刘佳妮

舞者全身抹白、面部抽搐、身体蜷缩、满地爬滚，这种怪诞的舞蹈风格被称为舞踏。它跨越美学界限，以一种激进丑陋的方式揭示着虚假、阴暗的社会。人们正视内心的险恶，感受自然真实状态下的自己，坦然的释放淫秽、暴虐的人性，探寻自我生命的意义。舞踏犹如“蚌病成珠”，经过前卫艺术家们不断反思与探索，在残破不堪的黑暗社会之下为日本现代舞开辟新天地。

一、边缘艺术——舞踏

舞踏起源于日本，它与美国后现代舞蹈、皮娜·鲍什的舞蹈剧场并列为当代三大新舞蹈流派。为何当代三大新舞蹈流派中，舞踏被称为边缘艺术呢？在历史的视野下，舞踏是二战残破景象下的制成品，战败后的日本为了快速恢复经济，在美国的扶持下大量的建设工厂，但在经济恢复的同时，环境问题也接踵而来，舞踏的诞生正是源于这种浑浊的环境。随之日本裕仁天皇宣布投降，天皇从神坛上跌落回“原形”这使得日本民众的信仰一夜崩塌。不同于日本明治维新时期对西方文化的吸收与引进，日本在战败以后，西方文化以一种强势的方式输入并逐步占领日本主流文化，促使日本对西方文化从开始的“顺从”心理到后来的“反抗”态度。盟军占领的愤怒感，日本战败后的屈辱心，日本主流文化的西化，让日本民众逐渐丢失民族认同感。

为了摆脱这种尴尬处境，日本战后的前卫艺术家们开始“叛逆”起来，想用身体来反抗对西方文化霸权以及对日本皇权的批判，力求寻找一种符合日本民众身心都可以得到释放的舞蹈新形式。这时土方巽试图寻找一种能够反映社会生活中极具反叛精神、风格怪诞迥异且充满血腥暴力的身体语言，于是，揭示人们内心深处那些潜在欲望的作品《禁色》问世，他将自己创造的这种前卫艺术称之为“黑暗舞踏”。“黑暗”在某种程度上意味着“罪恶”的人性与“阴暗”的社会，舞踏是用极致“丑恶变形”的身体去表现这种“黑暗”，以“唤醒”神圣纯洁的灵魂。

舞踏在黑暗的社会环境之下，用近乎“疯癫”的艺术形式来挑战人们的身体美学原则，打破舞蹈的常规化，陌生化的舞蹈动作营造一种充满死亡气息的阴森氛围，展示如死尸般的肢体语言，从而去控诉着残破不堪的社会，塑造一种理想、自由的精神世界。土方巽这种“变态”“疯癫”“怪诞”“畸形”的艺术表现形式太过于激进，暂未能成为主流。但属于当代三大新舞蹈流派的舞踏艺术不能用常规的审美标准去评判，我们需要透过“肉体”去看“灵魂”，揭开舞踏隐藏于怪诞、暴虐肉体之下，对自由、圣洁灵魂的追问与反思。

二、“怪诞”之美

原子弹尽管给人们带来了残垣断壁的废墟，可是唤醒了人们内心深处“破坏就是创造”的种子。受如此恶劣环境的影响，人们心中充满着空虚、迷茫、扭曲与破坏，借助肢体艺术尖叫、呐喊以战胜对黑暗社会的恐惧。借此土方巽、大野一雄等前卫艺术家们用“怪诞美学”的表现手法，通过对客观现实社会的观察，采用“痉挛”“破碎”“蜷缩”等怪异姿态控诉着这个病态社会，从而让自身的欲望、信仰、自我价值得到认可。

(一)蟹形脚

观看舞踏表演时，我们能够发现一个怪异的步伐姿态——蟹形脚。在舞踏演员的移动过程中，双脚始终内八紧踩地面，且膝盖处于一种向下弯曲扩张的状态，在不停地弯曲扩张的动势中，身体不断被挤压、重心不断向下沉，上半身只能被迫前倾保持蜷缩状态以达到身体平衡。这种“蟹”形的怪异走姿，在舞踏中被称为“蟹形脚”。

“蟹形脚”姿态的形成主要有两点，其一为“反抗”，舞踏反对西方芭蕾舞对日本民族身体的入侵与否定，认为西方芭蕾向上的体态，开、绷、直的腿形追求不符合日本人自身的体态特征；其二是“认同”，受日本农耕文化的影响，人们长期在田间劳作，双腿需要不断的向下弯曲，使下半身作为灵魂的栖息地。在这种日复一日、年复一年地长期劳作过程中，人们的骨骼受到严重地扭曲与变形，这也拉近了身体与土地之间的空间，打破了西方芭蕾上扬、舒展的体态，形成了独有的下沉、蜷缩的姿态。让身体恢复到最自然的状态，在一个低空间中去拥抱灵魂。因此，土方巽创作的“蟹形脚”抱着对土地的敬畏感，依照日本人在农作时所造成的“内八脚”“罗圈腿”“佝偻背”等身体特征去创造属于本民族自己独特的舞蹈风格。天二牛大在运动用“蟹形脚”的练习来训练山海塾的舞者时说到：“蟹形脚这种技巧将会教导学生如何抵抗身体张力，以及迎向自然的身体……它是为了达到某种自然境界，而非学会某些技巧或形式。”[1]

