李 博

神话——仪式学派是人类学、神话学研究的重要分支。不论是早期史密斯、马雷特等学者提出的“仪式行为先行论”，还是后来者提出的与之相悖的仪式来源于神话理论，都证实了神话与仪式间极为紧密的关联性。弗雷泽在其著作《金枝》中就曾指出神话和仪式有着相互肯定与解释的关系，“他既认为神话和仪式可以相互说明、同时出现；也认为仪式可能导致神话的产生，即神话解释说明仪式；也表达了仪式表现表演神话，即经由神话而产生的看法”。[1]

“互文性”由法国后结构主义哲学家茱莉亚·克里斯蒂娃率先提出，主要强调文本与文本之间的关系。关于互文性的定义有狭义和广义之分，“狭义的定义以热奈为代表，这种定义认为：互文性指一个文本与可以论证存在于此文本中的其它文本之间的关系。广义的定义以巴尔特和克里斯蒂娃为代表，此种定义认为：互文性指任何文本与赋予该文本意义的知识、代码和表意实践之总和的关系，而这些知识、代码和表意实践形成了一个潜力无限的网络。”[2]有学者也指出互文性是文学与艺术非常重要的属性，“是一种意义于其中转换生成的函数关系(功能而非本体)。构成互文性必须具备三个要素：文本A、文本B和它们之间的互文性联系。”[3]而互文性中文本的概念和定义又会直接决定互文性本身的内涵。所以在探讨互文性时，有必要先对“文本”概念进行认知。“文本”的古典概念指一种非静止的、非零散的书面话语客体。而当代时期则对“文本”的概念进行了外延与扩充，认为文本不仅是书面客体，口头的、实体的甚至舞蹈、音乐、服饰等艺术形式都可被视为文本。文本概念的界定决定着互文性的生成。古典文本概念下的“互文性”专指狭义的互文，即一种文学文本与另一种文学文本之间的相互指涉的关系，当代文本概念下的互文则指任何不同种类文本之间的相互指涉关系，如文学文本与舞蹈文本、文学文本与音乐文本等。本文就以寿阳县傩舞“爱社”为中心，在分别探析“爱社”神话文本与仪式文本的基础上，针对两种文本之间的互文关系展开进一步的讨论。

一、神话文本解读：涿鹿之野，黄蚩之争

“‘神话’(myth)一词源于古希腊的mythos，本意为‘语词’‘言说’‘虚构故事’等。”[4]中国原本没有“神话”一词，该词大约是从欧洲传至东亚的日本，又由日本传至中国。20世纪20年代又被作为一门科学引进到国内，被视为远古文化与原始信仰相互关联而形成的一种语言艺术产物。傩舞“爱社”的文学文本——神话“黄帝战蚩尤”，就是于特定文化语境中由原始先民创作出的语言艺术瑰宝。该神话被视为决定华夏文明历史走向的奠基之战，相传发生于远古时期的涿鹿之地。历史上许多文献都对该神话有所记载。《史记·五帝本纪》云：“蚩尤作乱，不用帝命，于是黄帝乃征师诸侯，与蚩尤战于涿鹿之野。”[5]；《逸周书·尝麦》载：“昔天之初，……蚩尤乃逐帝，争于涿鹿之河，九隅无遗。赤帝大慑，乃说于黄帝，执蚩尤，杀之于中冀。”[6]各史料中关于涿鹿之战的地望记载各有不一，但关于该神话的情节描述大致相同。相传在四千多年前，定居于山东一带的炎帝部落经常受到以蚩尤为首的九黎族的侵扰。神话中的蚩尤有着81个兽身铜颅的兄弟，且个个凶悍狠恶。面对蚩尤的入侵，炎帝曾数次反抗，但均以失败而告终。百般无奈下炎帝便率部族成员迁址涿鹿之地，并与居住于此的黄帝结为同盟，决心共同抵抗蚩尤。神话中的黄帝足智多谋、英勇善战。在与蚩尤的交战中，黄帝指挥若定，运筹帷幄，并充分施展其作为大巫能通鬼神的身份特征，联合驱风散雨的天女天神，一举击败了蚩尤。战无不败的黄帝也因此备受世人的拥护与尊崇。此处“巫”即指能够用舞降神之人。而将王权与神权集于一身的“巫”则被称作“大巫”。从上古时期到周代，除黄帝外，诸如禹、汤等历史人物都是大巫。

黄帝战蚩尤的神话在寿阳当地也有迹可循，如“阪泉”一名就曾是山西解州的古称。此外，位于山西省寿阳县与阳曲县交界处的板寺山，原名就叫阪泉山。寿阳县北神山的轩辕圣祖祠碑文中就有写到：北神山跨山而西，爰有阪泉帝尝用战于此，因立祠也。因此可以看出黄帝战蚩尤的神话故事与寿阳这座古城有着千丝万缕的关联。古时的寿阳城战乱频繁，又因地势原因缺水严重，常年干旱无雨，民不聊生。在这样的社会环境下，人们对神灵的崇拜和信仰不断得以强化。因此，在这样一个以“轩辕文化”为核心的仪式场域中，“黄帝战蚩尤”的神话文本逐渐生根开花，在时代的发展与变迁过程中不断于当地人的记忆中巩固与重现，成为当地必不可少的文化基因与百姓的集体记忆。并与傩舞“爱社”在同一场域中共同建构起多元的信仰体系。促使神话叙事、本土信仰与祭祀仪式之间呈现出相互濡化、彼此支撑的叙事互文叙事模式。正如伊利亚德所说“一个现存(或‘活态’)的神话，总是和某种仪式相关联。”[7]黄帝战蚩尤的神话正是为傩舞“爱社”的仪式叙事提供了可供确证的叙事文本。

