闫晓迪

（郑州大学 河南 郑州 450052）

类型学作为一种分类组合的方法理论，具有深刻的哲学基础和丰富多样的方法体系，在近当代西方思想中占有相当重要的位置，它提供了有价值的研究工具和学术视角，在与各学科交叉融合的过程中发展出建筑类型学、考古类型学、语言类型学、心理类型学等学科。[1]国内外学者就相关领域开展了长期研究，我国当代学者李心峰等为代表的研究使艺术类型学的体系更完备，研究更深入具体。在有关皮影戏声腔类型的研究中，很多艺术家和理论学者已完成了一些重要的基础工作。在现有的皮影戏声腔研究中，魏力群先生对皮影声腔研究进行了初步分类，康保成教授深入研究了佛教与古代戏剧之间的关系，姚艺君在对戏曲声腔进行分类时提到了皮影戏，但并未对皮影戏进行详细展开，张冬菜对皮影戏声腔进行了综述，但并未做具体分类。可以看到，在当代皮影研究的拓展与深入过程中，艺术类型学方法的引入能提供新的研究视角，具有必要性、可行性和实际价值。

皮影戏是一种综合的艺术形式，根据声腔种类的不同，其在各个地区演化出不同的皮影戏类型，各地皮影的声腔风格与音乐韵律都吸收了各自地方戏曲、曲艺、民歌小调的精华，从而形成了丰富多彩的流派。“声腔”一词最早是由元代戏曲音乐理论家周德清在其《中原音韵》中提出的。[2]在中国近代，明确在音乐意义上谈论“声腔”的第一人是周贻白。[3]关于“声腔”一词的定义，学界众说纷纭，如《辞海》《现代汉语词典》《中国戏曲曲艺词典》《中国音乐词典》《中国大百科全书·戏曲曲艺》等均有词条。当代学者在著述中也有许多讨论，杨荫浏在《中国古代音乐史稿》中多次使用“声腔”一词①，但并未作解释。[4]流沙提出了“可以按照声腔类别来区分戏曲”的观点，其文章重点在于研究戏曲声腔剧种的来龙去脉[5]，余从认为“戏曲中所使用的唱腔，包括昆山腔、弋阳腔、梆子腔等，都是一种戏曲唱腔，这是戏曲声腔的内涵，也就是‘声腔’这个词的原义。”[6]冯光钰认为声腔是指戏曲的腔调及演唱特点，他将声腔系统分为五类，即昆腔系统、高腔系统、梆子腔系统、皮黄腔系统、本土系统，他这种分类的创新点在于本土系统的提出。[7]刘正维提出了12 个声腔系统②，主要贡献是对小戏声腔系统的打锣腔、调子腔、梁山调三个声腔系统详细做了梳理与论证。[8]董维松认为一个专业术语应有明确的概念和科学定义；[9]从上述介绍中我们可以看到当代学者对声腔一词的解释与研究已经十分深入，学界对于声腔的分类已较为成熟，但对皮影戏声腔的具体分类仍有分歧，因此，笔者尝试在学界对声腔研究的基础上用类型学方法对皮影戏声腔进行分类。

一、戏曲声腔类皮影戏

（一）梆子腔

梆子腔源于陕、晋一带，是最早采用板式变化结构的声腔。这类声腔传播至全国各地并影响了许多剧种，如河南梆子、河北梆子、陕西梆子等，有些剧种不用梆子命名，但其主要声腔却属于梆子腔，如滇剧的丝弦、山东的平调、河北的武安平调等。很多地区的皮影戏都受到梆子腔的影响，如以东北三省及河北皮影戏为代表的北方影系，均同源属于滦州影系，滦州影系的曲调基本采用板腔体结构，而板式变化无疑是梆子腔最显著的音乐形态特点。唐山、复州、凌源、北京、岫岩、昌黎、望奎等地皮影戏都受梆子腔的影响，这些都是在原有声腔的基础上吸取梆子腔的特点，与本地语言特色相结合形成的影调，如唐山皮影戏，由于当地语言具有独特的特色从而形成了一种特殊的演唱方法——掐着嗓子演唱，可称为中国皮影戏的代表，相关研究已有很多，不再赘述。还有一些皮影声腔以梆子腔为主，但并没有完全移植戏曲中的声腔，而是融合发展成自身特有的声腔音乐，具有很强的艺术性，如陕西碗碗腔、阿宫腔、弦板腔、老腔、秦腔皮影戏以及山西孝义皮影戏等均为板腔体的声腔唱法。还有以板腔体为主、曲牌体为辅的综合性音乐形式，如罗山、桐柏皮影戏。[10]另外，青海皮影戏曲调也受梆子腔影响较大。新中国成立以后，在全国范围内流行的影戏唱腔逐渐发展成为地方性剧种，比如唐山影调改为唐剧、辽西影戏变成了影调戏、辽南影戏发展出辽剧、华县的碗碗腔变成了华剧。

