采访人 苏 勇

苏勇（以下简称苏）：曼君导演，在赣剧《红楼梦》即将公演之际，非常感谢您接受《影剧新作》杂志的专访。我们就从《红楼梦》谈起吧。作为我们民族的文化瑰宝，《红楼梦》自诞生之日起就吸引了众多狂热的追“梦”者，文学、政治、历史、经济、建筑、医药、教育等各个领域的目光都在这本奇书上汇聚，乃至《红楼梦》研究成为一门专门的学问：红学。那么，把《红楼梦》搬上赣剧舞台，对您来说，意味着什么？

张曼君（以下简称张）：《红楼梦》是古典文学的集大成者。周汝昌先生说，《红楼梦》是我们中华民族的一部古往今来、绝无仅有的“文化小说”。将这样一部在中国文化史上具有崇高地位和深远影响的千古绝唱搬上舞台，意味着我以我自己的方式同中国经典的一次深情对话，或者更准确地说，是一次致敬。这部曹雪芹先生批阅十载、数次增删的皇皇巨著，所体现出的东方思维、东方神韵、东方智慧及其艺术创造所抵达的那样的一个高峰，让世人敬仰。同时，《红楼梦》是我们中华民族一颗至为璀璨的文化宝珠，它所展现的艺术品格也是世界共享的。我想，我们也只有在这样的人类情怀、世界共享的文化资源面前做一件事情，才是彰显我们文化自信的最好方法。

苏：当时是怎么就想到了要做赣剧《红楼梦》的呢？

张：当时省委宣传部和省文旅厅的领导来找我，说能不能为家乡再做一次贡献，给我们江西再做一台戏。我是江西女儿，我的戏曲人生也是在这片红土地上开启的，故土情深，为家乡的文化事业做点事，我义不容辞。我就根据我们江西文化的总体格局，以及我的创作情况来考量。那么赣南采茶戏呢，我创作了《山歌情》《快乐标兵》《八子参军》《永远的歌谣》，也都拿了“五个一工程奖”，继续做下去的话，动力可能有点不太够了，如果没有让我特别心动的故事，我就想暂时放一放。江西如果真的要做，就要做大剧种、大题材。我觉得，第一，我们可以做赣剧《红楼梦》；第二，我们可以做歌剧《八一风暴》。

苏：那这次和江西省赣剧院合作《红楼梦》，是一次什么样的机缘呢？

张：机缘主要有两个：一是《红楼梦》适合用赣剧这个剧种来呈现；二是我正好遇到一批“赣七班”的孩子们，这些孩子与我构想了二十年的“红楼一梦”不谋而合，当然他们也急需一个高端的平台来历练和展示自己。

具体来说，一方面，《红楼梦》为什么要用赣剧来呈现呢？是因为赣剧的古老以及它极高的艺术门槛。赣剧的声腔基础是弋阳腔，弋阳腔在明代属于“四大声腔”之一，它的古典性是非常鲜明的。虽然赣剧是一个地方剧种，有它的民间性，但它的古典性是很雅致的，所以用赣剧来对接我们的经典、我们的《红楼梦》，它撑得起、拿得下。或者说，用赣剧这样一种古老而又极具文化底蕴的声腔艺术和表现形式去对接我们的经典，从理论上和实践上都是行得通的。赣剧的古雅性与《红楼梦》的经典性具有高度的适配性，两者之间能够形成一种水乳交融的亲缘关系。

另一方面，就不得不提我们“赣七班”的这些孩子了。说来也是非常偶然，如果我当时没有给河北石家庄艺术职业学院排河北梆子《孟姜女》，我可能还接触不到这些孩子。当时的导演助理恰好是“赣七班”的班主任，她经常在朋友圈发一些孩子们练功的视频，起初我也并不在意，直到有一天我看到了她在视频内容上标注了“赣剧”两个字，我就一下子被击中了。当时这一波孩子还很小，也就十岁左右，稚气未脱。看到家乡的孩子们，便有了“逢人渐觉乡音异，却恨莺声似故山”的感触。家乡远，但是一听到江西，一听到赣剧，就觉得分外亲切。这些孩子身在异乡、远离家人，刻苦训练，为的是什么？为的就是我们赣剧的崛起啊！他们是赣剧的未来，是我们江西高端文化的未来。从那时候起，我就一直留意和关注着这些孩子。当有关部门的领导再次找到我时，我自然就想到了赣剧《红楼梦》，想到了这些或许还有些懵懂却一直在苦练基本功的孩子们，想到他们正好能够用在我对这个戏的构想上。我一直觉得，以年轻的面孔、青春的姿态、众多的人物形象来演绎我心目当中的《红楼梦》，是一件非常有意思的事情。我就把我的想法和领导们说了，没想到他们答应了，而且非常支持我，或许这就是天意吧。我与“赣七班”的孩子们、与赣剧、与《红楼梦》的缘分到了。

苏：那您能谈谈您的构想吗，或者说您是怎么重新结构《红楼梦》的？

张：不瞒你说，你现在看到的这个结构，以“诗社”（结社、兴社、衰社、散社）来结构整部剧的想法，早在二十年前就已经在我心里酝酿了。为什么会想到以“诗社”的结构方式呢？因为“诗社”在《红楼梦》里边，它所反映的是大部分女孩子的集体命运，它可以更全面、更宏阔地展现出女性命运的总体色彩，而不光是给我们一个关键的故事情节，即“宝黛钗”的爱情纠葛。更重要地是，它能够透过家族以及其中众多人物的起起落落和衰亡来表现《红楼梦》中“白茫茫大地真干净”的主题。我以为，青春版赣剧《红楼梦》以“诗社”的结构方式进行舞台叙事，无论是在表现人物命运方面，还是在主题的铺陈方面，都更能够体现出《红楼梦》的力度和厚度。当然，从故事层面来看，这样的叙事结构是别人没有干过的，它是新奇的。同时，这也是《红楼梦》给予我们最重要的一个灵感源泉。但是这二十多年来，缘分一直未到，要不就是没有一个合适的团队，要不就是剧种对不上，要不就是演员年龄不合适。这次有机会把我心中的《红楼梦》以赣剧的方式展现给观众朋友们，有机会用“诗社”的结构形式来呈现《红楼梦》，还能够为“赣七班”的孩子们提供这样的平台，我真的是大喜过望，这么多年来的愿望终于可以实现了。你说我怎么能不感谢我的家乡？我唯有怀着一颗感恩的心把戏排好，才能对得起家乡对我的厚爱。

