伍柏燃（广西高校宝石设计与检测重点实验室，梧州学院，广西 梧州 543000）

广州画珐琅主要是指在广州地区生产的铜胎画珐琅，于驰海禁后由广州港口从国外传入中国。目前有关广州画珐琅的研究多站在清宫廷画珐琅角度，研究侧重金属胎、瓷胎、紫砂胎等基底的清宫画珐琅，仅把广州画珐琅作为宫廷画珐琅的一个地方分支①。近年公开发表的广州画珐琅研究成果多集中于工艺美术、非遗技艺领域，缺乏对其诞生、演变历史文献的探究。有鉴于此，文章面向清宫内廷与广州本土，围绕文献与实物两条明线，从技术人员输送、釉料研制等暗线进行相互推演，比较广州画珐琅与内廷画珐琅的生发时间与面貌，这对其深入研究和在中国工艺美术长河中的历史地位具有重要作用。

一、清宫内廷

康熙二十三年（1684年），“弛海禁”政策实施，设立四省海关，粤海关据首，国外先进科学技术从广州传入中国。康熙二十六年（1687年），法国路易十四有意向中国示好，派使团带来画珐琅器作为礼品，成功吸引了康熙帝的关注，从此画珐琅中国造提上日程。同年8月25日，使团成员洪若翰传教士从宁波写信回国：“要求进呈画珐琅器给中国人，并坚持不要裸画像，只要求小件珍玩器。”②说明画珐琅引入我国后随即在皇室阶层受到热捧，可惜经过三十多年的等待并没有真正懂画珐琅的专业技术人员来华，这可能与当时清政府对传教士引入内廷的要求相当严苛有关③。

这三十年间，皇宫内廷并没有停止对画珐琅的追捧，反而强化了皇帝对研制画珐琅的执着。传教士马国贤于康熙五十五年（1716年）寄回国的信函可以表明这一点：

“皇上变得醉心于我们欧洲的珐琅画，尽各种可能将其介绍进宫中御厂造办处，由于瓷器绘画之颜色及自欧洲带回的数件大件珐琅器，应有可能在此做出什么来。为了也要有欧洲的画匠，他指派我和郎世宁用珐琅彩料来彩绘，我们两人，想到要从早到晚忍受在宫中工厂里与一些腐败的人在一起，于是我们借口说不曾习过艺术，也下定决心不要让人知道我们画得那么精，以至于皇上看过我们的画，就说：‘够了’。因此我们得以幸免做奴隶。”①

分析信函内容获悉几点信息：

1.康熙认为画珐琅的烧造“可能再次做出什么来”，根据当时造办处发展情况，这种判断基于两点。第一内廷造办处珐琅作早已于康熙二十三年驰海禁政策实施的同年设立，当时应该是烧制明代流传下来的掐丝珐琅和錾刻珐琅，画珐琅与掐丝珐琅，錾刻珐琅同属珐琅范畴，均以铜胎为主，制作过程涉及的工具、设备、流程大致相同。第二瓷器与画珐琅在绘画效果上有几分近似，同时有几件大画珐琅器可供制作参考。

2.皇帝对成熟的画珐琅烧造技艺有迫切的渴望，信中提到“尽各种可能”将技术或懂技术的人介绍进内廷可以说明。“在此做出什么”说明内廷对画珐琅研发从不间断，皇帝的这份执着和推崇成为画珐琅在我国快速发展的有利条件。

3.康熙命令马国贤和郎世宁在珐琅作行走协助画珐琅烧造，但他们故意画得粗糙而“幸免做奴隶”。他们对烧造画珐琅的态度显然是消极的，由此可推断他们对内廷画珐琅技术的发展不可能做出什么贡献。

4.综合上文，可以初步推断内廷画珐琅研发初始阶段时间大概可从1687年开始到1716年，即从康熙第一次看见法国画珐琅礼品从而产生浓厚兴趣，并要求尝试探索创烧画珐琅到第一批广东画珐琅匠人潘淳被推荐入内廷效力的这段时间，该阶段研发特点是以皇权为核心的清宫廷内部的独立研发，同时研发结果并不如人意。

这一时期，除了以皇权为主导的造办处探索画珐琅技术之外，各皇子也在自家宫舍进行积极实践，包括长子胤禔、次子胤礽等，无奈因缺乏专业技术人员的参与，内廷画珐琅生产发展相当缓慢④。台北故宫博物院藏有几件康熙御制铜胎画珐琅器，从实物上看胎质厚重，砂眼明显，黑点颇多，颜色浑浊。造成这些现象的因素很多，包括多种釉料层叠烘烤时间把握不准确，以及上色釉料目数不匹配，釉料干净程度不理想等，实验性特征显而易见，有力证明此时内廷画珐琅发展面貌符合上文分析推断（图1）。

