成奥赛罗在戏剧动作上呈现出的压迫性气质。失去理智的奥赛罗怒吼道出杀妻原因（控诉妻子与凯西奥有染），整体的音乐达到戏剧张力的高潮，形象地刻画了奥赛罗迸发出的怒火。当苔丝狄蒙娜得知凯西奥已死，从而陷入到死无对证的绝望与哭诉中，奥赛罗再次陷入疯狂的状态之中。在奥赛罗与妻子的争斗中，音乐重复着弦乐的不安动机，以此形成音乐的推动力，最终在音乐（乐队）的顶点形成多个不协和的导七和弦进行，奥赛罗完成杀妻的戏剧动作。

威尔第通过第四幕第三场的两个重要场景完成了该剧中最为核心的两个戏剧动作：奥赛罗杀妻的心理准备与杀妻的行为。整体音乐简洁且富有逻辑，威尔第通过刻画奥赛罗的内心矛盾与纠葛所形成的心理动作呈现角色的情感状态，并以戏剧动作的音乐表达带动整体的戏剧氛围营造，可见，奥赛罗的戏剧动作在该场景中是核心推动力。

四、总结

音乐与戏剧的关系可具象化体现在歌剧中的戏剧动作表达上，奥赛罗从一个英雄堕落为疯狂的杀人犯，具有强烈的戏剧性、悲剧性效果。威尔第给予了强烈的音乐逻辑层面的支撑，形成合乎情境的戏剧效果。奥赛罗的嫉妒与内心的纠结作为角色重要的心理动作，被作曲家表现在整部歌剧的重要场景之中，形成角色的强烈反差效果。纵观歌剧《奥赛罗》的整体性效果，奥赛罗登场于“暴风雨”之中，乐队展现出狂风骤雨般的戏剧效果与戏剧背景，辉煌的音色（例如弦乐、管风琴、圆号、定音鼓等）刻画了一位强劲有力的军官，奥赛罗的堕落与悲剧通过威尔第的音乐形成典型性的表现，经笔者的分析与论证，奥赛罗的戏剧动作表达富有音乐上的逻辑变化，尤其是奥赛罗决定杀妻的行为具有合乎音乐逻辑的联系。音乐不仅呈现出角色情感状态的变化，而且角色细微的心理活动与行为（怀疑、愤怒、窃听、暴力压迫等）均有音乐的支持与暗示。

综上，戏剧行动分析作为歌剧分析重要的视角，不仅可以清晰地把握歌剧中角色塑造逻辑，而且为角色的性格、思想等层面的展现提供了重要的依据。作为歌剧的分析手段，戏剧行动分析有利于研究者在歌剧的分析中不局限于咏叹调的分析，对音乐中多种要素进行深入的分析与论证。