苏：可以说，赣南采茶戏能够走向全国与您的辛勤耕耘是分不开的，您也曾凭借赣南采茶戏《试妻》《补皮鞋》《夏姑》中的出色表现，获得了戏曲演员的最高荣誉“中国戏剧梅花奖”。同时您导演的多部赣南采茶戏都荣获了中宣部、文化部的大奖。那么这一次从赣南采茶戏转向赣剧，对您来说，除了致敬经典，还有哪些特殊的意义吗？

张：说实在的，我做了这么多年的赣南采茶戏，虽然它风声水起，虽然因为我它展现出了新的气象，也取得了值得骄傲的成绩，但我心里是有些不甘的。当我看到我们江西的舞台艺术，总体上还是有些沉闷，我心里还是有些着急。不可否认，赣南采茶戏是不错的，也是滋养我的一片沃土，我也因为采茶戏而获得了一定的声誉。虽然赣南采茶戏早已走出江西，不再是一个小剧种了，但是我们江西的剧种何其多啊，仅仅一个赣南采茶戏还远远不够。我就希望能够为家乡的文化艺术事业尽自己的一点绵薄之力，就想到了赣剧。我们的赣剧要怎么做？要做什么？那就要做《红楼梦》，这样它的效应就强。从筹备之初，我就说我们的《红楼梦》声势一定要造大，从全国找演员、给演员上“红学”课。我就是想告诉世人，江西有个赣剧，并且它较之于全国的其他剧种毫不逊色。现在“赣七班”的这些孩子，只要老老实实、认认真真地从最基础的训练做起，认真学习文化知识，认真排练。用不了多久，这些“赣七班”年轻演员，不仅能在表演上得到了很好的训练，而且在性情、学养、才识、境界等方面也能得到了净化、陶冶和提升。这次排赣剧《红楼梦》，我就希望能够为这个代表江西的、有一定体量和分量的剧种出点力。我也把这看成是一种使命，或许这样做，才能引起更多的关注，从而使得我们博大精深的江西文化能够被更多的人注意到。

苏：赣剧《红楼梦》同您以往作品有所不同的地方在于，以前的剧本尽管也有一些是改编自文学作品，但这一次是根据名著改编，名著改编可以说既是一次复现也一定是一次重构。那么对于名著改编，我们如何才能做到忠实呈现，以及在忠实呈现的前提下，我们在艺术创作上有哪些空间可以挖掘？

张：我的很多作品都是改编自文学作品，还有的是移植于其他的舞台艺术。比如花鼓戏《十二月等郎》、晋剧《大红灯笼》、评剧《红高粱》、京剧《青衣》、秦腔《王贵与李香香》、赣南采茶戏《一个人的长征》等，均改编于文学作品；川剧《欲海狂潮》则是改编自奥尼尔的经典悲剧《榆树下的欲望》。这次改编意义不同，对于赣剧《红楼梦》，我从未想过要去颠覆它，我完全是怀着一颗敬畏之心去面对经典。可能赣剧《红楼梦》会在某些程式方面，让有些戏曲观众觉得它可能不那么传统，毕竟它是糅杂了当下我们对现代戏曲文化的理解。我们现在所谓的“程式”，在最初也是一种时尚，传统就是时尚，这是我对“程式”的认识。赣剧《红楼梦》可能已经不是旧程式的那些东西了，它融入了新的创造。它里面的有些东西能不能被大家所接受，能不能被大家所喜欢，能不能成为以后的“程式”，我们拭目以待。在名著改编或历史剧创作的过程当中，我一直都是非常谨慎的，我也一直强调“调性”二字，我始终坚持“调性”的一致性。

苏：能不能谈谈您的“调性说”或者“调性观”？

张：所谓调性，指的是舞台上人物的性格、故事走向、人物评价等，一定要忠实于历史、忠实于原著。我们在创作中始终要坚持历史理性，不能扭曲、颠覆历史或经典。举例来说，我排的黄梅戏《小乔初嫁》，我要求“调性”相同，这一点是绝不颠覆的。比如说周瑜英俊倜傥，这个“调性”一点都不许变，小乔美丽贤淑，这个我也不变。曹操阴鸷歹毒但是雄才大略，这个也不能变。故事的走向，我也不变，但故事如何一步步走向结局，就加入了我的理解和思考。我觉得《红楼梦》的“调性”我完全遵从，宝黛钗的人物关系我不变。不仅如此，我还要吸收前人的精华，我们要站在前人或巨人的肩膀上，这个肩膀不仅指的是文学的肩膀，还有其他剧种的肩膀。比如越剧《红楼梦》，脍炙人口，深入人心。越剧《红楼梦》创造的那些经典的故事，比如“葬花”“掉包计”“宝玉疯癫”“黛玉焚稿”，我可以拿来用啊。你越剧有的，我赣剧也有，我的“调性”不变，只不过看我们的赣剧怎么做而已。在人物性格上，贾母、贾政、王熙凤等所有的人物性格我都不颠覆。我跟编剧罗周讲，所有的经典桥段我们都要有，但是具体我们怎么做，我们要做出自己的特色来。就拿我们的“焚稿”来说，同样是“焚稿”，我就不单单是“黛玉焚稿”，而是整个诗社所有女孩子们的“集体焚稿”。这其实是夸大或者说壮大了事件本身的抒情力量，以及原著传递出来的一种深邃的情感力度和思想深度，而且悲剧韵味显然就更加宽广、更加壮阔，不只是从儿女情长的角度上去讲一个家族的兴衰荣辱，而是表现了一个家族里众多人物的命运，所有这些又合起来，共同讲述了一个家族的命运、时代的命运。当然，这种表达是否行得通，我们还要接受观众的检阅。