（二）皮黄腔

皮黄腔是指西皮、二黄两腔。西皮腔是梆子腔的支脉，但由于长期与二黄腔合作，在演化过程中逐渐脱离梆子腔，与二黄腔趋同，所以形成了皮不离黄、黄不离皮的局面，因此，后世把这两种声腔系统统称为“皮黄腔”。京剧、徽剧、汉剧、弹腔、湘剧、桂剧等都直接受到了皮黄腔的影响；还有部分戏曲剧种和唱腔也得到了传播，如滇剧中的胡琴腔和襄阳腔、荆河戏、武陵戏、川剧胡琴腔等。[11]部分皮影戏在传播发展的过程中受到以上剧种和唱腔的影响，以南方地区为主，如常德荆河戏皮影的声腔以弹腔为主；长沙皮影戏、槚山皮影戏都是以湘剧中的声腔为主，流行于长沙、浏阳、湘潭、攸县等地，结合本土的乡音俚语，贴近老百姓的生活，慢慢延续到了今天；成都灯影戏和川北皮影都吸收了川剧剧调，尤其是川北皮影多沿袭川剧中的胡琴腔，最具地方特色的成都灯影戏除了吸收了胡琴腔之外，也吸收了昆高胡弹灯，样样俱全。综上所述，可以看出受皮黄腔影响的影戏主要以长江两岸流域为中心传播发展。

（三）海盐腔

海盐腔因形成于浙江海盐而得名。据明李日华《紫桃轩杂缀》云“张赚，字功甫，循王之孙。豪侈而有清尚，尝来吾郡海盐作园亭自恣，令歌儿衍曲，务为新声，所谓海盐腔也”。[12]海盐腔现多失传，有关海盐腔的皮影戏当属浙江海宁的皮影戏，不过在历史发展过程中其也受到弋阳腔的影响，两大声腔的融合使海宁皮影戏形成自成一派的风格，流传至今。

（四）高腔

源于江西的高腔是弋阳腔的后裔，它的特色是表演质朴、曲词通俗，唱腔高亢激越，一人唱而众人和，仅以金鼓敲击，无乐队伴奏。明代以后，高腔在全国各地都形成了不同的特色，如赣剧高腔，湖北清戏，湖南长沙、常德、祁阳、辰河诸高腔，川、滇、京以及浙江西安、西吴、侯阳、松阳等高腔，闽粤等地方的一些剧种也保留了高腔。[13]在皮影戏中，成都灯影戏吸收川剧高腔、长沙望城皮影戏吸收湘剧高腔，有学者在进行田野考察时注意到原北京皮影戏演唱采用“一唱众和、锣鼓伴奏”的表演形式，其艺术形态是高腔继承弋阳腔最突出的特点。由此看出，高腔曾对北京皮影产生较大影响。上海皮影戏受京剧影响，也唱高腔。

（五）昆腔

昆腔于元末明初产生于江苏昆山，是由南曲发展而成的戏曲声腔之一。最初只流行于苏州一带，后传播至江、浙、川、黔、粤等地，形成现在唱南、北曲牌的声腔，属于这一类的有昆腔、永嘉昆腔、川剧昆腔、湘剧昆腔。由于昆腔最初只在江南一带流行，所以受此类声腔影响的皮影戏较少，上海、成都两地影戏在形成过程中受昆曲影响，演唱时夹杂着昆腔。

