□文／陈润庭

随着《死在南方》《雨》等小说集简体中文版的出版，黄锦树渐渐为大陆读者知晓：原来，在马来西亚还有一群作家，以汉语书写文学。其实，作为“在台”马华作家中的代表，黄锦树成名有年。1967年，黄锦树出生在马来西亚的柔佛州。柔佛州位于马来西亚南部，全年阳光普照，是热带雨林气候的典型。童年的橡胶树与热带的蕈菇和昆虫一起，后来都被黄锦树写进小说里，变成了他小说里最迷人的部分。1986年，和当时许多马来青年一起，黄锦树负笈来台，于台湾“清华大学”取得文学博士学位后，执教于台湾埔里“暨南大学”。1990年，黄锦树凭借一篇《M的失踪》，引起马华文坛的轰动，收获“坏孩子”的绰号。由此发端的二十余年间，黄锦树先后出版有评论集《谎言或真理的技艺——当代中文小说论集》《文与魂与体：论现代中国性》、小说集《梦与猪与黎明》《乌暗暝》《雨》等。阅读黄锦树，我总是感觉到一种陌生的亲近。他小说所用的语词，仿佛与中国大陆作家来自不同的汉语时序；他描摹的风物，带着椰林的热风，迫使你动用另外一种情感去感受，才不至于将他埋没。

烧芭、断奶与郁达夫

黄锦树最引起争议的观点，莫过于“断奶论”。

1997年，马华文坛爆发大规模论战。黄锦树以一篇《中国性与表演性：论马华文学与文化的限度》，指出马华的“中国性”已经沦为一种“表演”。他援引马大中文系毕业生潘碧华散文《传火人》的片段作为开头，认为这种中文传承仪式象征大于内涵，“中国性”在马来西亚，只是一种“表演”：“以马华文学为例，如果在语言文字的实践上，过度强调传统中国美学的意趣，或甚至耽溺于文化流放的自哀自怜里，一个直接的后果是以当地地域生活与历史的存在具体性为参照的文学（文化）写作的‘对象性’会被层层遮蔽，而使得‘马华文艺的独特性’之成立一再地被迟延。”进而在马华文学国际学术研讨会上提出“断奶论”。他认为，要摆脱马华文学作为中国文学支流地位，必须与中国文学（文化）进行“断奶”。

“断奶论”一出，马华文坛哗然，温任平、陈雪风等人纷纷加入论战，反对“断奶论”。黄锦树越战越勇，接连发表《痛苦的道义》和《烧芭余话》，认为马华文学的现实主义作家作品如枯树一般，毫无生命力，不如一把火烧掉，化作肥料，滋养新的幼苗。所谓“烧芭”，是马来西亚原住民的耕作方式，原义指焚烧芭蕉树。山民在茂密的热带雨林中放一把火，烧毁芭蕉树，烧出一块空地，把林地烧成耕地，而芭蕉树燃烧的灰烬，则作为天然肥料。芭蕉树可以一把火烧掉，化作肥料，而文学文化则往往讲究承传接续，即便变法改制，往往也需要托古改制。想要薄今开新，往往必先厚古，预设时间在先者的价值，进而在这价值序列之中，羞羞答答地开出一条新流。但黄锦树也明白，作为中国文学“支流”的马华文学，本来就没什么大流与经典。方修与方北方等人，并不是什么文化土壤，而是土壤上的芭蕉树，尽可统统烧去。

作为黄锦树的登场方式，烧芭可谓极其耀眼与激烈，如意象本身昭示的，企图以冲天火光毁灭一切，将所有“旧”的建构分解，化为“新”的养分。可以说，烧芭是现代文学革命形式的热带版本。其内在遵循的底层形式与逻辑，仍然是新胜于旧，要以断裂的形式，完成新旧的交替。然而，值得问的问题，一如“娜拉走后怎样”，烧芭之后，是否又要再烧芭？

在“断奶论”之前，黄锦树早就烧芭过一回了。1990年，在那篇著名的《M的失踪》里，黄锦树揭开了“失踪”的郁达夫的“在场”。小说中，黄锦树虚构了一部名为《KRISTMAS》的英文长篇小说。这部小说以笔名“M”发表，除了“从马来西亚西部寄出”之外，别无信息。由于小说引起美国文学界的注意，进而可能参与竞逐当年的诺贝尔文学奖。马来文坛开始猜谜，马来人作家希望有人“证明”小说并非出自华人作家之手。与此同时，马来西亚华人作家内部，原上草、方修、方北方与温瑞安等人，也开始猜测小说作者的身份。黄锦树借由温瑞安之口，戏谑臧否马华文学的作家作品。