我完全忠实于原著的表达，只是在戏曲结构的方式上跟一贯的线性表达有所不同。如果我没有在舞台上运用那些闪回的话，我同样可以线性地讲好这个故事。正是为了尊重经典，包括文学经典和戏曲经典，我才会用到闪回。通过闪回，我可以把“黛玉葬花”“宝玉疯癫”等这些经典桥段加进来。比如我排的评剧《红高粱》，电影《红高粱》里有颠轿，我也有；你有野合，我也有；你有炸军车吧，我也有。这些故事情节、“调性”我都不变，我只是让大家看看我是怎么表现这些经典桥段的，我要以独特的戏曲语言、戏曲舞台呈现方式来展现这些经典段落。在谈到经典改编的时候，我始终都强调“调性”的一致，我只是以我的理解来重新结构故事，除非我本身的立意就是颠覆。即便是实验性很强的小剧场京剧《马前泼水》，它的演出形式可能是独特的，文武场都在舞台上，演员有时和乐队都有交流，这在传统戏的舞台上是没有的，但故事与《烂柯山下》是一致的，没有颠覆。朱买臣、崔氏她们的性格没有变，故事的走向也都没有变。但是，我排的《马前泼水》，它的主题意蕴不一样了，我加入了对这个故事主题的现代读解。《红楼梦》也是这样，所有的东西“调性”都没变，但是我重新结构了故事，并且使用了闪回，使用了跳出跳入，为的是巧妙地连接那些经典段落。

苏：插一句，我注意到京剧《马前泼水》里那件灵活多变的“披风”，与《红楼梦》里变化多端的“扇子”有着异曲同工之妙。能简单谈谈您的想法吗？

张：你观察得很仔细。你可以把这些看作是我对传统美学观念如“太一万物”“以虚代实”等的自觉探索和实践。“太一”是万物的本源，万物则是千姿百态、各具形态，但万物来自哪里？来自“太一”。“太一”无色无形，却可派生万物。万物也并非一成不变，而是不停运动，无穷无尽。我在朱买臣的披风上融入了我的思考，“披风”某种程度上具有了象征意味，既是人物身份的象征，又展现了人物的心理。当朱崔二人同披红色的披风时，象征着二人的鱼水之欢、琴瑟和鸣；当红色的披风转向反面也即黑色时，则既是人物身份的转化，也表达着阴暗痛苦的内心；同时这个“披风”也可指代“覆水”。赣剧《红楼梦》也是这样，“扇子”可以是扇子本身，也可以是诗稿，还可以是风筝，等等。剧中的“扇子”同样就被赋予了多重意味，这也正是我们传统美学的集中体现。

苏：从锡剧《泰伯》《二泉映月·随心曲》、昆剧《瞿秋白》到赣剧《红楼梦》，这是您和罗周的第四次合作了吧？

张：你提到的我与罗周这几次合作，尽管赣剧《红楼梦》呈现在舞台上的时间是最晚的，但我和罗周的最早相遇恰恰是因为赣剧《红楼梦》。也就是说，这四部剧中，《红楼梦》虽然是最晚登场的，却是我第一次接触罗周。赣剧《红楼梦》的创作过程可以用个“险”字来形容，而且还不是“一险”，是“三险”。当然，剧本的创作只是其中的“一险”。我给罗周出了难题，同其他几部剧相比，赣剧《红楼梦》剧本的创作耗时最长，剧本创作上就花了三年时间。尽管这个戏的结构我很早就开始构思了，但剧本的真正诞生却是大费周章。

苏：您刚才也讲了，《红楼梦》是迷醉于您内心深处二十多年的一个梦了，那么怎么就想到和罗周这样一位您之前从未合作过的80后剧作家合作？

张：正因为这次改编的是《红楼梦》，所以我一定要找罗周。《红楼梦》一定是雅的，它是我们文学辞章的典范、艺术表达的顶点，和世界对话的经典。我也很想回归到戏曲的一些结构表达甚至辞章等方面，尝试着同我们的传统、同我们的经典进行一次纯粹的也是深切的对话。放眼全国的编剧，我觉得罗周是最合适的。她写的剧本《春江花月夜》，不仅想象力飞扬，而且剧中的文辞阳春白雪，真的是漂亮，所以我认为她在古典文学素养、古典语言表达等方面，肯定是没问题的。但我也有过一些顾虑，那就是罗周在“直面生活”方面是不是能够抵达？你们这一代和我们不同，我们这一代人几乎是饿着肚子“上山下乡”，经历过很多苦难。当然现在想来，这些苦难或许也是一种生活的馈赠，它拓展了我们的人生、磨炼了我们的意志，也丰富了我们的情感。我一直强调我来自民间，强调自己的民间立场，一直主张“三民主义”——从生活文化出发，把民间音乐、民间舞蹈、民间习俗融入“歌舞演故事”中去，建立新的赋形坐标。当然，在具体创作中，我可能更依赖于艺术直觉，更感性一些。罗周和我的路子完全不同，当她写小人物、写一些非常现实的东西的时候，她的辞章、格律等，可能会给她造成某种距离感，使她对现实的碰触可能就没有那么直接。我们两个阅历不同、爱好也不同，我笑称，我们是在两个极地，一个在南极，一个在北极。

苏：您谦虚了，据我所知，您在很早以前就演过传统戏，所以您接触古典文化应该也不算晚吧。当然您选择罗周也还是因为她敏而好古，有着极高的古典文化素养吧。

张：严格说来，我较为系统地接触古典文化已经是很晚的时候了，尽管我很早就演过《望江亭》《孟姜女》之类的传统剧目，但是我有感觉的、能够激发我创作的，始终是很现实的、很生活化的东西。我就觉得我和罗周是两个星系的人，但是为什么赣剧《红楼梦》，我还是选择了罗周，就是因为罗周和我们的母语文化有一种亲缘性，而我在这方面是有些欠缺的，我需要用罗周这方面的才华来弥补我这方面的不足。把罗周请来以后，我们就开始讨论取舍的问题，因为《红楼梦》是鸿篇巨制，我们的戏曲时长也就三个小时。在一开始讨论的时候，罗周就问我，要不要“太虚幻境”等情节，我就说不要。这可能与我的民间情结有关，这些太虚幻的东西我不太信任，也不太喜欢，我不相信夙命说。我还是要讲世态人情、讲具体的人际关系，讲人物的现实命运。后来和罗周合作《泰伯》的时候，我就对她说，《泰伯》，我跟你走；《红楼梦》，你跟我走。我反复强调，赣剧《红楼梦》一定要让观众看到俗常的东西，但一定要把它完整化了，不能碎片化，它不能是一个像晚会拼盘那样的东西。