二、仪式文本解构：武风之傩，傩风之舞

“表演神话的仪式，正是将无形的(语言的)神秘传说拟化为有形的神秘世界的一个过程。”[8]如前文所述，傩舞“爱社”不是单独表演的舞蹈节目，而是北神山轩辕庙庙会祭祀仪式的组成部分，且贯穿于该仪式始终，在各个仪式环节皆有分布，有着举足轻重的地位和作用。轩辕庙庙会是百姓为表达对轩辕黄帝的感激与崇敬而举行的祭祀仪式，分为“请神”“取水”和“送神”三个仪式环节，其中“请神”为祭祀活动的开端，持续三天，场面隆重严肃。“请神”中的“爱社”的表演被安排在仪式结束前，演毕“请神”仪式也就宣告结束；“取水”仪式是北神山庙会的核心步骤，其寓意为“求雨”。在每年庄稼最需水的五月，民众就以“爱社”为手段举行“取水”仪式祈求天降甘露；“送神”为祭仪的最后一个环节，目的是要护送轩辕圣主神归原位，“爱社”在此环节中也有穿插式出现。以下，笔者即对该仪式的核心内容“爱社”傩舞的六套傩舞动作文本进行解构，并对其象征意义进行探赜。

傩舞“爱社”有17种动作，包含礼势、挽半页、猴势、搭脑、倒卷帘5种典型动作以及礼势、摆动势、推门、搂势、亮势、跨腿、倒侧、斜势、软势、跨腿猴势、追罗小猴势、十字足12种常见动作。这17种动作通过不同方式、不同顺序的排列与组合，共同组合成为《武势》《倒上墙》《直墙》《小场》《过关》和《耍桌》六段固定的表演性节目，每一段表演都表现了“黄帝大战蚩尤”的不同场景。

第一，《武势》。这套动作主要表现的是黄帝和他的将士在征战出发前积极备战的场面。主要运用的动作有推门脸势、蹋腿猴势、拧腿猴势、下蹲势和骑马势等。

第二，《倒上墙》。这段表演展现的是轩辕战士们来到城门下，不停变换阵仗攻城的景象。主要运用的动作有护眼拳、二人拳、四人拳、直墙、工字墙等动作，整个表演时长为11分钟，一共变换队形4次。

第三，《直墙》。表现将士们无所畏惧、勇往直前、不断进攻包围城郭却再三失败的作战场面。这段三分钟左右的表演共运用了抱势、推门、搂势、倒侧、挽半页、亮势、珍珠倒卷帘等十几种主要动势。

第四，《小场》。主要表现轩辕将士们在攻城失败后，重新制定攻城战略迷惑敌人，再次进攻的场面。表演时间长达13分钟，队形的变化也有6种之多。

第五，《过关》。这部分表演将黄帝将士进攻成功，打败蚩尤取得战争胜利的激烈场面表现得淋漓尽致。主要的动作有三势脱靴、五势跪门、夺旗、推门等。

第六，《耍桌》。这部分内容由推门、搂势、亮势、跨猴势、挽半页、珍珠倒卷帘、斜势、搂势、倒侧、猴势等内容组成。主要表现的是将士取得胜利后，百姓一同为其庆功的热闹场面。

“爱社”的六段傩舞虽展现的情节不同，但都是由17个基础动作组合而成。总体来说，这6套舞段中，演员们都以垂直的体态及“前倾”的重心为主，不但塑造出了轩辕将士的威武形象也流露出了对先祖的敬仰与崇拜。而舞段的脚下步伐则大量采用禹步、马步、丁字步等武术性质的说明性步伐。将“爱社”的古傩之风与武舞风范展现得淋漓尽致。

三、互文关系推求：异中之同，同中之异

美国批评家哈罗德·布鲁姆曾说，“不存在文本，只有文本之间的关系。”[9]从广义互文性的角度看，傩舞“爱社”的仪式与文本也不是包含与被包含或者单向影响的关系。相反，它们之间存在着彼此影响、互相建构的互文关系，形成所谓的积极互文性。“对话思维不同于‘是—是’‘否—否’二元对立的思维方式。对话的过程是一个异中求同、同中求异的双向运动过程。”[10]所以在探讨二者互为建构的关系时，应当先明确二者关系中各自的特性，即互为异质，进而再探讨彼此间的关联，即互为对话。