众声喧哗之下，调查者杨某发现，原来死去的郁达夫并未死去。较之真实在世的马华作家，郁达夫即使胖得“肚腩足以阻止他看到自己的脚板”，却仍然是《KRISTMAS》最可信服的作者。小说结尾处，杨某发现一篇与自己的《M的失踪》高度相似的文章，已经登在报纸上。而文章的结尾处，座谈会的评委张大春、郑明娳等正在忙着修改自己的发言，“作品里一群台湾作家评论家在评审一部同名作品——作品中有他们的名字，那些‘他们’又在评审一部同名作品”。黄锦树熟稔地玩弄后设小说的种种技巧，深刻地讽刺了马来文坛的弊病。“从前有座山”式的连环套结构，既模糊了现实与虚拟之间的绝对界限，也消解了“经典”的唯一性。既然“经典”并不唯一，那么马华文学也无须焦虑，要从郁达夫的梦中迅速醒来，找到自己的路。

显然，黄锦树将郁达夫视作中国现代文学的象征。除却《M的失踪》，《死在南方》《零余者的背影》（又名《补遗》）等篇目中，黄锦树屡屡召唤郁氏的幽灵，通过改写其在日本投降前夕惨遭日本宪兵队诱杀的悲惨结局，重新讲述马华文学的起源。黄锦树认为，郁达夫死后在故事之中重生，为的是“重新生产起源”，形成一套与方修的文学史观相对而立的“马华文学起源说”：马华文学史像一条奔流不息的大河，一直处于流动状态。而历史的源头，则是南来郁达夫流寓者的形象。换言之，在马华文学场域之中真正在场的“父”，正是黄锦树一再书写的郁达夫。

黄锦树企图确立的，是马华文学的主体性。他提出要与中国现代文学“断奶”，但梦魇般的郁达夫，仍像幽灵一般，在他的小说里时不时穿行而过。犹如一枚硬币的两面，殉难于南洋的郁达夫，之于后来的马华文学，便是父一般的存在。“断奶论”之所以激烈，在于这是“弑父”。黄锦树也坦言，“语言其实是最保守的，或者说它很容易变成保守主义的一部分，所以要跨越非常难。”语言是文学的载体，马华文学依靠华文而生，没有华文就没有马华文学。对于本来已经太过边缘的马华文学，断奶真的不会元气大伤吗？

如果说学者黄锦树的“烧芭”，在“断奶论”；那么，作家黄锦树的“烧芭”，则在《M的失踪》以后设小说的形式冒犯现实。但吊诡的是，在“断奶论”里，亟须斩断的中国传统，却又在其小说中以郁达夫的形象，不断幽灵返场。当然，黄锦树小说的后设形式，天然地让这种返场带着一种祛魅与自反，一种戏谑的色彩。他笔下进入晚年的郁达夫肥胖臃肿，作为一尊新神，似乎有欠体面。但无论如何，作为幽灵的郁达夫不断返现，本身就构成了问题。在场的终究在场。黄锦树创作与论述的发生，两种书写立场大体相同，但在细节处，却为他后来留下了腾挪的空间。

南方小镇、墓园与寓言

在短篇小说《南方小镇》里，黄锦树曾抵达“中国”。在这篇散文化的小说里，后设的烟火气几乎褪尽，只留下了黄锦树善用的第二人称叙事。不同马大中文系毕业生传火仪式的“表演性”，中国似乎自然可以成为自己，而不需像马来华人一样，时时刻刻在身份的问题上打转纠缠。黄锦树敏锐地发现，传承为的是不变，因而必须把中国文化想象成一棵岿然不动的千年老树，高耸入云，神圣不可挪移、侵犯。但当华人归来，踏足大陆，却发现“千年古庙没有想象中大，也看不出如记载的那般古老，树看起来也不过数十岁”。

依黄锦树“断奶论”的老调：中国并没有想象中的古老厚重，时间也没有放过它，古庙倒了又建，千年不过是一个文化神话。马来华人既不必在支流旁系的焦虑之中不能自拔，也无须重蹈黑格尔的历史陷阱，认为自己“没有历史”。“南洋”及它的文学，只能在中国之外，建立起自己。但在《南方小镇》里，黄锦树重新唤起历史驳杂的另一面，华侨子弟支援抗战，归国却有着令人唏嘘的命运，就连侨领陈嘉庚也未能幸免。在中国历史中，丰富复杂的“南洋”是否也被压抑，成全了一种完美而静止的历史叙述？黄锦树站在中国之外的追问，固有其偏激，也有其洞见。