苏：我发现您的创作方法和大多数戏曲导演不同，就是您习惯一开始就参与到各个环节中，而且据我所知，您实际上不仅参与到编剧的构思之中，有时甚至是亲自操刀了。

张：我一直有个习惯，就是在编剧阶段能够参与讨论剧本，因为我觉得如果我拿到的是一个已经成型的剧本，如果这个剧本和我的想法出入不大还好说，万一南辕北辙了怎么办？毕竟一部戏的最终舞台呈现还是要靠导演来完成的，人物的情感走向也要得到导演的认同。所以我通常是在一度创作的时候就已经介入了。这不是说我不信任编剧，更不是对编剧的权威提出挑战，恰恰相反，这是让我的舞台想象、舞台体验和舞台审美提前进入创作的一种方法。从我的创作实践来看，这种模式实际上对于最终的舞台呈现是大有裨益的，而且和我合作的大多数编剧也都能够适应甚至喜欢这样的一种创作方式。对他们来说，这也是一种新的尝试，在写作的过程中，他们面对的就不仅仅是文字了，而是一些更为活态化的东西。从当前的创作实践来看，编导合力完成剧本这种创作方式是很科学、也很经济的。我们现在的创作大都是原创性的，时间相对较短也相对集中，我们做不到像俄罗斯导演列夫·多金那样，为了一部戏花两年的时间去训练团队；或者像日本导演铃木忠志那样，用工作坊花好几年的时间去训练演员。在较短的时间内力图使作品达到相对成熟的水平——从文本到舞台呈现上的成熟，这就需要编剧和导演先期把剧本做扎实。同时，导演对文本的理解和调试也需要先期和编剧沟通，我恰恰认为这是对编剧最具善意的体贴与最大的尊重。如果等到后面再来调整，可能既耽误时间，效果也未必好。如果编剧在文本创作阶段就已经非常清晰地知道我所构思的舞台呈现，清楚这个戏里人物精神内核中的诗性表达，而不是单纯的故事情节，这就会最大限度地和我内心对戏曲的要求做到了基本的契合。在我看来，我所理解的戏剧性不仅是外在的冲突，而且是能够真正扎入人内心的一种精神层面上的对话和对抗，一种可以歌之咏之的抒情力量。因此，在我的作品中，结构是一个重点，音乐性也是一个重点，舞台节奏也是一个重点。考虑到怎么样才能使得一个剧本最终在舞台上的呈现更为生动、更为酣畅，这是我希望介入编剧创作阶段的主要原因。

苏：您刚才讲到赣剧《红楼梦》的创作过程有“三险”，第一险是剧本创作。能具体说说，您的“第一险”是怎么化险为夷的吗？

张：没错，“第一险”就是赣剧《红楼梦》的剧本创作。当时找到罗周，显然她对《红楼梦》的改编是有底气的。她很自信，每次和她沟通之后，她都会笃定地告诉你没有问题，但是罗周两次拿出的剧本，尽管文辞很优美，还是和我的构想存在着很大的距离。我就在检讨自己：我选择的这条路能不能走得通？我要如何来告诉她，以“诗社”为主线来结构整个剧作？我要怎么才能让她明白我是围绕“诗社”来进行起承转合？这时候我就找到一直以来给过我很多启发和建议的汪人元老师，他说罗周已经写了两三稿了，为什么还是没有理解你的意图？她的才华是没有问题的，那问题出在哪里？我一想，还是要回到我以前的路子上，回到之前我自己经手的那些戏了，那些戏为了能够具体而有效地实施，就是我要自己写。所以即使是写赣剧《红楼梦》，即使是与罗周合作，也要回到编导合力创造的路子上去，不管多忙多累，凡事我都要亲力亲为，一定要自己写。如果我自己都写不出来，写下不去，我就觉得可能要放手了。说来也巧，当时赣南采茶戏《一个人的长征》，因为我提出了新的想法，原来的音乐全部被推翻了，新加进来的唱腔设计周小庆老师根据我提供的想法和思路重新去写音乐。在等待的过程中，我就和赣剧《红楼梦》的副导演徐明、音乐设计徐志远老师一起来讨论这个路子能不能够走得通。为什么叫他们来呢？徐明本身是我的爱徒，他对《红楼梦》非常了解，几乎是如数家珍。而徐志远老师对舞台很熟悉，又是个话匣子，他也愿意对各个环节、各个部门的表现提出自己的建议和看法，而且非常有建设性。有他们两个在，我就开始讲我的设想和结构，比如结社怎么结，然后有了想法，就立刻查资料，把我们的想法一一落实。再比如在后面的讨论中，我们又觉得放风筝、祈福这些桥段也很好，也可以放进来。在大概两天半的讨论中，思路越来越清晰、内容越来越丰富，结果就真的是云开雾散，几番讨论，居然顺利兑现了我的设想！只不过不像以前，以前写的过程中涌上来的唱词，我都赶紧把它记下来，觉得这样会对编剧、作曲有着更为具体的帮助或提示。这一次，我们主要是把这个剧的基本逻辑或基本脉络给梳理清楚了，我就想我们这个《红楼梦》可以做，而且一定要做，一定能做好。后来徐明就将我们讨论的内容进行了整理，在此基础上，我怕罗周还是不清楚，就进一步地明确，具体到什么程度呢？比如第一，合唱唱什么内容；第二，怎么自报家门，应该包括哪些内容；第三，元春省亲，这些孩子们要唱什么；等等，都已经非常具体了。我甚至还具体指出：哪些是中心唱段，大概要唱多久，什么情绪。我在构想的时候甚至都具体到演员的上下场、舞台设计，也就是从文本艺术到剧场艺术了，已经是活态的了，已经是非常清晰的了。当然，我觉得罗周一定行，但还是担心自己没有说得特别清楚，所以对于罗周到底能写到什么程度，其实心里也还是没底。等罗周的本子拿过来的时候我还是不敢看，心里还是非常忐忑。直到我壮着胆子打开看了，大喜过望！成了，是真的成了！而且是超出了我想象的好，不但完成了提纲的要求，而且还发展丰富了许多。不得不说，罗周真是我们戏曲界的才女，她对语言很敏感，她的文学素养非常高，天赋也很好，改词不是一般地快，可以说是“日试万言，倚马可待”。这样接触下来，就更加印证了，她是赣剧《红楼梦》编剧的不二人选。可以说，她在行文的过程中，她的语感还是很帮忙的，或者说在元杂剧的这种文体里，她还是能够找到一种依靠感的，而且她对我提出的设想和要求能够恰到好处地给予满足，甚至有出人意料的增补和润色。现在你看到的剧本，可以说是文采斐然、字字珠玑。