二、宗教音乐

道教音乐与佛教音乐是影响皮影戏声腔最重要的两种宗教音乐。

（一）道教音乐

道教音乐对传统戏曲有着深远的影响，戏曲音乐中的一些曲牌，如【步虚声】【长生道引】【蓬莱仙】【叱精令】等就出于道曲。[14]皮影戏也是如此，道情是宣传道家思想的散曲说唱形式，与道教文化有密切关系，主要体现在题材、音乐、演出形式等方面，后逐渐发展成为一种民间说唱艺术。灵宝道情皮影承袭道家“唱情”的特征，以使用虚词拖腔为鲜明特征，“哎、嗯、啊、呀、哟、哈、噢”等助词在一定程度上引起声腔的变化，以词带腔，极具抒情性和歌唱性。陇东皮影戏以道情腔为主，如环县道情皮影戏，后发展为陇剧。影响较大的还有陕西关中道情、安康道情等，道教音乐还影响着信阳影戏的音乐。信阳影戏艺人李世宏曾说，自己所唱的皮影戏的曲调是“傩调”，而“傩”也是道教形成的重要源头，很多人通过田野考察也证明了傩戏与道教文化密不可分。[15]川北影戏保留了【淮南腔】【髑髅赞】【八仙赞】等众多曲牌，据传都源于道乐。[16]除此之外，云南腾冲皮影融汇了当地洞经音乐而自成一体。衡山、沔阳两地皮影也曾受道教影响。

（二）佛教音乐

唐代、五代时期佛教已有俗讲、僧徒夜讲、布幕布景之事，这对皮影艺术的形成有很大的影响。直到今天，在冀东和北京一带，仍然有关于“南海观音”的传说。影戏形成之后，佛教音乐对其声腔音乐也产生影响。例如，川北皮影中的曲牌【佛经调】【佛歌】，源自佛教音乐。冀东影戏中【七字句】词格与变文讲唱有直接关系，变文讲唱中的【五字句】词格亦表现在冀东影戏的唱词之中。明末清初时还在辽宁盖州、河北承德等地流传过诵经调，影戏演出使用此调，后逐渐废弃。其中，承德地区皮影戏演出剧目多与佛教有关，如《大香山》《西游记》。清乾隆年间，河南桐柏成为佛教圣地之一，佛教变文也影响着桐柏皮影中的曲调，如蔡正祥戏班编创的现代小本戏《凤还巢》。山东皮影戏亦如此，济南、枣庄两地皮影多受佛教音乐影响。据老艺人李兴堂介绍，山东皮影戏唱腔:“过去唱皮影戏时的皮影调就是老和尚劝善念经的一个调，叫‘摩调’，比较舒缓，比较古朴，也比较单调。”后虽加入山东琴书、西河大鼓的唱腔，但仍以摩调为主。可见，这些地方的皮影戏音乐受到佛教音乐的影响。

三、民歌小调

影戏作为一种民间普遍流行的艺术形式，在全国各个地域均有分布，不可避免地会使用当地俚语、方言，结合本地民间小调才更容易被民众所喜爱接受，使影戏具有感染力和地域性。湖北皮影声腔具有浓厚的地方民歌风味特点，早期江汉平原皮影含有荆楚民间小调，后形成以歌腔、渔鼓腔为主的声腔风格，这两种声腔中的曲牌多融合地方民歌曲调，如《薅草歌》《打硪号子》《鸡鸣歌》等。[17]位于滇西的腾冲皮影在发展过程中因特殊的地理位置大量吸收民族民间歌调，形成一种独特固定的唱腔——西腔。[18]流传于内蒙古北部的巴林左旗皮影在沿袭滦州影戏声腔的同时吸收了东北小调、蒙古族民歌。青海皮影声腔虽受秦腔音乐影响较多，但经过长期的艺术实践也融入了当地花儿、民间小调音乐因素，更加具有地方特色。东北是我国满族分布最多的地方，丰富多彩的满族歌舞和满族民歌小调以及群众喜闻乐见的满族八角鼓、东北大鼓、二人转、东北秧歌、民歌等民族民间艺术都对东北皮影戏产生了重要影响。清朝时辽宁盖州皮影曾使用“溜口影”，即没有脚本、即兴连缀演唱的辽南民歌小调，现使用杂调，如剧目《锁阳关》沿用“梅花调”，音乐具有浓郁的辽南地方特色。豫南西路桐柏皮影和东路罗山皮影都与当地的民歌、小调有着密切的关系，其中，桐柏皮影声腔融合当地山歌、淮源大鼓、花鼓戏，罗山皮影声腔融合当地花鼓戏、嗨子戏，腔调运用了当地民歌中的秧草歌。[19]陕西弦板腔皮影戏声腔是在陕甘民间歌曲的基础上发展演变而来的。可见，皮影戏与当地民歌小调关系密切，不过其并没有将民歌小调全部吸收引入，只是将一些流行的曲调融合进来。纵观全国各地皮影戏，声腔仍是以板腔体和曲牌体为主，较少出现以民歌小调为主要声腔的地方影戏。