“华人都是这样，不断向前看，把过去忘掉。一代一代忘下去，永远只记得三四代。”借由守墓人的口，黄锦树以海边的边缘反观之大陆的中心，进而一语道破华人向后看，不忘祖，不过也是一种说辞。在这一方虚构的南洋小岛上，坟墓四布，如果没有遗忘，坟墓将很快占领所有的地方。因而，遗忘是必要的。没有遗忘，死亡将占领所有的土地，把活人包围。也只有通过遗忘，才能向前。《南方小镇》里的“他”，在一个神秘老先生引领下，在南洋小岛的墓园中行走。无言的死者，借由沉默的石碑，无言诉说一种存在过的事实。更久远的墓碑上，已经统统被抹去了姓名。

他漫步于此，也即是在历史的陈迹之中行走，在最靠近历史的边缘进行危险的试探。惊悚的是，一转头，带路的老先生已经消失不见，原地遗留一辆锈蚀严重的小货车，橡胶轮胎的胎侧上，清晰地浮雕着“陈嘉庚”三个汉字。黄锦树用小说的虚构，召唤出“橡胶大王”陈嘉庚。作为南洋侨领的陈嘉庚，曾经大力援助抗战之中的中国，轮胎是他的产品，却也镌刻着他的姓名。“陈嘉庚”三个字镌刻其上，既是历史的真实（“你在某纪念馆看过这轮胎”），却难以掩盖黄锦树经营的精深。未言之义或许是，陈嘉庚之于20世纪华人历史，有如轮胎之于人类。轮胎是人类为了运输方便而发明的工具，当历史行进过去，破损的轮胎宿命也已经注定。凭借轮胎的代领，我们来到历史车辙的尽头，黄锦树回首望去，却惊讶地发现，这轮胎，犹如一颗沉默的破碎的南洋之心。

位于中国大陆“南方以南”的南洋，在“没有位置的位置”的裂缝中，长出了马华文学。作为寄寓者的故乡，南洋总是在椰风之中，带着一丝流散的忧郁与彷徨：“如果预设的读者主要是‘中国读者’，有的就会自觉地减少和自身背景有关的掌故、地方特色的语词和题材；更不以自身的历史处境为反思对象，以免让读者感到不协调，甚至格格不入。”反读黄锦树这段话，才知道他对于马华文学价值的认识，就在于“格格不入”。《后死》里，台湾女子L爱上马来侨生M。而M终究是要失踪的，L不甘他的不告而别，追到马来西亚去。每追到一个地方，却发现他永远先一步离开，只留下一点点痕迹，勾起你下一步的追寻。

时隔三十年，大家都老了，M却出现了，成了后死岛上守护灯塔的艺术家。在《后死》里，黄锦树分明在逆写一个寓言。只是不落俗套，没有把台湾写成强势的男人，马来侨生是女人。他反过来，让台湾女人三十年不舍，追寻一个不告而别的马来男人。最终，追到后死岛上，追到世界的尽头：“被称作Pulau Belakang Mati的绝后岛。犹如中文里的天涯海角，世界的尽头，后面就是无尽的大海茫茫，再也没有陆地，再也没路了。就像人没有尾巴，文章没有待续。后面没有了。”如果说，《南方小镇》里，黄锦树着眼于古老中国与马来华人之间的关系，那么《后死》则是一则岛屿与岛屿之间的寓言。岛屿与岛屿之间，是不同的。台湾尚在“南方”，在语词能够言说的范围之内，是可见的；而马来则是“南方以南”，在语言的疆域之外，是尽头，是没有未来的岛屿。黄锦树的岛屿寓言里，带着危机之中的尖叫：“也许你们搭乘的飞机早就失事了，摔进无限蔚蓝的太平洋里。”所谓后死，是死的背后、背面、未来与之后。这座孤岛，仿佛被抛弃了，在时间之外，既是昨日之岛，又是明日之岛。但后死的境况，让它的言说，犹如孤岛的灯塔，即便被守候，也等不到希望。

作为小说诗学的“没有”

来台三十年，黄锦树由“旅台”成了“在台”，异乡却终究不是故乡。即便“在台”时间已经远远超出他住在母国马来西亚的时间。身在曹营心在汉，黄锦树的小说与论著，念兹在兹的，仍是马华文学。他说，马华文学随时可能消失，而我刚好身在其中，就总要去做一点事情。就他而言，“这一点事情”，就是去承担马华文学那个“沉重的没有”。不敢与文化遗产丰厚的欧陆文学相提并论，即使是与中国现代文学相比，马华文学都显得贫寒单薄。所谓“沉重的没有”，是文化遗产意义上的“没有”。而“沉重”既是修饰，也是结果。欧陆作家抬头仰望，神主牌自赫赫的塞万提斯以降，还有巴尔扎克、司汤达、福楼拜、乔伊斯、卡夫卡等璀璨群星，就连稍逊一些的毛姆，都只能充当配祀。中国当代作家起码也有“鲁郭茅巴老曹”可堪回首。即便“现代”是舶来的，但经由一百年的经营，却也树立起了自己摇摇晃晃的“经典”。