苏：“一险”总算是从山穷水尽到柳暗花明了，那“二险”呢，“二险”应该是唱腔设计？

张：没错。通常来说，一部戏的本子定了以后，音乐方面我也一样身体力行，可能因为我是演员出身吧。我会逐字逐句地去唱音乐、唱剧本，以期让作曲家有一个基本的走向。我还会写一个音乐台本，用文字描述我需要的音乐感觉和节奏，甚至在编曲方面，我也会参与进来。《红楼梦》的本子经过不断地探讨和打磨，这“一险”总算是过去了，但“二险”马上就来了。唱腔设计对于一部戏的重要性自不待言，人物的个性特征、心理状态等等都要通过唱腔来体现。不仅如此，在一些辞章上，我们对于某些词是要重点突出的，那问题来了，要怎么突出呢？同时还要考虑到演员的发力点，要有“叫好”的点，其实说白了，这都是理性和感性的结合。最初，唱腔设计我们请的是程烈清老师，我也已经把我的想法和程烈清老师沟通了。天有不测风云，非常难过的是，老爷子于去年非常突然地带着他的满腹才华永远地离开了我们。这么关键的时刻，老爷子就这么走了，这对于整个剧组来说，对于我们的赣剧艺术，是多么大的损失啊！这“二险”来了以后，也得应对啊。放眼整个江西，我们找不到一个有足够实力来接替老爷子工作的年轻人。声腔是一个剧种的DNA，你看看粤剧，我和他们合作《红头巾》的时候，他们80后的声腔创作人才都已经起来了。后来我们想到了陈汝陶老师，老人家年事已高，但是为了赣剧《红楼梦》，我说哪怕我磕头，也要把陈汝陶老师给请过来。79岁老人接替78岁老人的工作，可想而知，赣剧这方面的人才是多么匮乏。我就暗自咬牙：赣剧《红楼梦》一定要做，一定要做好。我要拼尽全力，让我们的赣剧大放光彩，只有这样，赣剧才能引起更多的关注，赣剧人才才会大量涌现。陈汝陶老师的经验非常丰富，功底非常扎实，而且他有他的坚持。当他秉持着自己的某种观念时，他是非常单纯、非常执拗、也非常可爱的。他在创作中表现出的热情、专业和姿态，都是让人肃然起敬的。对于我提出的各种要求，老人家没有半句怨言，兢兢业业。因为是半路接手，所以一开始更多地是依据经验或创作习惯来设计唱腔，在原创性方面我就不断地对老人家提出各种要求。在创作过程中，我们就不断地推倒、不断地打磨、不断地挖掘。比如“焚稿”这一部分，唱腔怎么设计呢？这个部分在我看来是非常重要的一场戏，我希望出来的效果是能够重重地“打”进观众心里去。陈汝陶老师一开始设计得很不错，但我始终觉得还稍微有一点不够。我就和陈老师继续思考、继续琢磨。我就想，我们是集体焚稿，这一段是全剧的高潮，我怎么才能让它具有一种朴实无华却又震撼人心的效果呢？我要的赣剧音乐一定是赣剧最原始的状态——滚唱。滚唱是最能够体现赣剧声腔艺术的独特性的，林黛玉的咏叹以及众钗们的唱和，可谓是字字泣血。我当时就唱给陈汝陶老师听，陈老师非常满意也非常认可，只是纠正了我几个有些溢出了赣剧音乐的音儿，我相信这一段一定会给观众留下深刻的印象。此外，还有像三重唱，甚至连和声我也参与其中，包括我们请吴碧霞演唱的《红楼梦》的主题歌，写好以后，我总感觉中间还缺那么一段，直到把中间那一段唱上、录好，寄到北京，我的心才踏实了。可能是我的个性使然吧，我这个人是这样的，要么不做，要做我就全力以赴，而且我事事追求完美，事无巨细，我恨不得连演员的指甲也上去给人家剪了。当然“二险”还不止是唱腔设计，还有编舞。我排《泰伯》的时候，有一段采桑的舞蹈，我有用两天的时间排一段两分钟不到舞蹈片段的经历。那时是有技导的，但是，我都会全程跟着，甚至也做示范，使每一个动作都要达到我所能够接受的程度。赣剧《红楼梦》因为疫情，编舞老师来不了，我几乎是孤军作战。现在回想起来都有点后怕，四个月的时间，我是怎么熬过来的，几乎所有的“架子”、舞蹈都是我一个人完成的。我在想，如果不是因为热爱，如果不是这些孩子们期待的眼神，如果不是父老乡亲对我的厚爱，我可能真的坚持不下来。你想想那么多演员的出场、身段、舞蹈，而且他们很多都是没有什么舞台经验的孩子。好在疫情终于结束了，我就赶紧请来了我们的形体设计姚晓明老师，让他从头到尾进行了完善。不管怎么说，这“二险”总算是过去了。