四、曲艺音乐

民间曲艺音乐具备明显的地域色彩，所以，在不同地区，其表现形式也各不相同，与同样植根于民间的影戏艺术有着紧密的联系和互动。受越调影响的影戏在豫南、皖西、鄂北一带流行，襄阳市县一带越调皮影流传最广，其演出形式有三种：皮影越调戏、木偶越调戏、越调大戏班；以四弦胡琴、锣鼓伴奏为主。流行于安康、旬阳、平利、岚皋等地，又称“八不就”的皮影主要受八步景曲艺熏陶，唱腔主要为“拉簧腔”，一般由四至五人组成，无乐器伴奏。在河北邢台、邯郸和河南安阳一带流传着四股弦，冀南皮影戏流传较广，伴奏乐器主要有四股弦、板胡、竹笛等。眉户调流行区域以西北五省为重点范围，大多数地区曲艺以此调命名，如青海眉户戏、陕西眉户戏、山西眉户戏。以夏县等地为主要活动地区的晋南影戏、陇东影戏、青海影戏演出时也唱眉户调，主要伴奏有三弦、板胡、笛子、梆子等。植根于民间文化的二人转流行于辽宁、吉林、黑龙江、内蒙古东部三市一盟和河北省东北部等地区，后发展为吉剧，以辽南影戏为代表，伴奏以板胡、唢呐为主。莲花落是我国汉族传统曲艺，后发展为评剧，流行于北京、天津、华北和东北各省，又称为莲花闹、莲花乐、落子、莲花板等，冀东影戏、北京影戏、腾冲影戏都曾吸收莲花落中的曲牌，伴奏乐器有三弦、扬琴、二胡、木鱼等。在湖北一带流行的渔鼓腔深受当地人民喜爱，沔阳、天门皮影大量吸收其腔调，湖南衡山皮影戏也唱渔鼓腔，但湖北影戏影响更大、流传更广。

潮腔是一种以潮州方言为主的声腔，主要流行于粤东和闽南地区，在当地有“正字”和“白字”两种称谓，讲官话时称为“正字”，讲方言时称为“白字”。明代初期，正字戏、白字戏均从浙江传入福建、广东潮州。陆丰的皮影戏必然受到潮汕戏曲的熏陶。陆丰皮影戏在表演礼仪和表演形式方面都与正字戏、白字戏有着千丝万缕的关系。[20]台湾的皮影戏来源于潮州，相传，郑成功的一名潮州部下将皮影文化带入台湾，并在高雄获得发展。直到今天，高雄仍然是台湾皮影艺术的中心。这种传说并不一定是真的，还有从潮州、福建传入台湾的说法。[21]

还有部分地方曲艺植根本土文化，形成具有地方特色的声腔。山东皮影戏融合山东大鼓、琴书、坠子、柳琴调等形成摩调；云南易门皮影戏受滇剧影响，形成评弹、说唱的风格；早期的北京西城派影戏是来自涿州一带的“老虎影”，所以唱涿州调。据传有些地区的影戏最初就是源于说唱艺术，如陕西的老腔、八步景、阿宫腔等影戏流派。

注释：

①多种民间声腔是由不同地区的劳动人民结合他们对某些民间音乐作品的表达而创造出来的各具特殊风格的多种歌唱方法。

②十二个声腔系统是指高腔系统、昆腔系统、梆子腔系统、二黄腔系统、打锣腔系统、梁山调系统、调子腔系统、鼓腔系统、滩簧腔系统、弦索腔系统、歌舞腔系统、古南曲系统。