图1 康熙 铜胎画珐琅紫蓝地花卉圆盒 图源：施静菲摄 日月光华清宫画珐琅

二、广州本土

于内廷画珐琅艰难探索的同时，广州画珐琅也在同步推进中，并有赶超内廷的趋势，下文将从釉料生产设备、技术人员输送、实物鉴赏三个角度观照广州画珐琅的发展情况。康熙三十八年（1699年）一艘法国海神号商船（L'Amphitrite）抵达广州港，带来三名皇家玻璃厂负责人，以及八名玻璃技术人员，在传教士白晋的建言下，康熙同意在广州设立玻璃厂，并交由法国耶稣会主导⑤。画珐琅釉料成分与玻璃大致相同为二氧化硅，推测广州画珐琅釉料的生产设备技术可在玻璃厂的设备和相关人员的协助下得以实现，并从一开始就带有西洋元素的色彩，实现本土化发展也成为可能。

从技术人员输送角度来看，从1716年到1718年短短两年间，有5名画珐琅广匠被遣送入内廷效力。康熙五十五年（1716年）九月二十八日广东巡抚杨琳奏折：

“西洋人严嘉乐、戴进贤、倪天爵三名，俱会天文；广东人潘淳能烧法蓝物件。奴才业经具折奏明。今又查有能烧法蓝杨士章一名，验其技艺，较之潘淳次等，亦可相帮潘淳制造。奴才并捐给安家盘费，于九月二十六日，西洋人三名，法蓝匠二名、徒弟二名，俱随乌林大、李秉忠启程赴京。讫。再，奴才觅有法蓝表、金刚石戒指、法蓝铜画片、仪器、洋法蓝料，并潘淳所制法桃红颜色的金子掺红铜料等件，交李秉忠代进。尚有已打成底子，未画、未烧金钮坯，亦交李秉忠收带，预备到日便于试验。”⑥

研读文献可获悉：

1.“……能烧法蓝物件……”说明画珐琅广匠已掌握珐琅釉料烘烧技艺，熟悉各种釉料的温度火候；

2.“潘淳所制法桃红颜色的金子掺红铜料等件”说明广匠能自行炼制画珐琅釉料，还掌握了西方运用黄金发色技术。从颜色命名“法桃红”可以看出，该颜色不是国内常见色，而是法兰西特有，可推断广匠所掌握的釉料研制技术应为西式配方和西式技法。

3.“……尚有已打成底子，未画、未烧金钮坯……”说明画珐琅广匠不仅懂烧珐琅、研制釉料，还掌握金属锻造技术。

4.潘淳画珐琅制作技艺要高于杨士章，同时还带有两名学徒⑦，由此可见古代手工行业的师徒传承。一门技术从学徒学习—掌握技术—熟练应用—出师—行走—收徒，约需要10年时间，推算广州画珐琅的生发时间上限不超过驰海禁1684年，下限为潘淳进京前10年，在1684年至1706年之间，能确定的是要早于内廷画珐琅。

5.奏折中随人员一同进贡的物品还有“洋法蓝料”和潘淳“所制法桃红釉料”，由此推断广州在烧制画珐琅器过程中并不完全依赖进口釉料，可能自产釉料和进口釉料同时并有或独立使用。

6.奏折中“查有能烧法蓝……”和“觅有法蓝表”中两个动词“查”和“觅”，笔者翻阅2002年增补版本《现代汉语辞典》，“查”有检查、调查、翻查之意，“觅”解为寻觅、寻找（按照奏折上下句意该解释也是较为恰当），由此推断此时广州画珐琅本土化发展还未成一番气候，画珐琅作坊并不是大街小巷随处可见，掌握画珐琅烧造技术的工匠还是少数。

综合第1、2点还可以分析推断，此时广州画珐琅技艺此时已达到相对成熟的阶段，广匠除了掌握烧制技术，还懂得制作画珐琅釉料，这在技术领域是一项非常了不起的拓展，因为研制画珐琅釉料还涉及化学领域，釉料自主生产能大幅推动广州画珐琅本土化发展和地域风格特色的形成。略懂烧制画珐琅的朋友可知珐琅釉料中红色特别难显色，温度过高、烧制时间过长颜色则会变灰甚至消失，广东工匠除了懂得在釉料中掺入适量黄金来显色的技法外，红色釉料和蓝色系釉料烧制的温度时间也不尽相同，想要达到理想的效果需积累多年的烧制经验。

康熙五十七年（1718年）另有三名画珐琅广匠被遣送入内廷效力。两广总督杨琳启奏：

“有广州监生龙洪健、民人林朝锗（楷）、何嘉璋等禀称：洪健等粗知法琅，祈试验手艺，应否送京效力等语。奴才即传进衙门，令其制造，所制白料洁白光亮，红料鲜明。今制成积（霁）红杯盘一对，盖碗一对，画片八件，呈样。龙洪健等三人随带制就白料一百二十勉，红料一觖，于九月初九日，差人送京应役。为此奏闻⑧。