苏：那您再说说“三险”吧。

张：对于一部剧来说，本子有了，唱腔设计定下来了，那么接下来最关键的就是从文本形态转化为舞台呈现了。舞台呈现最重要的依托或载体，就是演员的表演，演员表演的好坏直接决定了这台戏能不能立得住，决定了我们的《红楼梦》能不能被观众所接受、所认可、所喜爱。“三险”就是这些平均年龄二十岁左右的演员了，我对这些年轻演员的表演既充满了期待，也充满了深深的担忧，所以这部戏的排练时间，相对我的其他戏来说是最长的。在排练前，我们花了相当长的时间请专家们给演员上文化课，帮助他们进入《红楼梦》。扮演元春、史湘云、李纨、紫鹃、袭人、晴雯等角色的演员全部来自赣七班，她们的年龄也就十七八岁，还有一些跑龙套的孩子们最小的才十三岁。我是看着她们从对舞台、对角色的紧张不安、无所适从，到逐步建立自信、表演流畅。扮演元春的洪海霞，起初无论是声音、形体都不在状态，随着我们一点点地抠、一点点地磨，她逐渐进入了状态，从步态、眼神等方面来看已经很贴合元妃了。扮演李纨的程思意，她本身的嗓音条件是非常不错的，但因为年龄太小，所以她对一位青春守寡、心如死灰的女性还做不到心理上的贴合与认同，我们只能先从言谈举止做起，让她由外而内逐步进入角色，后来她完成的还是非常不错的。史湘云的扮演者余柬姝，刚上台的时候完全放不开，但是你现在再去看她的表演，她“湘云醉卧”的舞台表现力，她毫不造作的媚态、她恰到好处的风情、她那种由内而外的美，是能够抓住观众的心的。其他几位赣七班的年轻演员也有这样的蜕变，所以我说她们是赣剧舞台的未来呢！再来说我们的两位主演“钗黛”，这两位演员比赣七班的孩子们要大一些，也比她们多一些舞台经验，但让她们担纲这样的角色，对她们来说，可不是一般的挑战啊。扮演黛玉的朱莹莹，悟性很不错，我只要示范一遍，她马上就能领会。有时她的台步太快了，只要我一提醒，她立刻就注意到了，而且不光是在舞台上，就是在生活中，她都将自己黛玉化了，她的那种含而不露的古典气质和萧瑟感，看上去就已经是一个活脱脱的林黛玉了。比如在“焚稿”这场戏中，演员动情的话，眼泪自然就出来了，但眼泪也可能进入鼻腔而阻塞了声音。戏曲演员有其特殊之处，既是角色自身又要跳出角色来驾驭角色，所以是感性和理性的结合。朱莹莹很用心，我教给她的方法，她都很用心地学。在“焚稿”这场戏中，朱莹莹的黛玉眼里虽然含着泪光，但声音却很通透、很细腻，也有爆发力，舞台效果非常棒。扮演宝钗的张钰来自基层，对舞台高度敏感，这让我想起了当年的自己。我太了解她了，这样的演员几乎是舞台上摸爬滚打出来的，她有强烈的自我反思力，能够根据现场迅速做出调整，而且能够带动或引领其他演员，这一点非常难得。我们的三位“宝玉”王恒涛、陈超、徐帅文，都是经历了太多的被否定、摔打、挣扎、磨砺，才一步步破茧而出。另外，扮演王熙凤的黄梓倩、扮演探春的吴婷、扮演迎春的胡文馨、扮演惜春的郎雨，以及扮演刘姥姥的李文鹏，等等，他们也都是这样一步步走进角色里的。

我在这里，尤其要感谢几位声腔指导老师：涂玲慧、黄海红、李维德，他们付出了极大的心血。为了让这些年轻演员能够呈现出最佳的状态，我们的创作班底可以说是顶级阵容。

唱腔设计是我们的赣剧“宝贝”陈汝陶老师，老人家80岁的生日都是在剧组度过的，老人家眼睛也不太好，但是为了赣剧事业可谓是鞠躬尽瘁。

舞美设计是刘杏林老师，他的作品多次入选“国家十大舞台艺术精品工程”，话剧、昆曲、舞剧等版本《红楼梦》的舞美设计均出自他手。他为赣剧《红楼梦》设计的活动“回廊”，为我的创作提供了非常富有诗意的空间，更好地帮助我完成了戏曲的假定性、抒情性、写意性等设想。舞台空间既古典又时尚，美轮美奂，从而使得演员的表演更具真实性、生动性和说服力。

音乐设计是徐志远老师，他和我合作过黄梅戏《妹娃要过河》《小乔初嫁》、秦腔《花儿声声》《狗儿爷涅槃》《王贵与李香香》、湘剧《月亮粑粑》等剧，同时也是黄梅戏《红楼梦》的作曲，我们已经是多年的合作伙伴了。

造型设计姚钥也是鼎鼎有名，其作品也是屡获各种大奖。

服装设计阳东霖，他是舞剧《只此青绿》的服装设计，其代表作《孔子》被《纽约时报》誉为“中国文化名片”。

形体设计姚晓明、配器闫岩、灯光设计邢辛、主题歌演唱吴碧霞，等等，都是业内的名家。正是因为有这么多的大家、名家，绑在一起做一件事，这些年轻的演员才能够在这么高端的平台充分地展示自己的艺术才华，相信将来他们也一定会备受瞩目。

苏：我注意到您的很多戏里使用了歌队，比如秦腔《狗儿爷涅槃》《王贵与李香香》、赣南采茶戏《一个人的长征》等，这次赣剧《红楼梦》的歌队显然又呈现出新的面貌，您是怎么考虑的呢？

张：赣剧《红楼梦》某种程度上是有歌队的，但已经完全不是《王贵与李香香》那个意义上的歌队了，《王贵与李香香》的歌队是相对独立的，而赣剧《红楼梦》歌队的任务则是由诗社里的这些金钗、这些女孩子们来承担的。舞台上，每当我想让她们来承担歌队的功能时，你会看到她们都是成排出现的。比如说在“元春省亲”时，她们看到了什么；元春的魂灵出现时，她们又看到了什么。此时，她们的叙述就是歌队意义上的叙述。作为歌队中的每一位金钗又是作为一个独立个体存在的，这些个体又具有人物的个性特征。因此，赣剧《红楼梦》的歌队与以前我作品中的歌队有异曲同工之妙，同时又加入了我新的探索。严格说起来，我是把她们的群体叙述当成歌队来对待。我的结构方式也是遵从于这样的设想来设置的，在对剧本进行提纲梳理的时候，我已经按照现在这种形式来构思了，只要是在节奏上、内在逻辑上、时空上能够做到，我就希望能够在样式上、形态上能够有新的表现、新的探索。