相比之下，马华文学“没有”得太沉重。马华的“没有”，首先是国族身份的“没有”。1957年，马来亚联邦独立为国家之前，这片土地被统称为“南洋”。“南洋”太过暧昧不清。对于英国人而言，它是明确的殖民地。但对留寓于此的华人而言，“南洋”是什么呢？黄锦树一言道破，“南洋”是“另类租借地”——有着隐形的脐带与现代国家形成中的中国紧紧相连。既然是“另类租借地”，也就不难理解，为何方修的“马华新文学”，如同中国现代文学的翻版复刻。因而，马华的“没有”，还是文学遗产的“没有”。在黄锦树之前，从方修到杨松年及其后，马华文学似乎应当如此，一直如此，也只能如此。其脐带与中国现代文学，尤其是左翼文学紧密相连。下南洋的郁达夫，成了“南洋的鲁迅”，在其失踪的数十年后，仍然以幽灵的形式不断重返热带，左右马华文学的思想与调性。

黄锦树笃信帕斯卡尔·卡萨诺瓦的“文学世界共和国”，坦言语言文学的政治性。在文学世界共和国里，巴黎是世界的首都，日本是亚洲的中心，而马华文学是什么？是“没有位置的位置”。黄锦树决心要从这个没有位置的位置出发，为马华文学争个一席半地。电影《南巫》里，住在马泰边界，笃信拿督公的村民阿昌有一日突然病倒，口吐生锈铁钉，药石不灵。妻子阿燕为救丈夫，遍访当地诸神：拿督公、伯公、地主公、化身象屿山神的泉州少女、泰国巫师……最后依照马来巫师的建议，借着泉州少女的神力，在尽头的海中，解除灵降，救回濒死的丈夫。《南巫》的核心命题，即是身处多族杂居之中的东南亚华人，应该如何尊哪一尊神？换言之，对于东南亚华人而言，泉州是遥远不可回的唐山，此地的哪尊神才是生效的真神？影片高潮部分，阿燕在海中将秽物沉落之后，小船停在海中，前方是不可想象的中国，后方是热带雨林的居住地。黄锦树所言的“没有”，实则是一种海外华人进退维谷的困境之中造成的空缺。

从“没有”里，黄锦树翻出了故事的生产与重写的法门。短篇小说集《雨》是黄锦树一次成功的尝试。他舍弃了早期小说中密集的后设技巧，戏谑的叙事姿态，叙述随之变得平实、可靠，进而在温情的家庭之下，揭出一种蛮荒。小小的家庭之中，总是残缺不全。即便偶尔因为齐全，形成了微弱的平衡，却也总有爱伦坡式的危险与恐惧在旁等候，随时摧毁这热带的小屋。危险既来自“老虎”，来自异族的他者，也来自自称是父亲的“朋友”。甚至，这种恐惧就是自然之中的风和雨。他把作品按序列标记，《雨》作品一号、二号……这些作品多以第二人称、第三人称叙述，在回忆、返乡、童年的叙述情境之中，对同一个故事不断拆解、重写、涂抹、变换。但无论故事如何变形，始终不变的是小说中家庭结构的残缺，不是儿子早夭，便是父亲死亡或出走。在《归来》中，“辛”是外公早夭的儿子，二舅则早知道，自己不是正牌儿子，只是“辛”的替身。在《老虎、老虎》中，“辛”与父亲同在，但一家“为了远离祖父，父亲不惜带着他们一家漂洋过海，来到这蛮荒的半岛上”。《树顶》故事以父亲的失踪为发端，儿子“辛”始终期盼父亲与船的归来，但等来的却是四个号称父亲的朋友甲乙丙丁。他们猜拳决定胜负，胜出的丙强奸了他们的母亲，成了新的父亲。