风格怪诞的“蟹形脚”从农作“播种、插秧、松土”等动作中寻找素材，从农作导致脊柱变形中提取体态，从农作反复下蹲中形成动势，使日本舞蹈艺术脱下蹩脚的足尖鞋以及虚假华丽的外装，逃离西方芭蕾设置的“牢笼”之中，回归到内八踩地的自然状态，从肉体本体对身体进行探索与反思，这种“重构”独特的舞蹈姿态，以达到本土文化传播，呼唤民族意识，重拾民族认同感。

(二)白妆

日本从古代开始就有“白妆”的传统，女人们将脸涂得煞白并配上“引眉”“红唇”“黑齿”加以修饰，这种妆容的特色不仅使人看上去更美，而且象征着贵族地位。它不同于歌舞伎，歌舞伎的妆容更有一种“假面”意味，它根据角色性格的不同画出与之相配的妆容。与歌舞伎中“假面”相比，舞踏的“白妆”更具有延伸意义，即“否定”，它否定了肉体的“个性化”与“戏剧化”，它更专注于灵魂的“共性化”与“抽象化”的表达。白妆的妆面不仅存在于表面“怪诞”美学的艺术效果，它能够让舞踏演员在“白妆”的“包装”下，达到一种“忘我”的境界，让自己不受外在肉体的束缚，达到绝对灵魂的释放、自由与“疯癫”。随着演员内心的释放，身上的白粉也散漫于空中，即象征着生命的流失又象征着自我的和解。“白妆”给人带来一种“怪诞”的神秘美学效果，是抹去个人特质的一种特殊媒介，通过抹白手法“马赛克”身体上容易识别的特性，让观众无法从统一的“白妆”中去了解角色的特性与剧情的推进，而是关注到身体动作的表达，在纯粹的肉体中去找寻灵魂上的共性，获得不同于常规舞蹈的抽象美感。独特的“白妆”构成舞踏“怪诞”风格的一种特色，让观众关注无特性的肢体本体，直接明了地传递出动作意味，给演员与观众创造一个纯白的世界进行灵魂上的交流。

(三)恶见型

“恶见型”是指舞踏艺术刻意“破坏”一张对称的脸庞以及独特的身体形态，通过肌肉反复抽搐运动，呈现出痉挛般的恐惧样貌，以一种近乎原始粗犷的方式释放现代社会求同的压迫感。岩渊启介曾经在《舞踏典范》中罗列过破坏“脸庞=个人主体性=自我认同”的等式。破坏的目的在于“拯救”被社会意识统合过的身体，通过龇牙、挤眉、歪嘴、吐舌、翻眼球等怪异动作，达到一种社会意识中自我价值的摧毁。这种夸张的面部表情揭示了当时社会动荡、生灵涂炭、文化入侵的现实社会丑态，大量负面的“社会资讯”以一种潜在的意识不断地摧毁着我们个体的独立性，释放内心深处压抑的无意识以获得自我价值的实现。

倘若我们尝试着将自己的面部做出痉挛般的抽搐，我们的意识会产生抗争—不适—弃绝—迷失—陶醉—救赎等一系列的反应，我们意识中那些潜伏的阴暗与扭曲会得到痛快地释放，痉挛般的抽搐可以使人们卸下“伪”的面具，认同“恶”的内心，寻找“本”的意识，塑造“真”的价值，达到了一种“灵肉合一”的快感。

“蟹形脚”“白妆”“恶见型”这种“怪诞”风格可以让人们在黑暗的现实社会中，借黑暗舞踏“深底”折射的白光治愈那些被侵蚀的肉体和统合的意识。双脚内八紧踩大地，让农耕文化贯穿身体，以回归自然；摆脱个人身体的原有样貌，打破统合以寻求灵魂深处的共性；夸张的面部表情呈现出“破坏就是创造”的表达，痉挛般的动作也可以作为释然情感的另一种方式。这种“怪诞”风格所呈现的美学特色，不愧立足于世界舞台，成为当代三大新舞蹈流派之一。

三、“暴虐”之美

两千多年前荀子提出过“人性本恶”的观点，人的本性具有恶的道德价值，我们天生就烙印着偎慵堕懒、矜名嫉能、落井下石等恶性面，它们是潜在于基因中“恶”的因子。暴虐是人类“恶性”最常见的一种形式，这种暴虐倾向也是人类的自然本能。暴虐的画面可以给人类带来对抗禁忌的快感，满足人类猎奇、窥视的审美心理。例如，罗马鲜花广场上的布鲁诺之死；爱憎分明的美狄亚；《西游记》中三打白骨精中的反复棒打；布努艾尔《一条安达鲁狗》中割破眼珠的镜头；昆廷·塔兰蒂诺的暴力喜剧片《落水狗》……