(一)神话与仪式文本的异质

傩舞“爱社”的神话文本与仪式文本的“异质”主要表现为社会存在形态与社会功能的不同。存在形态方面，神话是静态的语言形态，以书面或口头的方式存在于人们的精神层面，是一种用语言将信仰具体化的虚幻无形存在。仪式是动态的行为形态，以肢体、动作的表演与复刻存在于人们的实践层面，是一种用身体将信仰形象化的可感的有形存在。社会功能方面，神话是当地先民在原始时期创造、生活的反映。承载了先民思想层面的精神信仰与道德层面的规训主张，是一种具有积极教化能力的文化产物。而仪式则是在承袭神话叙事的基础上，融入了更多先民的生活实践与时代烙印，其身体表演在时代传承中，受到多重“场域”的共同作用而形成肢体的习惯。在不断地操演与复现中，强化着当地居民的凝聚力。

(二)仪式与神话文本的对话

“就神话与仪式的关系而言，人们在掌握了神话之后，会把这些精神信仰付诸实践。这些实践常常是功利性、实用性的，人们要利用神话所承载的那套神灵信仰去达成自己的目的，即在实践中让神话为自己服务。”[11]傩舞“爱社”的仪式动作正是在此内因的作用下诞生的。仪式与神话文本的对话性体现在两个方面：

一是神话作为溯源性、解释性话语确保仪式存在的合法性。作为民间祭祀性的舞蹈活动，“爱社”还有一个别称叫“耍鬼”，以舞驱“鬼”，是“爱社”作为“傩”文化的本质内涵，也是当地人神灵崇拜、鬼神崇拜的外化表现。但是在时代发展进程中，“爱社”所蕴含的傩文化要素及原始化舞风并不能被所有时代和群众接受，在面对质疑与打压时，给予爱社“生还”希望、赋予“爱社”合法身份的正是与之互为关联的神话“黄帝战蚩尤”。对当地人而言，轩辕神话中的黄帝战蚩尤情节是真实发生过的，所以作为演绎这一情节的“爱社”，才获得了更多的生存空间且具备了在民间继续传承的合法身份。

二是仪式作为实践性、身体性话语演绎神话叙事的神圣性。“爱社”的动作展演通过身体行为将黄帝神话的情节性、神圣性叙事付诸于实践。如前文提及的各舞段，虽然没有直接设置黄帝与蚩尤的角色，单从舞蹈动作也很难看出与“黄帝战蚩尤”神话的关联性，但是在当地“轩辕文化圈”的神话场域中，其动作被赋予了神话的神圣性，人们将“爱社”的舞姿、道具及服饰与“黄帝战蚩尤”的神话文本进行关联，具有武术风采的傩舞动作，也成为了再现神话战斗场景的标志性符号。“爱社”6种不同颜色的面具也是傩舞对神话进行演绎的例证，“爱社”的面具以龙、虎、牛等动物形象为主，面目轮廓分明，双目凸起，凶神恶煞。相传“黄帝战蚩尤”的制胜法宝之一，就是“假面扮鬼”，所以“爱社”戴面具起舞也是受神话文本的影响，是对神话叙事的复现。

结 语

傩舞“爱社”的舞者以身体动作为媒介，在展演中进入到仪式非世俗又非神圣的“阈限”时空，通过对神话文本的演绎，复现“黄帝战蚩尤”的神话叙事，实现了仪式文本与历史神话文本跨越时空的对话与共存。神话文本又为傩舞仪式的存在与操演提供了合法性的前提。二者在既保持自身文本特性的同时，又互为联系。当地先民的精神信仰和对神灵的崇拜在这样一种同中求异，异中求同的互文关系中，产生了动态性联动。对“爱社”神话与仪式互文关系的探讨，让我们看到了当地先民最朴实、最纯粹的生命诉求，而身处现代工业社会的人们应该对传统民俗艺术的存在与传承问题，有更深层次的认知与思考。

注释:

[1]刘 曼.论《金枝》中的神话-仪式学说[J].求索,2014(01):154.

[2]程锡麟.互文性理论概述[J].外国文学,1996(01):72.

[3]李玉平.互文性新论[J].南开学报,2006(03):114.

[4]王铭铭.神话学与人类学[J].西北民族研究,2010(04):67.

[5]司马迁.史记[M].上海:上海古籍出版社,1997:3.

[6]黄怀信,张懋镕,田旭东.逸周书汇校集注[M].上海:上海古籍出版社,1995:781—784.

[7][罗马尼亚]伊利亚德.宇宙创生神话和“神圣的历史”[A].(美)阿兰·邓迪斯.西方神话学读本[C].桂林:广西师范大学出版社,2006:171.

[8]薛艺兵.对仪式现象的人类学解释(上)[J].广西民族研究,2003(02):33.

[9][美]哈罗德·布鲁姆.误读之图[M].纽约:牛津大学出版社,1975:3.

[10]李衍柱.巴赫金对话理论的现代意义[J].文史哲,2001(02):56.

[11]史 阳.神话与仪式的关系：以菲律宾山地原住民阿拉安人为例[J].长江大学学报(社会科学版),2021(02):6.