研读文献可获悉：

1.“监生”是明清两代取得国子监读书人员资格的简称，国子监为国家官方办学机构，文中提到龙洪健是一位懂珐琅技艺的监生，可以推测广州政府不仅积极搜寻西洋画珐琅制品、珐琅釉料，筛选广匠，还参与培养本地画珐琅工匠活动，对广州和北京画珐琅的发展起到重要作用。

2.“所制白料洁白光亮，红料鲜明”表明此时广州本土所生产画珐琅技艺水平之高超。“制成积（霁）红杯盘一对，盖碗一对，画片八件”均是成品，从数量上看，本次粤海关所搜获珐琅件比1716年要多，同时，“一百二十勉”“一觖”两处数量可从侧面反映广州画珐琅发展之快。

康熙五十八年（1719年），距离第一批广匠入廷三年后，才有第一位西方画珐琅专业技术人员陈忠信进京，当他进入内廷时表示非常惊讶，原来在中国皇宫内早有人会烧制画珐琅⑨。

实物角度，一件藏于国家博物馆的康熙晚期广作画珐琅作品⑩，釉色洁白光亮，颜色鲜艳，绘画技法娴熟，与文献描述相符，是一件不可多得的实证康熙时期广州画珐琅发展面貌的物品。该器上有“辛丑初秋，画于仙城官舍，五石山人笔”题记一首。“辛丑”是康熙六十年（1721年），“仙城”指代广州⑪，“官舍”与上文推测粤海关参与培养画珐琅广匠吻合，装饰手法带有明显的中国传统文人画风格，诗书画印俱全（图2），可见广州画珐琅已迈入本土化发展时代，这时相距第一批画珐琅广匠进京5年，相距第一位西方画珐琅专业技术人员进京2年，足见广州画珐琅发展之迅速远超内廷（图3）。

图2 康熙铜胎画珐琅花蝶纹杯 中国国家博物馆藏

图3 康熙时期内廷与广州面向画珐琅发展事件时间轴

三、结论

从时间上看，康熙朝时期广州画珐琅发展要比内廷画珐琅早，康熙晚期潘淳等广匠和陈忠信等人的加入大大促进了内廷画珐琅发展，但整体发展仍处于初创阶段，与此同时，广州已完成了画珐琅技术的落地生根，不仅拥有先进的炼料设备场所，还培育了本土画珐琅全流程生产技术人员，所造画珐琅器色、料、画各方技艺成熟，本土化风格初现，为后续雍乾时期的发展奠定基础，但画珐琅成品、生产作坊等市场普及率不算高，仍有较大发展空间。

从人物关联角度看，广州画珐琅以粤海关高级官员为沟通内廷与外洋的桥梁。内廷则以皇权为核心的王公贵族，包括皇帝、各皇子、造办处专员、传教士以口谕、信函、期盼等形式，为满足画珐琅专业技术人员、釉料、成品的需求，推进广州画珐琅的发展；外洋一侧以广匠、行商、外洋商人、传教士以加工定制、内供外销形式促进其发展。发展路径自下而上、自上而下，相向而行，发展速度远大于内廷画珐琅，为后来乾隆时期广州成为全国画珐琅最大生产地打下基础。

注释

①相关论文有杨伯达的《康熙款画珐琅初探》《刍议清代画珐琅的起点》，朱家溍的《铜掐丝珐琅和铜胎画珐琅》，吕坚的《康熙款画珐琅琐议》，施静菲的《十八世纪东西交流的见证：清宫画珐琅工艺在康熙朝的建立》等。

②杨伯达：《刍议清代画珐琅的起点》《故宫博物院学术文库》，紫禁城出版社，2002 年版，第270 页。

③参考胡耀文：《清朝顺治—乾隆时期的耶稣会宫廷传教士》，《西域历史语言研究集刊》2019 年第2 期。

④许晓东：《康熙、雍正时期宫廷与地方画珐琅技术的互动》，紫禁城出版社，2010 年版，第283 页。

⑤许晓东：《康熙、雍正时期宫廷与地方画珐琅技术的互动》，紫禁城出版社，2010 年版，第322-323 页。

⑥中国第一历史档案馆、广州荔湾区人民政府合编《清宫广州十三行档案精选》，第8 页。

⑦另一则广东巡抚杨琳写于康熙五十五年九月初十的奏折提到潘淳带有两名学徒，黄瑞兴和阮嘉猷，一同遣送入宫。参见与中国第一历史档案馆、广州荔湾区人民政府：《清宫广州十三行档案精选》，第7 页。

⑧中国第一历史档案馆：《康熙朝汉文朱批奏折汇编》，第326 页。

⑨杨伯达：《刍议清代画珐琅的起点》，《中国古代艺术文物论丛》，紫禁城出版社，2002：269-278.

⑩“广作画珐琅”指广州作坊生产的画珐琅器，即广州画珐琅。

⑪广州又被称为仙城、羊城，其出处是宋代编修的《太平寰宇记》，记载一段关于广州城的传说：“昔商因为楚相，有五仙人骑五色羊，各持谷穗一茎，以遗州人。”