苏：赣剧《红楼梦》和以往作品不同的地方还在于演员。您之前合作的演员基本上都是些名家名角儿了。当然，这些演员同您合作之后，更是变得家喻户晓。比如景雪变(蒲剧《山村母亲》)、谷好好（昆剧《一片桃花红》）、柳萍(秦腔《花儿声声》《王贵与李香香》《狗儿爷涅槃》)、史佳花(晋剧《大红灯笼》)、曾昭娟(评剧《凤阳情》《红高粱》)、王平(评剧《母亲》)、陈巧茹（川剧《欲海狂潮》）、茅善玉（沪剧《敦煌女儿》）、王蓉蓉（京剧《武则天》）等，这些演员本身也有一定的话语权，而且他们也都有充分的主体意识和表演意识，你们在合作过程中的碰撞可能会很有意思。这次《红楼梦》合作的演员平均年龄二十岁左右，舞台经验还很稚嫩，排练起来一定非常累，但导演的自由度是不是会更高一些。你能谈谈和名家合作以及同年轻演员之间的合作，有哪些不同？

张：我不是一个不讲道理的人，但毫不避讳地说，作为导演，我在任何演员面前都有绝对的主导权，而且基本上和我合作过的演员也都极其信任我，他们会听我的。他们为什么会听我的呢？因为我们的目的是一致的，那就是让我们的戏好看，让我们的戏能够留得下来，而且我的哪怕一个很小的设计也都是极其走心的。更进一步说，我的每一部戏，戏中的每一个动作都是我亲自示范过的。排《一个人的长征》的时候，为了让演员找到感觉，我还满地打滚呢。不仅是主角、配角，连龙套的动作、表情、走位等等，没有一个是我没有摸过的。可以说，我的每一部戏，无论哪个剧种，每一个角落都浸透了我的心血。哪怕是茅善玉这样的大角儿，我都要全部示范一遍，不是我好为人师，不是我不给他们自由，我是以这样的方式同演员交流。这也是一种自我审视，我是带着剧中人的感觉去审视整部戏的节奏到底对不对。演员在承接的过程中，动作可能会改掉一点点，改掉就改掉了，不是原则性的问题，我就不坚持。比如，对于我示范的动作，茅善玉没有转那么多的圈儿。我想她可能有她的理由，第一是她的个性，第二是她在转圈的时候还要兼顾演唱。

赣剧《红楼梦》排练，我几乎都是亲自示范，不分角色大小。不要说主角，就连小厮们、小丫鬟们的动作、走台、反应等等，全都是我编的、我教的。只要有个缝隙，我就要钻进去，一点一点地把这个戏给抠出来、磨出来。唯有一个戏，京剧《钦差林则徐》，现在说起来还是有些遗憾。这个戏在排的时候，习惯了旧程式的演员们可能不太适应我的这种排练方法，所以我在动作、身段方面参与的就不是那么多。这个戏出来以后，也被评论界称之为最不像张曼君的一个戏。因为这个戏新的东西没出来，演员还是按照套路演戏，基本上还是在套以前的东西，原创的东西就不是特别多。对于赣剧《红楼梦》，我不仅仅示范身段、动作，我还教唱。比如贾宝玉应该怎么念、怎么唱，他的情绪、他的节奏应该怎么处理。同时，我也教方法，扮演王熙凤的黄梓倩，她的发声有些问题，我就告诉她一些非常具体的方法，比如我告诉她，你得抬笑肌、打前颚，你的位置应该在哪里，声音应该怎么出来，气息应该怎么运用，等等。这些年轻演员，虽然在排练时有些压力，但进步也是很快的。

苏：这大概就是你之前跟我说的，这部戏育人的目的某种程度上甚至超过了创作本身。您在人才培养方面做出了很多贡献，我相信这次赣剧《红楼梦》也一定会为我们新世纪的赣剧舞台培养和输送一大批优秀人才。您能不能结合一位大家熟悉的演员，比如大家都比较熟悉和喜爱的赣南采茶戏演员杨俊，谈谈您在人才培养这方面的心得。

张：人和人的相遇是一种缘分。的确，有很多演员因为主演了我的戏拿了一度梅、二度梅。但从我内心讲，我不管你是不是有名气，不管你名气有多大，对每一位和我合作的演员我都倾注了全部的心血。演我的戏是很锻炼人的，也一定很累，演戏的过程也是一种磨砺的过程。这种磨砺是一种启发，也是一种提高，是一种对于身体可能性以及戏曲感受力的唤醒与开掘。我本身就是演员出身，我深知一个演员在自我发展的过程中，如果有人点拨、有人引领，就会少走很多弯路。一个优秀的导演，应该能够意识到演员的生长点和发展方向，然后不断地提醒他（她）、要求他（她）、锻造他（她），只有这样才能让演员意识到自己的潜力，找到自己努力的方向。然后，再结合导演的艺术理想和演员自身的特点，形成一股合力，就能最大限度地发挥主观能动性，排出一台好戏来。

我和杨俊合作了好几部戏。最早，他在《快乐标兵》里扮演一个小角色赖兴华，一个戴着一副小眼镜的有点滑稽的小知识分子。那时，我就开始注意到了他，虽然他的嗓音条件在当时不是很突出，但是他比较爱琢磨，也很用心。后来复排《山歌情》，原先演小和尚的演员调走了，我就让杨俊演小和尚。他很用功，也演得很出彩，这个角色虽然小，但是光彩照人。排《八子参军》时，杨俊扮演老八满崽。在排练场我就注意到，他那个时候已经具有了自觉的主体意识和表演意识了，爆发力也很好。当然，我觉得他的表演还可以提高。排演《一个人的长征》时，我觉得“骡子”这个角色和杨俊的表演风格或者说作派很搭，比较喜剧化，比较夸张一点。杨俊在表演时，如果身上再卸下点东西，就更自然一点，就会更好一些。张君秋先生有个说法“唱戏千万别卯上”。所以，我总是提醒杨俊，我们要给人的感觉是“我在生活呢”，而不是“我在表演呢”。