黄锦树把马华文学的“沉重的没有”接到自己手上，凭着一种代际的责任感，一篇篇地书写这“没有”。这场景，似乎也跟他曾有微词的马大中文系学生传火仪式异曲同工？不知道。可以知道的是，黄锦树的小说创作，蹊径另辟，巧思不断。早年沉浸于后设小说学得的记忆，固然也被彼时马华文坛许多作家诟病，认为他无非是学习了一些现代派的技法在炫技。但奇妙的是，后设小说的拼贴、戏仿与元叙事特色，用来承接“沉重的没有”，倒成了很称手的工具。一如齐美尔对于界限精彩的论述，跨越的前提，是因为有界限的存在；而界限的存在，本身就等待被跨越。新革命与旧界限之间，看似对立，其实相伴而生。一旦旧的界限被跨越，革命的新，也就成了问题。《雨》的各个篇目，故事都是由“没有”生发的。这是有意识与有意味的残缺，是故意的抱残守缺。只有打破这看似圆满平静的家庭结构，叙述的河流才能开始流动，流向丛林与历史的深处，流到黄锦树小说里时隐时现的“山老鼠”马共。

《归来》中，怀孕的二舅妈遭遇车祸，性命危在旦夕。正规医院也宣告束手无策。无奈之下，二舅求助于马来巫师。巫师为二人做法，让两人沉醉于梦中。作为现实残缺的补足，梦是美好的，却也是虚幻的。二舅最大的愿望，就是眼前这一切都只是梦。醒来后，他发现“保住了大的，没保住小的”，二舅妈以流产为代价，保住了性命。但她因为做梦时间太长，“另一边生活的记忆太强，而让她以为这一端才是梦。”在梦里，二舅妈参加革命，成了马共女战士。她在热带雨林中，反复地操练，也做过离开森林的梦。直到有一天遭遇大规模袭击，背上中了一枪，仿佛死了一回，才从梦中醒来。马共、梦、死，在黄锦树的笔下频频出现，但它们都是“没有”，是不可言说不可揭示的禁区。“没有”如果一旦被释放，现实必将在激烈的震荡之中，迎来重写。在那个令人遐想的20世纪六七十年代，革命并非遥远的字眼，而是一种现实。对于彼时的马来西亚华人而言，陈平所领导的马来西亚共产党，更是一种可能的选择。他们躲在丛林深处，行踪成谜，更增加了革命的传奇性与神秘性。甚至有人说，在那个年代，只要你读华文书，受华文教育，可能有一天就会走入丛林，成为马共。换言之，马共是属于马来西亚华人历史重要的组成部分，但对于马来人主导的马来西亚历史，马共仍然是一个努力被证明的“没有”。

黄锦树说，马共对我而言是文学的实验场域，甚至可能让我抵达写作本身。对实存的马共和马华革命文学的信仰者而言，那是不可理解的个人主义、小资情绪。黄锦树总在小说里书写前马共成员的书写行为。他伪造他们日记、档案与文书，虚构历史，是为了借由小说的虚构，丰富成一部个人的“秘史”。但问题不只那么简单。正如有论者指出的，黄锦树笔下马共成员的书写，是用以对抗绝望，对抗革命过后的“历史的无意义的时间剩余”。黄锦树之所以热爱马共，很大程度上是因为，他始终把自己当成一个丛林中的文学反对派。他说，无国籍的马共成了无国籍的马华文学的一个隐喻或是容器。作为容器，马共空空如也的“没有”，正好供给黄锦树的故事填充与生发的空间；马共作为丛林中的反对派，不是正对应黄锦树写作的自喻——“肿瘤”“癌症”“恐怖的再生产”“再生产的恐怖主义”吗？

以“后设”起家的黄锦树，并没有陷入后设小说的经典陷阱之中。早在初版《梦与猪与黎明》的序中，他已清楚地意识到“后设”的意义与危险：认为可以任意操弄语言、把它玩弄于股掌之上的人，最终必然遭到语词无声的报复。他进而又批评，台湾的后设小说不幸地走到了这样的险地。而后设的存在，简单来说，不是为了玩而玩，为了后设而后设，而是“让某些事物得以存在、显现的一种权宜方便。”所以说，黄锦树的小说技巧的后设，小说诗学的“没有”，既是自觉的，也是贴合的，因而，也是有限的，可再生产的。一个清晰的例证，即是他在为晚辈马来西亚小说家黎紫书《告别的年代》所写的序。他在序中质疑后设，“这后设装置的使用到底有什么功能？极少部分影射了黎紫书的崛起、文坛的恩怨，但虚多实少，其余更多的部分是不是企图让‘杜丽安的故事’复杂化、借以缝合两层不同的叙事？”应该说，黄锦树的小说，虽然以绚烂的后设技巧名世，但其写作经过二三十年的磨炼，已经走出《M的失踪》文本化的影子，而是用“没有”的小说诗学，肩扛马华文学的闸门，抛开历史小说陈旧的体式，用自己的声调与口吻叙述马来华人历史的“没有”。