(一)残暴的肉体

《禁色》中“大野庆人将鸡放在两股之间绞杀”；《土方巽和日本人——肉体的叛乱》中“土方巽抓着鸡头杀鸡”；《蔷薇色舞蹈》中“演员满身涂满坚固的石膏”，这些残暴、淫秽的画面都源于土方巽对男性演员硬质肉体的探索。这种由探索硬质肉体所带来的暴力和过剩的色情是这个时期的主要特征。[2]1959年至1968年这近十年中，土方巽坚持用极端残暴的方式进行自我宣泄，还明目张胆地对西方文化发起挑衅，以及不留余地的揭示丑陋污秽的现实社会，“暴力”“血腥”“色情”“疯癫”弥漫在舞踏的创作之中。而1972年上演的《为了四季的二十七个夜》可谓是土方巽舞踏创作的分界线，他不再用残暴的肉体进行极端的反叛，而是回归日本传统文化对人、生命、土地进行反思。

身体是传递情感最为直接的方式，残暴的肉体以一种强烈的方式传递着人们不满的情绪，给人们带来短暂的感官刺激，满足人类“恶”因子。舞踏的出现不是为了呈现“破碎”“怪诞”“畸形”的“丑”，而是为了探索如何在虚假而又混乱的当下环境中，抒发内心真实情感“美”，不再局限于肢体美的动作进行艺术表达，而是拓展关于“美”的界限。

(二)淫虐的灵魂

暗黑的舞台灯光下，全身抹白的肮脏裸体下隐藏着“淫虐”的灵魂，这是土方巽对自身肉体的否定以及对生命与灵魂的探索。抹白身体上所有的独特之处，成为严格意义上的还原，这种还原是对自身肉体的确定，也是对潜伏在黑暗处“污秽”的肯定。土方巽曾说过“只有肮脏污秽的孩子具有舞踏的特质——因为他知道怎么创造美丽的图形”。[3]舞踏不仅仅是借助外在“白妆”和舞台暗黑的基调来包装释放“淫虐”的灵魂，它强调的是“本”，一种回归本真肉体的表达方式。舞踏将身体的重心集中于两股之间的生殖器部位，让双腿不断下蹲整个人处于一个低空间，以一种“裸体昆虫”的视角，即纯粹的、无意识的视角对生命及空间进行窥探，找寻不同视角下身体与空间的可能性，探究身体与空间挤压到多少度时灵魂与肉体能够得到痛快的释放。舞踏演员通过在表演及训练过程中，把自我意识封闭在一个相对的空间，让无意识的身体与低空间产生联系，窥视着身体从不同角度所造成的反复挤压、变形，概念化的肉体逐渐还原，灵魂与本真的肉体开始“对接”，这种欲仙欲死的恍惚感让肉体达到真正解放，“淫虐”的灵魂达到真正释放。

“残暴”的肉体与“淫虐”的灵魂互为表里，都是人类本性的真实存在，舞踏艺术借助“白妆”与舞台暗黑的基调所制造的“黑暗世界中的纯白无暇，纯白肉体中的黑暗污秽”，让黑白两种极其对立且极简的颜色相互照耀呼应彼此成就，让虚假的社会现实与真实的身体表达碰撞出虚与实之间的矛盾所带来的美感，让“污浊”肉体与“淫秽”的灵魂能够在看似纯洁无瑕的黑暗灯光下尽情地释放与燃烧。在黑暗的灯光照射之下“本真”的肉体与“纯洁”的灵魂，虚假社会与真实自我缓缓相遇，黑白之间色差熔化于真实的自我中，残暴艺术使人性压抑的一面逐渐打开，“污秽”“险恶”“扭曲”“自我”等一些积压已久的情绪慢慢释放出去，人们进入一种纯粹的精神世界开启对生命边界的思考。

结 语

在阴森残破中孕育的舞踏，戴着“残暴”“血腥”“变异”的面具诞生。这种面具如同盔甲让人们在慌乱的世界中“以暴制暴”，大肆地反抗着西方文化霸权的侵入、盟军在本土的肆意妄为、黑暗虚假、残暴的真实社会。随着社会的发展，舞踏面具逐渐淡化，融入了更多意义的探寻，变得更加成熟，以一种“扭曲”“下沉”“怪诞”的姿态让肉体与灵魂回归本真。如果说现代舞向上寻找光明，反之，舞踏则向下寻找黑暗，它向下拾起破碎不堪的黑暗碎片，嵌入自身肉体之中，追求道德“丑”的美学。舞踏艺术美存在于“怪诞”之下的独特审美感受，“暴虐”之中触发人们对生命的思考——舞踏的美就是生命的美。

注释:

[1]刘晓芳.暗黑王国的花朵[D].西安音乐学院,2017.

[2]市川雅,曹路生.舞踏[J].戏剧艺术,1999(05):49—52.

[3]邦尼·苏·斯坦,刘晓真.日本舞踏:多年以前,我们疯狂,我们肮脏[J].舞蹈,2018(02):34—39.