那么说到这里，就不得不提到之前我为杨俊量身定做的另一部赣南采茶戏《永远的歌谣》。当时，省委宣传部姚亚平部长召开春节茶话会，我作为唯一的外省代表应邀出席。会后，我就向姚部长建议说，一个剧种不能没有领头人，再推个梅花奖演员吧，有个非常优秀的年轻演员叫杨俊。姚部长就答应了。那时候，我们就开始考虑剧本了。因为《八子参军》获得了巨大的成功，新上任的杨文英部长就希望我接着排些戏，继续推个演员。我当时就根据杨俊的表演特点，提出对剧本的要求：小人物，丑行，红色，写苏区干部的。一开始考虑的是《十三根金条的故事》，后来发现写不下去。编剧温何根拿来了《永远的歌谣》，剧本最初的故事显然是不适合舞台表现的，但剧中的主题歌《苏区干部好作风》成为吸引我继续创作的动力。当时我的母亲病危，那也是我母亲最后的岁月。我一边守在医院，一边还要为了这个剧工作到凌晨三点，几乎每天都是这样。我在这里，也要感谢剧团，他们对我母亲很好。我至今仍记得当时的情景：母亲拉着我的手，躺在病床上，几乎是用尽了所有的力气对我说，剧团对你对我都很好，你要好好回馈剧团，好好报答剧团。我想，唯有把这部戏做好，才能不负母亲的嘱托，才能报答剧团，才能对得起我的家乡。当时，我就是带着这样的使命感，写好了提纲，甚至写出了全剧。这部戏没有《八子参军》那么纯粹，需要处理很多很多旁逸斜出的问题，好在杨俊胜任了这个角色。通过这部戏的锻炼，杨俊也找到了自己的位置，最终拿到了梅花奖。

我觉得还不满足，觉得杨俊还可以更上一层楼，我就想再为他做一台戏，让他在全国更有影响力。正好王馗老师推荐了《一个人的长征》，原作是罗宏的小说《骡子和金子》。我一看，这个戏很适合杨俊。我请来了全国最顶级的团队，编剧是盛和煜老师，还有徐志远老师、姚晓明老师，等等。这个戏是完全为杨俊量身定做的，综合了他身上所有的优势。杨俊现在越演越自如，已经是一个成气候的大演员了。当然，说到人才培养，不是说你会演戏就够了。我经常对这些演员，尤其是年轻的演员强调，一定要做到德艺双馨。我经常对杨俊说，做人是第一位的，因为在你身上，承载的绝对不是你一个人，而是整个赣南采茶戏以及观众、老师、专家们对你的希望和重托。

苏：您现在也开始带学生了，并且为全国输送了很多优秀的导演人才。您能谈谈你对当下中国戏曲导演在继承与创新方面的看法吗？您觉得当下戏曲导演面临的最大的危机是什么？

张：这可能还是要回到戏曲本体上，才能梳理出一些非常具体的脉络，来把握导演的功能与价值。在我看来，继承与创新是任何文化艺术都需要面对的问题，但是文化艺术的核心内容是人学，也就是对人的尊重，中华戏曲的审美同样需要把人文关怀的命题引入现代的思考，这样的继承和发展，才可能是艺术最为内在的价值体现。导演的任务就是要追本溯源，守住本质与本体，这个本质与本体就是人文思考，人学的原则。在这样的坚守中，捍卫中国戏曲的舞台审美，并创造自己的独立品格。我一直主张“退一进二”：“退一步”——回归戏曲本体的美学思维；“进两步”——高扬现代观念，实践新的观演关系的质变与突破。更深一步说，所谓“退”，指的是退回一种古典精神，这是和古典戏曲的程式化美学思维紧紧相连，但并不是要退回到单一的程式技能层面。“进”，指的是对人物、故事以及历史的现代理解、现代创造的舞台赋形方法。我们毕竟是在现代语境下排戏，导演可以通过全方位的综合，将文本所传达的东西和戏曲载体进行恰到好处的对接，这就需要依托于导演的赋形能力。因此，我一直强调：没有糟糕的题材，只有不够智慧的我们。

就戏曲导演来说，目前的情况可谓是喜忧参半。一方面，不管有些专家如何抗拒导演，但导演时代的到来是大势所趋。社会对原创剧目的需求，使a得导演必须在规定的时间、在规定的演出空间表现规定的题材，并按照一定的要求完成统合表演、音乐、舞美等各方艺术力量的任务。这种情况下，就容不得导演有些许的懈怠和无能，这也给导演提出了一个必须朝着全能型方向发展的要求。全能型导演，要有实力应对各种不同的剧种和剧目，在全方位的实践中来提升专业技能和艺术境界。导演不仅是艺术上的统帅，戏曲实践的灵魂，更是聚拢一群实践者灵魂的核心人物。导演的审美观念与艺术才华确定了剧目的方向，舞台工作的各个部门都要以导演确定的中心和方向凝聚力量。另一方面，社会对戏曲导演的需求量增加，而目前戏曲导演的培养和提升工作比较薄弱，跟不上社会的需求。毋庸讳言，有些戏曲导演确实担当不起时代的重担，创排的剧目质量不稳定。有些戏曲导演很浮躁，过于“炫”，不够“静”，过于“乱”，不够“净”，过于“狂”，不够“敬”。总体来说，戏曲导演队伍的培养和建设还处于一种参差不齐的失衡状态。要改变目前这种状况，需要清朗的体制环境，也需要戏曲导演静下心来，对生活和自我进行远观式的审视和近距离的反省，以“静”“净”“敬”时时警醒自己。

苏：感谢您在赣剧《红楼梦》排演任务最辛苦、最艰巨的时候，接受采访。祝愿赣剧《红楼梦》首演成功，也祝愿赣剧《红楼梦》的大获成功能够进一步点燃全国观众欣赏赣剧的热情。

张：非常感谢《影剧新作》的采访，感谢杂志对赣剧《红楼梦》的关注。借此机会，我也恳请家乡的父老乡亲、全国的观众朋友们能够给赣剧一次机会，走进剧场，拥抱并爱上我们古老而又充满生机与活力的赣剧！